品味與分析

內容提要文章從中西美術批評所處的兩種不同的氛圍；中方重品味把玩，西方重分析測量；中方重“一針扎”，西方重“層層剝”幾個方面，對中西美術批評方法及其利弊得失，進行了提綱挈領的論述與比較。

關鍵詞中西美術批評方法比較品味分析

作者簡介李一，1957年生，中國藝術研究院美術研究所古代研究室主任。

中西美術批評的方式方法有哪些區別？在以往的研究中，人們較多地關注中西美術創作的差異，而對中國人和西方人怎樣評論美術，關注則不夠。我們知道，一幅作品的最終效果、產生的影響和在歷史上的價值在很大程度上是由評論者進行闡釋和定位的。而批評的方法又是批評史研究的重要內容，不了解中西美術批評方法上的差異，就不能掌握各自的特點。本文主要是從方法上作一比較。

一、兩種氛圍

如果不抱有偏見，讀中國書論畫論，就會贊嘆用字用詞的優美，行文的言簡意賅，如詩一般的審美意境，甚至透過字面，能看到批評家面對作品如癡如醉反復品味把玩的情景。讀西方的畫論，則會佩服那環環相扣的分析手法，歸納演繹的邏輯力量，打破砂鍋問到底的執著精神，求真探理的科學態度。從某種意義上說，中國美術批評的方法是品味，是點悟，是心領神會；西方美術批評的方法是分析，是邏輯，是層層解剖。當然，這樣說是比較而言的。

在比較品味和分析這兩種方法之前，我們有必要了解一下中西評畫的環境。

中國人研究書畫，嚴格說來是“品”。是三兩知己湊在一起，泡上一杯清茶，在明窗凈幾的環境中，打開一幅幅珍藏的卷軸書畫，反復觀賞、品味。觀畫還有種種要求，比如，劉道醇在《圣朝名畫評》中就對觀畫條件提出了種種要求，認為在氣候潮濕、刮風下雨、室內陰暗和夜間均不能觀畫，必須選擇良好的環境、時間和室內光線，還要有寧靜的心態。

品評雖然范圍較小，人數不多，但比起今天的作品研討會來，心態從容得多。大家品著茗，觀著畫，吟誦著詩，甚至講一些書畫家的風流韻事等題外話，興到之時，縱筆揮毫，美其名曰筆會。實際上，很多筆會就是評論活動。在這種時刻，包括帝王在內的朝廷官員、文人墨客的心情是輕松的，氣氛是和諧的，情景是隨意的。“訟庭無事羅眾賓，杳然如在丹青里。”品評書畫是一種精神上的調解，一種放松活動。此時他們可以暫時忘記一些不愉快之事，將身心陶醉在藝術之中。

盡管某一次品評活動所觀作品有限，但品評又不僅僅局限在幾幅作品之中。平時所見所聞，讀書寫詩所感所想，都可在此時抒發出來。況且，中國是一個有著廣闊的展覽空間的國家，寺廟之壁畫、匯集之刻帖、名碑集中的碑林、名勝古剎的匾對、高軒大廳的書畫懸掛，在某種意義上都是帶有展覽性質的陳列和展示。所以，可以說，所謂品評，往往是在讀萬卷書、行萬里路，在豐富的巨大的展示空間中目觀手摹心領神會之后，再坐下來交流切磋。

西方人的分析也有其傳統與氛圍。在古希臘，哲學家就善長辯論。讀柏拉圖的《理想國》一書，即可看到一種辯論的氛圍。中世紀的辯論內容發生了變化，神學成為中心，但辯論的氛圍依然濃厚，為了某一個小問題，經常吵得面紅耳赤。文藝復興時期意大利三杰的達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，在評論作品時更是互不相讓，直面相爭。沙龍藝術展覽會興起之后，(注1)辯論的氣氛更是有增無減。論壇可謂刀光劍影、你死我活，許多相對立的觀點、主義就是在爭論時提出的。

