作為形態嬗變史的裝置藝術

內容提要裝置藝術是頗受當代西方后現代理論思潮關注的藝術形態之一。但是我國理論界對裝置形態的歷史發展尚乏系統明確的闡說。本文從裝置藝術的淵源、先驅樣式及其在戰后發展的波普樣式、綜合媒體樣式等方面探討了裝置藝術形態的嬗變。文章認為，從對現成品的隨意拾取到對實物材料表現性品質的挖掘，到對實物媒材本身的單獨存在性的真實直呈，這是有其現實社會文化發展與藝術自身發展依據的。對裝置的前瞻，只有從其歷史與現實的境遇中來加以推斷。

關鍵詞裝置歷史現成品被發現物波普直呈

作者簡介賀萬里，生于1962年，淮北煤師院副教授。

裝置藝術是一種西方原創的藝術樣式。英文寫作the art of assemblage，或assem-blage、installation。這是一種直接用實物作為藝術表現媒介的現代藝術形態。不過，As-sembling本義指“聚集、集合、裝配”，指一種把分割的片斷拼裝成大件雕塑作品的加工制作法。如里特·吉爾伯特（Rita Gelbert）和威廉姆·麥可卡特（William McCarter)認為裝置是“一種把各個獨立的部分或片斷，有時是把本來用于其他目的的‘被發現物’組合在一起而創作一件雕塑的技法”(注1)。多次再版的“Design through Oiscovery”一書對assem-blage的解釋是“把那種往往用于其他意圖的零碎物體組合起來而構成一件藝術品的行為；也可以指稱如此創造出來的作品”(注2)。按照這樣一種理解，裝置是闡釋某件作品的材料使用與制作性質和方式的一個用詞。所以我們在許多作品的標題欄中可見到“裝置景”、“畫廊裝置”之類的說明。然而，它也是近幾十年來發展起來的一種相對獨立的藝術樣式。在當代藝術世界，無論是威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、韓國光州展等有國際聲譽的展事，還是中國當代的前衛藝術，都缺少不了裝置形態。許多后現代主義藝術的研究者還把裝置作為后現代藝術的一個主要的藝術形態，認為它“占據著如此關鍵地位”(注3)。然而對于裝置藝術的發展進程，我們仍然缺乏系統的概括與論說。這里，筆者試圖對裝置發展的基本輪廓加以概括和論說，并就教于方家。

一、源頭：現成品與實物拼貼

眾所公認，裝置藝術最直接的源頭在杜尚那里。因為杜尚在藝術史上以“反傳統”、“反形式”、“反藝術”的立場率先采用了“現成物品”，給予此類藝術現象以“裝配”、“現成品藝術”的稱號。美國藝術批評家約翰·拉塞爾認為杜尚創作“現成品”美術的時候，目的在于與那種依靠作品的優美性、情感聯想而具有表現力的傳統美術品決裂。“在他看來，繪畫自庫爾貝以來就一直在走下坡路，它們以視覺的滿足——‘賞心悅目’——取代了圖像與思想、娛樂與潛心研究賦予藝術以真正尊嚴的更為復雜的交融性……一件藝術品并不只是供人看的，而更重要的也是讓人思考的東西。強迫人們去思考藝術品的方法就是把它從藝術的傳統范疇中解脫出來。”(注4)因此杜尚煞費苦心地選擇了一些后來被稱為“現成品”的不易引起美感的物品。這就使我們認識到，在杜尚提出“現成品”的時候，并不是為了美的創作，也不是為了“自行車輪子”、“尿壺”、“衣帽架”之類物品本身有什么藝術性，而是由于杜尚的反傳統規范的行為與意圖本身，出于他對美術本質的思考和對觀眾反映的興趣。正如觀念藝術家科瑟斯（JosephKosuth）所說，杜尚的行為把藝術降低到了令人吃驚的初等水平，“暗示藝術更多的是與藝術家的意圖有關……無需擔心‘自行車輪’、‘噴泉’會成為藝術品，被視為藝術品的是藝術家的意圖和行動”(注5)。就此而言，杜尚的藝術是獨一無二的，一次性的，理解他的現成品就只能從其所處的社會環境與文化背景入手。然而如果是一次性的，如果只是一種行為和意圖意義，也就沒有了作為一種專門藝術形態而存在的裝置。

