工筆重彩呼喚水墨精神

自從“水暈?zāi)拢d我唐代”，中國畫的風(fēng)景線仿佛被一片黑白的濾鏡隱去了俗世的光怪陸離，以一種極單純的色彩顯現(xiàn)出自然與生命的締麗景象。水墨，千百年來一直被中國畫家認為是最有意義的形式篇章。

不過，當我們重新回望傳統(tǒng)，中國畫的風(fēng)景線亦非一片黑白。重彩畫的出現(xiàn)，早在水墨畫之前。只是水墨的勃興，使重彩畫長期受到冷落，甚至被認為是“艷俗”、“非工即匠”，而處于水墨的對立狀態(tài)。1980年代以來，隨著現(xiàn)代人生存環(huán)境的變化，我們的精神需求以及對于藝術(shù)的認識也有了很大的變化。就中國畫而言，傳統(tǒng)水墨畫一統(tǒng)天下的格局已不復(fù)存在，而工筆重彩畫的復(fù)興，則可以視為中國畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的途徑之一。這種復(fù)興既不是對水墨畫的否定，也不是對古典重彩畫的回歸，而是在一個心靈世界和視覺世界全面開放的時代背景下，對這一古老表現(xiàn)方式的重新審視和認識。在這個過程中，如何吸收運用傳統(tǒng)繪畫乃至西方繪畫中的表現(xiàn)形式，而又不丟失中國畫在水墨精神中昭顯的民族的、文化的、人生的意義，應(yīng)當是進行重彩畫實踐的中國畫家必須面對的一個問題。

與水墨畫相比，傳統(tǒng)的工筆重彩畫在形與色的表現(xiàn)上更接近于寫實。其觀察方法的客觀理性、表現(xiàn)方法的精微細致、畫面效果的雍容華貴都體現(xiàn)出這一樣式更注重于視覺需求的寫實特性。但這種寫實與西方繪畫中客觀地分析表現(xiàn)對象的寫實觀念仍有所不同。西方的寫實繪畫著眼于景物形、質(zhì)、色乃至光影、環(huán)境、空間的客觀性和科學(xué)性，而傳統(tǒng)工筆重彩畫的寫實在對景物本身進行細致入微的刻畫同時更注重其所呈現(xiàn)的精神內(nèi)涵，如山水的自然情境、花鳥的生命意蘊等等，即所謂“以形寫神”。在這里，對“形”的關(guān)注既有對客觀自然生動之形的感悟，也有對主觀理想完美之形的建塑。從這一點上來理解傳統(tǒng)工筆重彩畫的寫實特性，當與水墨精神是相一致的。當然，如果一味追求形的客觀精確甚至意欲以體現(xiàn)西方寫實繪畫的視覺需求為能事，那就把它推向了傳統(tǒng)精神的對立。這也是現(xiàn)代工筆重彩畫在創(chuàng)作實踐中的誤區(qū)之一。與傳統(tǒng)水墨畫筆筆生發(fā)、一氣呵成的創(chuàng)作過程不同，由于工筆重彩畫的線條表現(xiàn)力被大為弱化，體現(xiàn)用筆的勾勒礬染的過程顯得十分理性。這種理性在一定程度上導(dǎo)致工筆重彩畫陷入一個制作程序化的陷阱之中，也導(dǎo)致了個性與激情的缺失。這或許是工筆重彩畫創(chuàng)作實踐中的另一個誤區(qū)。另外，線的弱化也使色彩這一在水墨畫中被極力淡出的角色走到了前臺。然而在廣為借鑒吸納傳統(tǒng)的金碧青綠與民間的姹紫嫣紅以及西方的色彩語匯的同時，也常常因為其所具有的大眾化品格被濫用以致走向裝飾化和具象化的通俗。而這種通俗往往也是以缺失心性情意為代價的。

因此，在現(xiàn)代工筆重彩畫中呼喚水墨精神，不僅只是新時代背景下中國畫家的一種民族的、傳統(tǒng)的情結(jié)，也是我們在繪畫的實踐中從關(guān)注形式走向關(guān)注內(nèi)心的必然。而在創(chuàng)作的具體過程中，我們依然可以從形、筆、色這些繪畫的基本因素切入并追尋與實現(xiàn)這一命題。

盡管工筆重彩畫可以有較強的寫實表現(xiàn)，但與西式繪畫不同的是，西方寫實繪畫注重立體空間的塑造，以光影出，而中國畫著眼于平面位置的“經(jīng)營”，以點線勝。這種以線勾勒輪廓造型的結(jié)果，是在畫面上分割出許多形態(tài)各異的平面，也就是現(xiàn)在所說的平面構(gòu)成。當我們對形的刻畫超越了客觀景物的實相，有了更多的主觀認識和感覺的時候，這種平面的經(jīng)營就可以獲得較大的自由。線的節(jié)奏在這里轉(zhuǎn)換成形的變化、面的韻律，而色彩的敷設(shè)又使它們之間產(chǎn)生對比、沖突、和諧等關(guān)系，從而轉(zhuǎn)換成色塊的變化和韻律。所以，如果能夠在刻畫客觀景物的同時更多地關(guān)注平面的構(gòu)成變化和韻律，把對形的被動描摹變?yōu)橹鲃拥慕?jīng)營，使每一個色塊的形與色既有自身的自在與莊嚴，又能在相互間形成的變化之中產(chǎn)生一種富于韻味的節(jié)律，則工筆重彩同樣可以由此煥發(fā)出作品的氣韻生動。