爭辯的氛圍一般是不輕松的，為了駁倒別人，要謹慎立論，精心尋找論據，在對方的弱處來上一刀，使自己立于不敗之地，甚至攻其一點，不及其余，把本來應該輕松，應該是審美的活動搞得缺乏詩意。但從另一面講，沒有嚴肅的批評就沒有嚴肅的理論。新的觀點往往是在辯論的氛圍中產生的。更重要的是，辯論有利于分析方法的形成。為了說明自己觀點的正確和別人觀點的錯誤，使用層層分析的方法較為得力，使用邏輯推論令人信服。西方人很明白這一點，因而將分析作為美術批評的主要方法。

二、品味把玩

“品味”和“把玩”作為中國美術批評的方式，本身就很值得品味和把玩。

在畫論、書論中，“品”字出現得最多。如“書品”、“畫品”、“藝品”、“人品”、“三品”、“六品”、“九品”、“品人”、“品流”、“品格”、“品級”、“品味”、“品第”、“品評”、“品題”、“品藻”、“品玩”等。許多有代表性的批評著作，就是以“品”命名的。如謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》、姚最的《續畫品》、朱簡的《印品》、桂馥的《國朝隸品》、黃鉞的《二十四畫品》等。一部中國美術批評史，可以說是品評的歷史。從范式的初步建構到多樣化集大成階段，一直使用品評的方法。在中國，品評既是主要的批評文體，也是主要的批評方式。審美主體去品畫，品的過程就是批評的活動。品之前有審美期待，獲知某位至親好友處有名畫法書，一觀為快之心油然生起。品時反復把玩，一觀再觀，由此獲得審美享受。品后余興未盡，揮筆將品畫的體驗、點悟寫下來，有的就直接以跋語的形式題在作品上。這樣久而久之，就形成了品評的文體。

從根本上說，中國美術批評是審美的詩意的批評。雖然中國美術批評有著重倫理道德的一面，但畫評、書評畢竟不是政論。很嚴肅的政治家，談起書法繪畫來，也不免輕松一下。前面說過，品書品畫多是三兩知己的業余雅事，在品味把玩中獲得審美愉悅是主要的。有代表性的中國畫論、書論，都有著詩一般的意境。讀《歷代名畫記》、《書譜》、《林泉高致》、《石濤畫語錄》，你首先感受到的是詩的意境，其次才是畫理、書理。許多畫論特別是一些不長的段落令人一讀再讀，百讀不厭，原因之一就是那詩的意境使人一詠三嘆，流連忘返。

除匯集的著述外，中國美術批評著述很少有娓娓萬言的實用批評。長篇的著述，多是講畫理的。對某一具體的人和作品，品評時僅使用數字、數十字，用幾百字品評某一人某一件作品，已算長篇。這與西方動輒用數萬、數十萬言評論一人或一件作品形成了鮮明的對比。顧愷之在《論畫》中評《壯士》僅用了“有奔勝大勢，恨不盡激揚之態”十字，評《嵇興》一畫，只用“如其人”三字。陸探微是謝赫最推崇的畫家，品評時放在第一品第一人，但也不過是幾十字的評論。

后來的品評涉及到構圖、用筆、用墨、用色。不過對人、對作品的評論仍然是簡約的。文人之中，張懷瓘、張彥遠、蘇軾、黃庭堅、王世貞、李日華、董其昌等都是大手筆，論書、論畫的文字著實不少，品評的畫家、書家數量甚多，但具體到某一個畫家，即便自己最喜愛的畫家，評論時著墨仍然有限，很有點惜墨如金的意思。

是不是中國人寫不出長篇大論？倒也不是。長篇大論還是有的，《歷代名畫記》的篇幅就不短。品評具體作品寫長篇，非不能也，是不為也。在中國文人看來，讀畫的過程是一個品味把玩的過程，在品味把玩中獲得審美愉悅，余興未盡時，把自己的感受體驗的結果訴諸文字。不必局限在對象上，去分析作品的性質、結構，也不必將全部的品評過程一條條寫下來，重要的是感受、是體驗、是結論、是認識結果。點到即止即可。

點到即止看起來簡單，其實做到點到是不容易的。必須長時間地去品味，去把玩作品，不是道聽途說，人云亦云，而是親身去品嘗，并要說出是什么味道。這里有實踐的意思。毛澤東曾經說過，要想知道梨子的滋味，就要親自嘗一下。說來很有意思，“品味”二字，與人的口有關。品由三個口組成，乃品味之屬，以眾口品味書畫審美趣味也。味由口出，不經口嘗，是沒有味的。“把玩”二字，與人的手有關。“把玩”之“把”，左之部首為提手，“玩”左之部首為玉，意為以手玩玉。品味與把玩，一用口嘗，一用手觸，強調的是批評主體的實踐性、能動性。