杜尚他本人也認識到他初始的行為與后來仿效者有別。杜尚初始的顛覆、反叛、譏諷和消解藝術的行為，到了后來者手中，已被改造成為建設性的藝術形態要素。后人不只是在反叛和破壞意義上，而且是在積極的建設性意義上接納和汲取了杜尚的行為。此即努力把藝術家主觀選擇了的現代社會工業用品和生活用品藝術化，探索現成物品成為藝術的可能性。因此就有了后繼者們對裝置形態的不斷實踐與理論探索，有了獨特的裝置藝術的話語言說方式。就如王南溟同志在一次研討會上所說，“由于我們已經有了裝置這個藝術方式，我們回頭看就覺得杜尚是裝置藝術家的開端。反過來說，沒有裝置藝術方式，杜尚只能是現代主義時期的一個反藝術斗士。這就是說，藝術形態史里的東西始終是延續的，它不斷需要有裝置藝術家出現，然后由這么多藝術家寫成一部裝置藝術史。”(注6)因此，杜尚對當代裝置藝術的直接啟迪和先驅地位的獲得，既是其開創性的工作使然，又是后世仿效與闡發者的工作使然。

與杜尚提出現成品幾乎同時代，本世紀初，現代藝術還興起了一股實物拼貼的潮流，給藝術發展以新的可能空間。例如畢加索、布拉克、馬克斯·恩斯特（Ernst）、昆特·斯韋茨（Kurt Schwitters）等人的拼貼。這時期的拼貼主要是把一些便于粘貼的現成物品，如報紙廣告雜志郵票及纖維物質等拾來的物品，同畫布畫板油彩等相結合，把它們轉化為藝術品的構成因素。甚至直接就把它們的原本形象或質地直接當作藝術品所要表現的事物。雖然它一開始主要是用于平面架上藝術，然而在以后的發展中卻逐漸走向了三維實體化，即把許多非平面的實物如衣物、輪胎、螺釘、鋼鐵、木制品的廢料等與架上繪畫拼接或裝配起來。勞申伯格的“組合繪畫”就是這種趨勢發展的一個典型。這種拼貼的藝術嘗試表明不僅是油彩、畫框、線條、形象等傳統藝術媒材與形式，而且其他實物材料也可以直接作為藝術表現的媒體，甚至作品所要表現的就是材料本身。無疑，這也為后來裝置的實物藝術化傾向從另一方面開拓了可能，提供了觀念與實踐的準備。魏茨將諸多拼貼樣式納入他1961年策劃的裝置藝術展，其道理也正在于看到了60年代的裝置與戰前實物拼貼的淵源關系。

不過，戰后的發展表明，裝置的獨特就在于它是空間實物展示性的。早期拼貼還是一種二維平面化的，實物往往作為藝術表現輔料納入藝術品和藝術構思中，構成一個新的意義單元。而杜尚的現成品藝術又只是在否定性的反審美、反藝術意義上顯示了它的美學價值和藝術史意義。所以，后來的藝術要想繼續杜尚的藝術之路，就不能簡單重復這樣一種破壞與顛覆之旅。后來者必須在杜尚簡單的“反叛”和隨意利用物品的水平上有新的突破，把反藝術的行為變為藝術上的肯定。

二、先驅樣式：科內爾、超現實主義的物體美術與被發現物的“美學趣味”

這種突破在觀念上的表現就是“被發現物”（Found Object）概念的提出。超現實主義者、杜尚、英國的波爾·南希（Paul Nash）等人都使用過這一概念。它是指那些被提升到藝術品狀態的個體物品。然而被發現物概念的提出，畢竟表明在實物藝術化的道路上，已經開始顯示出與杜尚在大量的無差別的批量生產品中任意拿取一個的做法有所不同。杜尚的做法只是一種玩世不恭的忤逆行為，所以人們才認為杜尚現成品的藝術意義不在現成品本身而在于他的行為和意圖。然而被發現物的提出則表現出人們對實物本身藝術品質的肯定性意向，表現出一種帶有藝術家個體美學趣味的選擇性行為。對此，杜尚也有清醒的認識。他指出，“被發現物是依據它的美和珍罕而被挑選和找到的，與之不同，現成物品卻是沒有任何個性或獨特性的無差別的大批量生產品中的一個——任何一個。所以，被發現物被挑選出來用作趣味訓練，而現成品卻不是。”(注7)它的藝術意義不只在于藝術家的選擇行為和意圖本身，還在于藝術家們努力發掘出的現成物品本身的表現性品質。他們為人們把各種有用或無用的物品向藝術媒體轉化作了可能的探討。簡言之，杜尚現成品的利用是反審美反藝術的，而被發現物本身卻有了美學上的可能，或者說藝術表現的可能。