傳統(tǒng)的工筆重彩畫除了在勾勒輪廓時有限度的用筆之外，敷色以平涂罩染居多，色塊呈平面有時以分染體現(xiàn)深淺，筆跡的可讀性較弱，技術(shù)上亦難于引人入勝。唯有增加色彩的變化，豐富敷色的手段，變平板為生動，方能擺脫這一尷尬。方法之一是吸收水墨畫水浸墨暈的效果來獲取隨機妙幻的天趣，從色彩的寬度拓展。方法之二是用堆、洗、擦、沖、積等手段形成若似筆跡又無筆跡的肌理形態(tài)，從色彩的厚度延伸。目的都是讓水墨的用筆可讀轉(zhuǎn)換成重彩的制作可讀，同時改變傳統(tǒng)工筆重彩畫按部就班、索然無味的作畫程序，增加在作畫的過程中發(fā)現(xiàn)、體驗、調(diào)整、投入的樂趣，使畫面更加豐富多姿。這些制作或許不能負載古代畫家在用筆的過程中所體現(xiàn)的技術(shù)難度、人生素養(yǎng)等諸多蘊含，但有時亦可閃見現(xiàn)代人藝術(shù)創(chuàng)造的智慧光芒，展示現(xiàn)代人在喧噪繁雜的世界中的一種平靜、安然的情懷。

水墨畫單純的色彩曾經(jīng)給我們提供了一個豐富的世界，這其中既有黑白對比產(chǎn)生的視覺因素，也有歷史文化所積淀的心理因素。墨色作為中國畫的代表色，同樣可以在工筆重彩畫中施用，并呈現(xiàn)它在水墨畫中的色彩意義而不僅僅是勾勒形態(tài)。然而我們無法忽視在生活中紅橙黃綠青藍紫這些色彩的存在，它們的世界同樣豐富。即便是單純的一種色相，也可以具備典雅、莊重、素樸、華貴等品性和溫潤、幽微、寧靜、蒼涼等意境，也可以產(chǎn)生視覺上的感染和心理上的觸動。生活中夕陽西下、春江月夜等美景，都是通過特定色的色彩來展現(xiàn)的。而有些色彩當它以具體的色相（如石綠、花青、朱砂等）切入畫面的時候，同樣可以使我們得到歷史的、文化的心理回應(yīng)。某些意境用色彩來描述的時候，可以更為細膩、更為貼切。因此，用感悟水墨的心情感悟色彩，體驗每一種色相提供給我們的心理信息，我們就能擺脫“隨類賦彩”的局限，以一種“隨心賦彩”的方式，實現(xiàn)色彩從視覺到精神的轉(zhuǎn)換。

在創(chuàng)作中我的期望是以工筆重彩的方式來實踐傳統(tǒng)水墨畫所呈現(xiàn)的那種畫面之境與心靈之境的統(tǒng)一。鄉(xiāng)村風(fēng)景、民居老屋是我常畫的題材，我覺得其間所蘊含的平和樸實清靜典雅積淀了自然和人文的親切，同時在圖式上可以提供突破傳統(tǒng)造型、構(gòu)成及敷彩方式的空間。對于形的處理，我盡量舍棄景物的具體細節(jié)描繪，同時努力在畫面上尋找并建立一種有意味的形面關(guān)系。因此，山水樹木民居都表現(xiàn)為一種較為簡約的符號式造型。由于線的使用被弱化到僅僅以某種特定韻味的線勾勒形的輪廓，為了豐富畫面形式因素的可讀性，在做底和設(shè)色時使用了染、罩、堆、撞、沖、刷、揉等制作手段，但盡量避免過分的做作，把握其輕松自如、自然天成的狀態(tài)。這種狀態(tài)就像我們在筆墨精良的傳統(tǒng)水墨畫那里感覺到的那樣。色彩的應(yīng)用則更為主觀，常常選擇一兩種色彩作為畫面的基調(diào)（其中也有墨色），冷暖、深淺、對比的變化只服從于意境的把握和彼時彼刻自己對畫面的心理感覺。造型的品格獨立、技巧的精妙清逸、色彩的溫雅自在是我在工筆重彩畫中實現(xiàn)氣韻生動的基本追求，而終極的取向是在技術(shù)上和精神上把自然景色的再現(xiàn)轉(zhuǎn)換成生命情懷的映現(xiàn)。

今天，我們已經(jīng)很難對某一種繪畫樣式提供一個審美價值的標準和規(guī)范的操練方式，因為我們對世界的認識、對傳統(tǒng)的認識、對藝術(shù)的認識都越來越多元化、個人化。但不管我們?nèi)绾芜x擇，真誠、平和地面對自然和人生，真切、坦然地呈現(xiàn)自己的心性和靈性，這是水墨精神給我們的啟示，也是我們在現(xiàn)代生活中通過繪畫超越塵煩，陶養(yǎng)自身，實現(xiàn)生命意義的要求。