“品味”，強調口感和味覺。口感和味覺，本是人品嘗食物時的感覺，嚴格說來不屬于視覺的范疇，但中國人卻將此運用到藝術評論上來。甜、辣、苦、生、熟、澀是中國人論畫時常用的語言。看一幅畫，很注重有沒有味道，是什么味道。稱贊某一作品時，往往說：“這幅作品很有味道”，并能品出是甜味還是辣味，是生味還是熟味，是南派風味還是北派風味。品味，確是中國人論藝的一大特色，勾通了視覺和味覺的聯系，而且在品味中提出了一些標準和范疇。元代的黃公望，論山水畫時提出“去甜”，明清人又將甜熟聯結為一個貶義性的審美范疇，與“生拙”范疇相對立。黃賓虹又提出與生相近的“辣”的審美范疇，曾說：“宋元人渴筆法，剛而能柔，潤而不枯，得一辣字訣耳。”他贊賞元畫的沖辣生辣：“唐畫如粬，宋畫如酒，元畫如醇”。潘天壽對辣、苦、生澀是贊賞的，教導學生“學畫如品味，寧可辣些、苦些、生澀些；卻不要甜了、俗了、拘謹了”。明確主張“要生，要辣，不要甜”。

“把玩”重視的是觸覺給人的審美感受。雖說有“玩物喪志”的古訓，但中國歷代文人還是很善于“玩”的。玩字、玩畫、玩瓷器、玩玉器，只要有“志”，是很可以玩玩的。于是有“清玩”、“賞玩”、“珍玩”、“雅玩”、“品玩”、“獨玩”、“共玩”等種種玩法。把玩是反復的、長時間的。將卷軸畫小心打開，展卷閱讀，上下左右打量，品玩后再細心卷好，珍藏于箱柜之中。過一段時間，再拿出品玩，這本身就是很有意味的活動。如品玩瓷器、玉器，更是愛不釋手，來回撫摸著欣賞其質地、色彩、造型，獨玩時發出會心的微笑，共玩時交流著各自的感受。

三分析測量

與中國的品味把玩不同，西方美術批評采取的是分析測量的方法。陳述——證明為干，始、敘、證、辨、結的程序，就顯示了分析的特點。當然，西方美術批評，特別是某些藝術家的言論，也有隨感式的，也有講直覺的。但多數是分析式的。即便是隨感，即便講直覺，也總要把隨感的過程、直覺的因果敘述一下。所以從根本上說，還是分析式的。

為了說明繪畫的模仿與真實體相隔甚遠，柏拉圖不惜篇幅將床分為三種，又列出三種床的制造者，一層一層地將距離拉開，逐個地進行分析。且不說中國人從來不研究模仿的本質這樣的話題，即便研究，也不采取這樣的方法，而是單刀直入，直接說出自己的見解。

達·芬奇是畫家。畫家與理論家相比，感性的東西多一些，但讀達·芬奇的畫論，還是能感受到其分析的特點的。

至于西方的理論家們，運用起分析的方法來，更是如魚得水。瓦薩里、溫克爾曼、萊辛、黑格爾、丹納、里德、沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希等人都是分析的高手。如瓦薩里為了說明《蒙娜麗莎》所達到的高度成就，仔細分析了這幅肖像對五官的刻畫，從雙眼周圍紫紅色的血管和循環著的血液，到眉毛從毛孔中跳出，再到漂亮而細嫩的鼻孔，然后是紅潤的雙唇，從上到下作了描述，其目的是說明畫上的人和活人一樣美麗。

萊辛的《拉奧孔》為了論證文學與造型藝術的界限，對拉奧孔這一古典雕刻和古典詩共同使用的題材的不同處理，作了深入的分析。像那樣一層層地分析繪畫和詩歌的不同在中國是少見的。中國人當然也明白詩與畫的區別，但更多的是強調二者的統一，二者的結合。所謂“詩中有畫、畫中有詩”，所謂“詩畫本一律，天工與清新”，所謂溶詩、書、畫、印于一爐，都是強調統一綜合的。