這方面的先驅之一就是活躍于三四十年代的約瑟夫·科內爾（Joseph Cornell）。科內爾在裝置藝術史上具有開創意味的舉動就是他的箱系列（boxes），這使他成了一個重要的美術家。就科內爾的箱式系列來說，比之杜尚的現成品，已有了很大的進步。首先是他對實物的藝術化處理。他不是隨意地在大量無個性的廢品中拾取，而是按自己的觀念加以有意識的選擇。也就是說杜尚隨意拾取的現成品，在科內爾的藝術創作實踐中真正變成了“被發現物”。其次，科內爾的裝置還是富有個性意味的。他按自己的審美趣味選擇現成品，“設法以最單純的方式把超現實主義繪畫的幻想力量和超現實主義物體作品的鬼怪似的具體性融合起來”(注8)，從而使他的裝置成為在裝置藝術史上頗有個人體驗和懷舊、奇異、夢幻情調的著名作品。顯然，他的作品中訴諸聯想、優雅儉樸的審美表現品質，不同于杜尚現成品的訴諸悖反、譏諷的反形式反美學的意圖，而是在藝術創造觀念上、在風格營造上、在藝術功能上與以往美術品本質上相一致的，是以美取勝。但是二戰后的裝置主要不是以美，而是以其對物品存在的真實性表現而取勝。因此，科內爾往往被人歸入超現實派中去闡說，與后來的裝置還是有區別的。

裝置的“另外一位先驅人物是基斯勒（Fredrik Kiesler）。他是一位偉大的幻想建筑師，他所作出的完全是另外一類貢獻，叫做環境藝術”(注9)。建筑師的職業使他能夠更多地注意到環境空間在藝術品構成中的作用，他把家具之類的多件現成物品組合在展示環境中，把環境空間、和多件物品構成關系所創設的空間納入了藝術品的整體之中。另外，超現實主義者在30年代展覽中也嘗試過將觀眾、藝術、環境交織一體的“藝術體驗”，成為后來裝置的先聲(注10)。在70年代，我們可以看到更多的這類多件組合的環境裝置藝術品。所以，流行于七八十年代的裝置Instal-lation一詞往往是指“在門廊，特別是放置于某個特定展覽的門廊的環境構成品”(注11)。

二戰以前活躍著的“超現實主義物體美術”也對人們進一步接受實物裝置這一反傳統樣式有不容忽視的貢獻。超現實主義物體崇拜者將諸多不同物品并置以創造超現實寓意的“物體雕塑”，像達利、米羅、曼雷、杜尚、畢加索、賈科梅蒂等人都嘗試過這類物體拼配式的“雕塑”。

不過，超現實主義物體美術總的趨勢是把實物媒材施以藝術加工和并置，從而形成一種新的意義單元。他們仍賦予材料以形式構成美意味，著力追溯物體背后的超現實寓意。后來的裝置與戰前先驅者的一個重要的不同，就是對我們這個世界人工物質性的真實寫照，對物體真實的酷好與直露。它們不是因其美而成為藝術（雖然有不少作品也很美），而是因其對物體以及對物體所代表的我們身邊的現實境遇的暴露與直呈，并且借此凝固了一個真實的時刻，因此而獲得了藝術資格。

三、戰后時期：初級結構與波普化的直呈

戰后資本主義發展進入了后工業的消費社會。藝術家們敏銳地覺察到：這個世界商業文明以及建立在此基礎上的人們無度消費的生活方式及其廢棄物，就是我們這個世界存在的真實寫照。因此，戰前就被一些藝術家看好的實物表現媒介開始被更多的人接受。戰后不斷涌現的眾多藝術思潮和流派都在關注我們這個與自然不斷疏遠化了的世界，把表現的目光投向這個消費品充斥的物質性世界。瓊克藝術、新達達、極少主義、波普藝術等等藝術運動都把藝術表現的主題與表現材料的創新放在現成物品特別是廢棄物的選擇與利用上。這些藝術運動都以頭號大國美國作為基地，都有裝置作品和裝置藝術家出現，從而進一步確立了裝置自己的形態地位。

首先是在美國興起的極少主義藝術，給了裝置藝術形態以理論和實踐上的進一步支持和確證。最先提出“極少主義”這個詞的美籍俄裔藝術家戴維·勃魯克（Dvid Burliuk）認為：“極少主義這個詞意指制作上盡量少地使用人為制作手法……極少主義的繪畫是最純粹的現實主義的——物體就是畫本身。”(注12)當然這只是揭示出了極少主義藝術以物體作為藝術直接表現和無個性呈示對象的一方面事實。而另一方面，極少主義的藝術品也并非完全是物品的直接呈示，它仍然講究最低限度的藝術形式加工，從而形成了構成性“初級結構”樣式。這些藝術對于人們普遍接受物的表現性，把物本身當作藝術品有推波助瀾之勢。但它仍賦予了現成物體以原先所不具有的藝術形式意味，使得極少主義的作品往往被人們目之為構成性雕塑或抽象雕塑。

隨后興起的波普運動在賦予現成品藝術品質并因此而改變藝術范疇道路上走得更遠。波普運動更為直截了當地肯定了未經改造的現成物品在現代藝術世界中的表現性意義和價值。在肯定實物藝術的思潮中，涌現出了幾位對裝置藝術形態的進一步發展深具影響的人物。按著名美術理論家哈羅德·奧斯本（Harold Osborne)的說法，戰后裝置的發展有源自斯韋茨拼貼的“組合繪畫”和源自杜尚現成品的“實物堆積”兩種趨勢，其代表人物就是勞申伯格和阿曼(注13)。羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）以他的“組合繪畫”樣式在發展實物為裝置形態中開創了一個新的方向。他把報紙、照片、繩子、指甲、衣物等實物原樣挪用到畫布上，或拼合成三維立體，直接作為藝術品獨立呈示的部分，形成了一些所謂“立體拼貼”、“實物拼貼”的組合繪畫樣式。對此，荷蘭學者奧塞·德漢曾把它同戰前以平面為主的拼貼先驅們做過這樣的比較：“盡管現代主義拼貼畫包含了也許本來無干的各種形象，但卻被技巧的整體一致性串連了起來：通過使用同種風格、同種油彩來畫，并據對稱和預先確定好的結構來安排……而一幅后現代主義的拼貼畫（如沃霍爾、勞申伯格的作品——引者注），拼湊到油畫布上的各類碎片卻原封未動，未加改造，每一塊都保留了自身的物質性。”(注14)這里明顯看出，勞申伯格是在弱化繪畫材料和形式的再現或表現傳統，而讓物體材料自身的物質性、真實性去說話。他的實驗志向就是要“行動于藝術與生活的隙縫之間”。這種思想和實踐，在裝置藝術的進一步求真與直呈的實踐中無疑又踏出了堅實的一步。

不僅是勞申伯格，當時許多藝術家都嘗試把當代社會中的種種現成物象當作藝術品構因，如沃霍爾（Andy Warhol）就把二百個罐頭聽或可口可樂瓶直接原封原樣地呈示并列，顯示出把商業社會種種現成的消費意象轉化為藝術的努力。然而勞申伯格等人的主要工作尚在于架上拼貼的裝配形態上。他們主要是把實物消費品意象納入到藝術作品之中，作品在整體上仍以消彌原物本身的物質性而組成新的意義單元為旨歸。比之更徹底的工作是奧登伯格（Claes Oldenberg）所作。他不是把生活物象進行藝術提煉改造后而賦予藝術形式，使之成為藝術構因。他是通過利用其他材料刻意的模仿，達到亂真的地步。他最喜歡做的就是用石膏等物質仿制許多食物如漢堡包、早點蛋糕、火腿、食物陳列柜等。逼真的仿制中把藝術家對生活、對作品、對藝術的態度和思想掩藏了起來，把作品的藝術性進一步推衍到等同于生活實物本身的地步。

在勞申伯格那兒，還留有藝術家對作品的主觀創思、物材選擇與追求形式統一的成分，而到了奧登伯格和超級寫實派雕塑那兒，則只剩下“仿真、復制”這一點了。在藝術與現實之間所有的距離只剩下這一層薄薄的一捅即破的紙片了。進一步的徹底化就是把實物本身直接搬取過來，把它當作藝術品展示。這就在新的時代、新的信念與新的藝術生存境遇下回復到了杜尚的“現成品”搬用手法。典型如阿曼（Arman）的“堆積”、塞薩（Cesar)的“壓縮”等。