黑格爾，這位西方美學大師更是擅長于分析手法。他在哲學上有一段名言：“絕對理念穿過世界歷史幽暗的迷宮，結束了它的漫游，它才上升為光和理性，離開客觀精神的領域而進入絕對精神的領域。”從所謂客觀精神的領域到絕對精神的領域，就是通過層層分析而進入的。按照他的邏輯發展，藝術發展的歷史過程中先后出現了象征藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。黑格爾的論述是否正確，值得商榷。但他的辯證分析方法給讀者提供了完整而清晰的邏輯線索。

貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。對方法的運用貢布里希曾作過一個生動的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認為遇到問題，該使用榔頭時使用榔頭，該使用鋸子時使用鋸子(注2)。就是說，應該根據不同的對象選擇不同的方法。但我們應該看到，無論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。

分析，離不開測量。要分析得透徹，必須測量得準確。西方美術批評很重視測量。柏拉圖曾經說過：“我說的形式美，指的不是多數人所了解的關于動物或繪畫的美，而是直線和圓以及用尺、規和矩來作直線和圓所形成的平面形和立體形。”(注3)在這里，尺、規、矩的重要作用得到了肯定。此后，一直有關于測量、比例、尺度方面的言論。

直到現代，用于測量的幾何學、數學在藝術中的地位并沒有降低。現代派中的幾何形抽象派、光效應藝術、大色域繪畫不僅直接使用尺、規等數學幾何工具作畫，而且強調數學幾何的重要作用。瓦薩里對軸測投影法運用自如，并興奮地說自己認識到了自然界中內在的幾何學。埃歇爾（Maurvts Cornels Esch-er，1898—1972）則稱自己“最終涉入了數學領域”，并且“和數學家們的共同點常常好像甚于和藝術家同行們的一致”(注4)。

如同品味把玩的方法在中國美術批評中隨處可見一樣，分析測量的方法在西方美術批評中俯拾即是。品味把玩的方法，導致了中國美術批評重韻味、重品格，重人品與藝品的統一，重審美主體的內心滿足，重作品的審美意境。話不徹底說透，給人以想象的余地。分析測量的方法導致了西方美術批評重尺寸、重比例，重視作品獨立的審美價值，重視審美客體的剖析，話說得較透，力求清晰明白。品味把玩強調的是人，是審美主體的感覺分析測量強調的是物，是審美客體的本質、形式和內容。

四、“一針扎”與“層層剝”

美術批評與醫學有相似之處。就其目的和任務而言，醫學是為了醫治疾病，增強人類的體質，保證人類的健康，根本上是衛生、厚生。從實踐性的層面上說，美術批評是為了美術的健康發展，對作品進行實事求是評價，根據一定的批評標準肯定優秀作品，指出一些作品的弊病和不足，提出改進的建議。從中西美術批評的實際情況看，都運用了病理方面的知識。“病”是中國美術批評常用的術語，如“三病”、“六病”、“甜病”、“俗病”，最尖銳的批評用語是“病入膏肓”、“不可救藥”。

中國的美術批評重審美、重詩意，以不破壞整體的美感為前提，因而常常是點到即止。那么，是不是這種批評不善于揭露時弊，缺少鋒利的話語呢？不是的。一般來說，中國的批評家還是很有社會責任心的，三兩知己品畫，也講究品味高低、格調雅俗。一幅作品好在何處，差在何處，如果講不出個所以然，是不能令人信服的。所以既講“點到即止”，又講“入木三分”。鄭板橋曾經說過“隔靴搔癢談何宜，入木三分罵亦真”。從方法上看，“入木三分”不是用刀層層剝開，而是如針一樣去穿透。