后現代裝置形態的典型樣式就是實物搬用形態，是一種把實物及其所包含的社會意象直接當作藝術品的努力。(注15)阿曼的堆積系列，充分展現了當代資本主義社會觸目驚心的垃圾、污染、浪費，以及建立在此基礎上的現代人的生活方式與生存境遇。他把種種現代社會所特有的廢棄物品并置、堆積或膠著在一起，而直呈在人們面前，從而使人們直接面對我們自己的社會存在。例如他那放置于巴黎郊外林木蔥蘢的環境中的大型作品“長期停放”，就是由60輛廢舊汽車累疊，用水泥固著在一起的紀念碑式的柱狀物。在把實物和實物所蘊含的社會意象作為藝術品的構因這一點上，在把現代社會無用的廢物轉化為藝術這一點上，阿曼與其他波普藝術家們是共同的，但是阿曼將這些實物呈示的裝置大型化、紀念碑化，這在裝置藝術形態史上是對裝置手法和裝置形態的實物藝術化表現能力的一個新的開拓。他不是如杜尚那樣以“反”藝術、“反”審美的立場和態度動用和對待現成消費物品，而是在肯定現成物品的表現性意味上去運用它。他們立足于現實視角，是對現代生活方式的反思、質疑、探索與揭示，或對人的生存境遇的直接斷言。這是作為波普思潮的裝置形態現象所共有的。

四、綜合媒體的裝置趨勢

從傳統的藝術觀念上講，美術形態或者是二維平面的，或者是三維立體的，但卻都是一種自足自律的存在。所以美術往往只是人們靜觀的對象。然而現代藝術在把實物裝置藝術化的同時，卻開辟了把時間性、過程性因素和空間環境性因素引入藝術中去的可能。早在30年代，杜尚就做過嘗試，提出了“活動雕塑”的概念。超現實主義都有過把展覽環境與藝術品、觀眾交融一體的嘗試。隨著藝術家們消彌藝術與生活界限，把藝術還之于生活的進一步努力，裝置藝術也開始利用它在空間展示和實物易變性上的優點，把創造過程、實物材料變化過程以及現成品展示空間都作為藝術表現的媒材和藝術構成成分，進而把觀眾引入了創作過程中，引入了藝術品構因之中。這樣，在這類裝置中，作者就只是作品的構因之一，不是唯一的完成者。作品存在、展示和表現的意義不只取決于作者。作品的完成也不全在于作者本人，而同時還要取決于觀眾的參與。觀眾本身的行為成為裝置形態的構成環節。這是當代裝置形態中的重要的現象和趨勢之一。在這類藝術中，裝置的發展不僅在于把實物轉化成為具有藝術表現功能的存在，不僅在于把材料的易變特質和過程性因素，以及把觀眾行為介入藝術創造中；還在于：這類裝置把一些隨機的偶發性因素也引入了裝置藝術品的構成之中。在這里，像古典藝術那樣對實物材料的造型形式上的理性加工與預設已經不重要了，重要的是通過偶發性無遮掩地把材料本身質地及其表現品質呈示出來。

二戰以來，社會生活各方面都發生了翻天覆地的變化，這個變化的重要基礎就是高科技革命。我們的生活方式和生存環境，多是高新技術所賜。這是誰也無法忽略不計的現實。科學技術的不斷進步以及科技圖新給我們生活帶來的巨大變化，也深深地影響了藝術家和公眾對藝術的信念：藝術是線性進步的，藝術的本質在于創新，否則就會落伍。這類觀念左右了我們對藝術的看法與評價，這就促成了求新求異的趨向。于是，在藝術中反映與利用當代科技成果及現實中的新物件就成了許多藝術家努力的目標。因此就有了七八十年代以來裝置表現材料與方式上進一步綜合化的現象。除了以廢棄物為主的堆積或垃圾藝術之外，除了富有傳統品味的詩意化裝置形態之外，又出現了許多利用現代多樣化傳媒手段而形成的裝置組合。例如視象裝置藝術，將實物裝置與攝影、繪畫等手法結合，或者與行為藝術相結合的綜合藝術樣式，將環境因素、大地藝術融為一體的裝置樣式。中國青年作者張培力就擅于制作錄像裝置作品。谷文達的“聯合國”就是運用了人發、電影投影、照片、燈光與表演等手段營造的綜合裝置系列。以色列畫家卡迪什曼的設計，把500多幅幾乎都是羊頭（基督文化中羊喻眾生）的同大畫幅并成幾排擺放在整個展廳的地面上，正面看是紜紜眾羊（生），從反面看卻又如一個個墓碑，并且在展時還伴以猶太民族和阿拉伯民族音樂。這使之成為融繪畫、行為、音像等為一體的綜合裝置。由于綜合各種表現媒體，自然也就更增強了作品的藝術表現力、感染力和深刻性(注16)。

縱觀裝置藝術的發展進程，可以看到，裝置作為實物類藝術中的主要形態，經歷了一個從杜尚最初的只具有反藝術反形式意味的現成品利用，到肯定和揭示現成物品本身中的美學表現品質和觀念意味，給予現成物品和材料一定的美學形式和審美表現，再到后來波普思潮下對現成物品的無形式的直呈與表現的過程。在把物體本身作為藝術表現與構成媒介的過程中，也經歷了從把物體及其本身的生活意象和現代工業消費意象直呈，到把物體材料本身的特性如易變性引入藝術，乃至把組合物體與環境所構成的空間關系以及觀眾也納入到藝術創造過程中去。這是一個裝置形態的實物表現可能性不斷擴張的過程。問題在于，裝置的這一實物藝術化趨向何以成為可能？

五回望與前瞻

裝置能夠在戰后受到越來越多的史論家和批評家們的關注，能夠成為一種相對獨立的藝術樣式，能夠在諸多詆毀中生存下來，自然有其為藝術家所鐘愛的、適應社會需求和藝術表現需求的特出之處。所以理解裝置形態的發展嬗變史，乃至預測未來裝置的生存前景，就在于戰后根本性的社會變遷以及與此相關的藝術生存策略上的微妙改變。這點論斷是基于我們把裝置藝術主要定位于一種都市藝術的現實。近代以來，科學與工業的發展日益把人納入到一個人造的物質環境之中。機器就是帶來這種變化的主要動力和主要表現，人們以為由此人類就步入了一個更為幸福進步的新世紀。但是一次大戰卻給機械文明帶來的人類理想夢幻一次重擊。杜尚、達達主義于是成為了用撿拾來的廢棄物或現成物表達反戰、反社會、反制度、反藝術傾向的最早嘗試。二戰后的高技術發展與全球化趨勢更進一步加劇了人類環境的都市化。都市社會病、工業污染、無度的商業消費、堆積如山的垃圾以及由此而來的生態與環境問題，成為人們日常生活體驗、情感寄托和生活方式的基礎。中世紀、近代甚至戰前還可經常接觸與感受到的自然與人文相互融合的景觀，已經讓位于人造的消費環境、商品與垃圾的危機世界。這就是當代人的“現實體驗”。這正是裝置作為利用現成品而轉化成為藝術的文化基礎和社會根據。

問題是如何把這種每個人都感知到的視覺體驗轉化為藝術，為何選擇了直接挪用、直呈與裝配現成物材的方式。這一點又同人們的藝術信念、當代藝術在發展中所面臨的自身問題與境遇挑戰相關聯。一是19世紀后期以來藝術流派運動紛呈，藝術風格樣式不斷的翻新，使人們對于藝術已經沒有了過去那種追求永恒至美的激情。趨時尚新成為藝術家乃至普通民眾對藝術價值的品評尺度。二是在20世紀，人們也把藝術與科學進步相類比，用科學的線性進步與創新意識要求藝術，加之收藏家與批評家的獵奇，這又推動了藝術家們對新異的藝術表現方法的追尋。三是消費充斥的都市化的現實環境使人類日益遠離大自然，遠離傳統藝術中所稱頌的美的對象，現實似乎無多少優美可言，舉目皆是垃圾和人造景觀。四是傳媒主宰與復制性娛樂業成為中心的現實已經完全占據與改變了公眾的感受性，傳統高雅藝術在社會中的地位日益受到漠視與冷落。外在社會與藝術困境攪得藝術家無法創造永恒至美，而只能體驗現實世界的消費傳媒精神，體驗消費社會帶給人的苦澀、紊亂、浮躁、平庸和乏味。仍然著意制作和稱頌古典主義“超脫”性的美，不啻是一種與時代不相諧和的音調與虛偽。這就使得一些藝術家開始把目光投向了現實世界。