點到即止的關鍵是到位，如同針灸時的銀針必須點在應該點的穴位上，才能發揮作用。假如點不到應該點的穴位上，治不了病反而增加了疼痛。好的畫評，是能抓住關鍵，一下點到位置上。如眾所周知的“黃家富貴，徐熙野逸”八字，就將五代時的黃簽父子和徐熙的花鳥畫風格點了出來。黃簽父子長期服務于宮廷，所見多是繁華富貴，所畫多是皇家花園里的奇花異卉，珍禽瑞獸，在畫法上注重華貴明亮的色彩，因而具有富貴之氣。徐熙雖系仕族出身，但高尚不仕，屬在野文人，善畫山間田野中的花竹林木，蟬蝶草蟲之類，畫法上重墨骨，追求野逸之韻。“黃家富貴，徐熙野逸”，字數雖少，卻一下把兩者的風格區別開來。

再看入木三分的例子。明代唐志契《繪事微言》中有一段文字：

蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神透逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。任理之過易板癡，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫圖障。任筆之過，易放縱，易失款，易寂寞，易樹石偏薄無三面，也弊也流而為兒童之描涂。嗟夫！門戶一分，點刷各異，自爾標榜，各不相入矣。豈知理與筆兼長，則六理兼備，謂之神品。理與筆各盡所長，亦各謂之妙品，若夫理不成其理，筆不成其筆，品斯下矣，安得互相譏刺耶？

文字不長，不僅言簡意賅，而且相當深刻。將蘇州畫派和松江畫派的特點、優點、流弊指了出來，并對故意分宗立派者提出了批評，把二者相兼的觀點鮮明地亮了出來。

無論是點到即止還是入木三分，在方法上都是超邏輯、超分析的，禪宗的術語叫“一超直入”。品評上的一超直入的方法與創作上的大寫意畫的方法頗為相似。“寫意”畫的創作過程不長，優秀的寫意畫，寥寥數筆，即可完成。但寫意不是簡單地涂抹，而是以藝術語言純化、美化、個性化的“寫”法，來表現創造出來的“寓意”形色，是經歷了數千年文化磨煉后的“畫”、“涂”、“描”、“皴”、“擦”、“點”、“染”等法則以及“形”、“體”、“神”、“質”、“趣”、“勢”等要求之最后歸宿。寥寥數筆，即包含著數千年來的歷史文化積淀，也包含著創作者十幾年或數十年對社會人生的體驗和筆墨技巧的磨煉。人們常用“觀千劍而后能劍”，“十年磨一劍”來形容寫意畫之難。同樣，品評也不是隨便的一說，而是長期觀畫、賞畫、品畫的體驗。中國許多的優秀品評家，雖然不是著作等身（其實也沒有必要），卻有“字字璣玉”的美譽。“字字璣玉”談何容易！不僅要讀萬卷書、行萬里路，有敏銳的感觸，通曉藝術的規律，而且要把萬象千形的藝術世界、千言萬語的內心世界濃縮為短短的至言至理。

如同針灸一樣，一超直入的方法不僅起到了批評的作用，而且保證了批評對象的完整性。先觀氣象，后定去就，次根其意，終求其理的四個步驟，即從直覺入手觀察其整體的氣態神韻和風格，審定整體的取舍關系，了解其來龍去脈，透徹地品味其意蘊，把握作者的意圖，尋找出繪畫的原理和藝術規律。這一切都是以不破壞作品的完整性為前提的。氣象是總體的氣象，須左右觀看，上下打量，來回品味。去就是整體的去就，整體上何處為取，何處為舍，把握大的來龍去脈。意蘊更是整體的意蘊，作者有著怎樣的整體意圖。構圖、造型、筆墨之間都不是孤立的，需要整體把握，通盤考慮。就像中醫整體地綜合地把握對象一樣，傾向于對感性經驗作高度的整體把握而不是對經驗事實作具體概念分析。雖然超越了感性經驗，卻又同感性經驗保持著直接聯系。

品味，當然不如儀器測量準確，但應該看到，藝術畢竟不是科學，美術批評也不是化學實驗和數學競賽。從根本上講，美術批評是一種審美性的活動，審美享受是非常重要的。正如呷一口美酒，在微醺中可以更深刻地體會人生的意義，更感到人生之須臾，蒼海之無窮，更明了藝術的真諦，更能忘掉世間的煩惱，更懂得生命的可貴，更覺得生活的可愛。

品味有相對的確定性，但又不將作品一錘定音，這種方式是給其他人（包括其他品評人、畫家）留有再創造的余地。中國人總愛說“仁者見仁，智者見智”。既認為自己的認識是正確的，又不將自己的感覺當作唯一的。點到為止和一超直入都把保持作品的完整性作為首要的要求，保持完整性，是希望后人再品評，再創造。中國人很明白“封（分辨、分析）始則道亡”的道理，因而將作品置于一個開放的環境中，反復品味，唐人談唐人的體會，宋人談宋人的心得，明人說明人的看法，清人談清人的認識，每一次品評都不是最后的終結，而是新的創造。

當然，品評是有條件的。第一，品評者的修養要高，要有“巨眼”、“慧眼”，要有詩人的想象力，畫家的切身體會。第二，接受者的領悟力要強，能夠心領神會，對藝術有著濃厚的興趣。從中國的實際情況看，這兩個條件基本上是具備的。所謂品評活動，展開于具有較高修養的文人士大夫之間。品評者多是通達之士，儒雅之人，多為進士、舉人出身，科舉競爭的佼佼者，用今天的話說，是時代的英才，智商之高是無須懷疑的。即使有些人不是進士舉人出身，其原因或許是厭惡于仕途，或許是有才而生不逢時。可以毫不夸張地說，他們大多是詩人，有些人就是以詩來品畫的，他們又大多是書家，寫得一筆好字，且能畫上幾筆，有些人如謝赫、米芾、趙孟頫、董其昌、石濤等人還是著名的畫家。而接受者一方，其經歷、身份、地位、修養又大體與品評者相似。在中國，品評者與創作者，品評者與接受者的界限并不那么嚴格，許多人既是品評者，也是創作者，既評別人，也評自己，既是闡釋者，也是接受者。在這樣的一個范圍之內，明白人無須多言，說多了反而感到啰嗦；再加上漢語的簡潔明了，言簡意賅，因而品評的文字一般不太長。

當然，還應該看到，品味的方法也并非萬無一失。點評準了，可以一步到位，一超直入可以直取精髓，但若點不準，直入的方位不對，那就南轅北轍了。此種情況雖然不多，但還是有的。另外，凡事都有例外。并非所有的品評者都是內行，都對藝術有敏銳的感受力。如果一個人附庸風雅而又缺少慧眼，也可以采取品味的方法寫出一些文字，說出一些話，那不過是不痛不癢、人云亦云的套話，明清美術批評著作中就有此類的文字。

回過頭來，我們再看西方美術批評的“層層剝開”的方法。層層剝開是為了搞清是怎么回事，里邊到底有什么奧秘。從哲學上看，西方人一直認為世界是一個實體的世界，通過分析這個實體世界，可以抓住它的本質。重實體則導致重形式。一般說來，形式包括點、線、面、節奏、團塊、空間、光影、色彩、比例、尺寸、結構等因素。在西方人看來，真正要弄清形式的問題，僅僅靠感覺是不行的，必須用客觀的理性尺度去測量，必須依靠科學的工具去分析。工具又分物質工具和精神工具兩種，物質工具即科學技術，精神工具即邏輯。探討比例的問題用尺子進行測量，探討光影的問題用透視學分析，探討色彩的問題用儀器測量。例如，西方人充分利用各種工具，從光學、幾何學、物理學、數學等方面來實驗，創造了完善的“焦點透視”理論。這個理論使得在繪畫中所獲得的形象與人眼所看到的自然形象相類似。它精確地去說明和論證“近大遠小”這一視覺現象，使它成了毋庸懷疑的唯一正確原則。這樣，焦點透視就以它的科學性和系統性，絕對地統治了19世紀之前的西方繪畫，直到現代，它才被形形色色的西方現代繪畫所使用的透視方法所沖擊。相比而言，中國透視就不是這樣，它雖然也尊重“近大遠小”的原則，但它只將這作為一種感覺現象來處理；它懂得大小不同的平面造型可直接反映出物體空間位置的關系，但它并不機械地量度這種關系；它沒有特別深究眼睛的成像原理，但它強調了視覺是“人”的感受活動，因而它在發展中也不排斥除此之外的其它視覺現象。