這是一個失語的世界，藝術家們找不到更有震撼力的傳統繪畫或雕塑樣式來表達作者對消費社會的平庸化、無個性、無病呻吟等文化現象的感受。對此，作者無可奈何，無以言對，因為藝術、藝術家本人也陷入了這等境地。于是，傳統表達語言無力了。這時，藝術就只好借用廣告、標語、視象、印刷品，甚至過去的經典圖像等等他類符號語言。最終走向了極端，直接以現實生活中物品的搬用，取代了原先藝術的用傳統藝術媒材和形式技法語言的再現；古典藝術用藝術家所創作的另外形象和表現語言來隱喻、象征、反映這個對象化的世界以及作者的感受，而今卻變成了失語（失卻傳統的藝術表達語言）的直呈，無語的表白。當然，并非真的一點表達語言也沒有；有的只是現實物象本身，現實材料本身，要表達的東西與表現媒介就是一體的。藝術家退隱其后，藝術家不需再造語言，只需讓現實自語。而這種自語，實際上隱含著直面現實的勇氣，縈繞著理性態度與人道精神。這就是實物并置、直呈的裝置藝術的意義所在。

這種裝置的選擇，不過是在當代條件下，藝術面對嚴峻的形勢挑戰所作的無可奈何的選擇而已。不過，同時它又是一種積極的、重新高揚起、激發起藝術的社會拯救、批判與參與功能的嘗試。

當然，這種嘗試顯然又帶來了、暴露了早期現成品藝術中就已經隱含著的負面性：人人皆可為藝術家、什么東西都可以成為藝術，從而藝術與生活不分、降低藝術品位甚至可能取消藝術的危險。綜合媒體裝置的樣式，似乎可以看作是對此的一種矯正與克服。它在強化裝置對現成品并置、直呈的特點的同時，又克服了裝置的過于實物化、過于生活化而自我消解的危機。與此同時，對各種藝術表現手法包括工藝、建筑、音像以及種種特殊領域特殊手法的綜合使用，自然又使得這種并置與呈示，和生活場景拉開了距離。它在作品的創作中，體現出了作者把各種表現媒介物選擇、組合、裝配、統一為一體的主體設計和創造意識。當然，也體現出作者把握現成材料的敏感與表達主題的制作難度。無疑，這又朝著裝置藝術自律自立道路上作出了新的探索。

(注1)Rita Gelbert／William McCarter：Living with Art，Al-fred A．Knopf．Inc．New York，P．988。

(注2)Marjorie ELLiott Bevlin: Design through Oiscovery（fourth edition），CBS College Publishing，1984，P．409。

(注3)安東尼·F·詹森《后現代主義》，《世界美術》，1997年第1期。 (注4)約翰·拉塞爾（現代藝術的意義》，陳世懷等譯，江蘇美術出版社，1996年4月，第170、173—174頁。

(注5)H．H．阿納森/丹尼爾·惠勒《西方現代藝術史—80年代》，北京廣播學院出版社，1992年2月，第7、39頁。

(注6)南明《“裝置·語言的方位”討論會紀要），《江蘇畫刊》1995年第7期。

(注7)(注11)(注12)(注13)Harold Osborne：Twentieth Century Art，Ox-ford University Press，New York，1981．第375、269、376、130頁。

(注8)羅伯特·休斯《新藝術的震撼），劉萍君等譯，上海人民出版社，1989年6月，第223頁。

(注9)H．H．阿納森《西方現代藝術史》，鄒德農等譯，天津人民出版社，1994年2月，第599、601頁。

(注10)卡爾文·湯姆金斯《杜桑》，李星明馬曉琳譯，湖南美術出版社，1991年1月，第176頁。

(注14)奧塞·德漢《美國小說和藝術中的后現代主義》，佛克馬、伯頓斯編《走向后現代主義》，王寧等譯，北京大學出版社，1991年版，第257頁。

(注15)如美國學者安東尼·F．詹森說“后現代主義的主要特征就是搬用，即有意識地挖掘早期藝術，模仿以前風格或將一個特定題材甚至整個形象照搬……”（《世界美術），1997．1）。斯蒂芬·亨利·莫道夫把這種挪用以前經典作品中因素的復制為“霸占法”。（王岳川編“后現代主義文化與美學”，北京大學出版社，1992，第389—423頁）雖然他們主要是對繪畫而言，但同樣，實物利用為主的裝置，也是一種對現成物材的搬用與霸占。

(注16)鐘涵《眾生之碑》，《美術研究》，1998年第2期，第15—17頁。