由于重視物質材料、工具和制作技術，西方人發明了油畫、水粉、水彩、電腦畫等畫種。就稱謂而言，“油畫”強調的是油質材料和用法，“水粉”強調的是粉質材料及其用法，“水彩”強調的是透明的材料及其用法，“電腦畫”強調的是電腦這一先進的工具。表面上看這只是一個稱謂問題，實際上反映了西方重材料、重工具的一面。中國繪畫的分科不是這樣的，中國繪畫一般分為山水、人物、花鳥，這是強調繪畫的題材。又分工筆和寫意，這樣分是強調創作風格和手法。還有院畫和文人畫之分，則是強調創作主體的身份。

強調邏輯分析，強調對客觀對象的剖析，強調工具的重要性，對批評對象采取層層剝開的方法自然有它的長處。不厭其煩地探討美術的本質、實質，將對象一層一層地剝開，看它們究竟是什么，當然顯得非常深刻。“始、敘、證、辯、結”的程序，歸納演繹、邏輯推理、反復驗證的手法也很使人感到其科學性、條理性和說服力。使用科學的工具對審美對象的性狀、規格、條件的判定、測量和分析，當然也顯得精確、準確，不容反駁。對審美格局、理性模式、科學特征、造就方法之間的規則的尋求，則顯示出很強的理論性。特別是那種“打破沙鍋問到底”的精神，對客觀規律和客觀標準的探討，推動了美術批評的發展。本世紀以來，伴隨著西學東漸的進程，分析的方法，層層剝開的技巧被中國人移植過來，轉過來對中國傳統的美術批評進行解剖。

但這種方法并不是沒有偏差的。從大的方面來說，更重視美的實質、本源的探討則較少偏重于審美關系與審美過程的總結；更注視審美對象的性狀、規格、條件的判定、測量和分析則較少偏重于審美主體的經歷、狀態、感受的記錄描述；更重視審美格局與理性模式、科學特征、造就方法之間的尋求則較少偏重于審美活動與社會文化、心理氣質、人格秉性之間的聯系。

層層剖析固然顯得深刻，但有時不免破壞了作品審美的“機心”。藝術是藝術家生命的外化，自身又是整體性的，嚴格說來，是不能解剖的。層層剖析往往把整體引向局部，一部分一部分地檢查，但離開了整體的部分已不具有在整體中的性質。把分割開來的部分考察研究，透視得再精確、再詳細也沒用，因為它失去了原有的最本質的東西。正如人的生命并不等于四肢等各個部分的簡單相加，藝術也不是純粹的點、線、面等因素的機械組合。人最重要的是神氣，一旦解剖，神氣已亡。藝術最重要的是它的“機心”，一旦解剖則往往破壞“機心”。西方有些批評著作例如形式主義批評，依靠近代物理學和心理學成就對藝術作品進行了形式上的分析和羅列，肯定了藝術作品的自身價值，但因最終將“抽象的和孤立的基本關系”（鮑桑葵語）視為原因，雖下筆萬言，卻與藝術中的豐富個性沒有關系，以致被人指責為一種智力游戲。

層層剖析的目的是找出最核心、最本質的東西，但最核心、最本質的東西并不那么容易得到。西方人對藝術的本質、美的本質找了幾千年，幾乎每一個美學家都對美、對藝術下過定義，企圖找出放之四海而皆準的標準，然而，事與愿違，始終沒有出現一個無懈可擊的定義，也沒有出現放之四海而皆準的標準。后來一些人似乎明白了，不再研究所謂的本質了。因為他們發現，并不存在固定的本質，也沒有最后的終極。所謂本質，所謂終極，是以往的理論家為了自己的需要虛構的。隨之對層層剖析、力求清晰明了的方法也產生了懷疑。一層層的去砍、去剝、去分析，剝、砍到最后，什么也得不到，只是虛無，“竹籃打水一場空”，反不如藝術地去感受一下，“詩意地生活在這塊土地上”（海德格爾語）。

(注1)法國自1667年路易十四主辦了皇家繪畫雕塑學院院士的作品展覽會，1737年之后改為定期舉行，每年一次，稱為“沙龍”。

(注2)〔英〕貢布里希《人文與藝術科學·貢布里希文選》，范景中編譯，浙江攝影出版社，1989。

(注3)《文藝對話集》第298頁。

(注4)轉引自《江蘇畫刊》1986年第4期，第37頁。張曉明譯。