《審美鑒賞系統模型》《審美價值系統》

80年代在我國出現的“美學熱”似乎離我們很遙遠了，進入90年代以來，美學好像變“冷”，但在我看來，它實則是在向新的邊界推進。楊曾憲的新作《審美鑒賞系統模型》和《審美價值系統》（以下分別稱為（鑒賞系統》、《價值系統》）便是一個很好的例證。

美學科學化的一個最起碼的標志，是要為美學制定出一套規范的評估尺度，否則人人都可以寫出一本書，冠以“美學”的名稱。美學的普及固然是好事，美學的泛濫卻是對“美學”這一神圣字眼的玷污，對真正從事美學研究的人則是一個災難。舉例說，國內美學界從50年代延續到80年代的所謂三大派別論爭，為什么最終爭不下去？原因就在于三派之間基本沒有共同的學科裁判標準或“游戲準則”。一種無法裁判和沒有準則的比賽當然也不會有勝負，有的只是“熱鬧”，而熱鬧勁一過，走了看客，各方只有“休戰”。這便是當代中國美學陷入危機的一個重要原因。目前美學界的有識之士正在倡導重建學術規范，其動機可嘉，但認為規范似乎只能源自傳統，源自“國學”，卻又是一個誤解?！皣鴮W”的規范即使適用，也僅限于國學。我們在“國學”找不到“美學”字眼，只能找到一些不連貫的“美學思想”。因此，美學規范的制定只能走中西融合、傳統思辨與現代科學融合的道路，一句話，走“社會科學”自身的道路。作者在《價值系統》一書的《序言》中提出：“古典和近代哲學家們，之所以都鐘情于美學、都鐘情于詩學，實際上并非對純粹美學的熱心，而是因為，美學是他們思辨苦海中的一葉扁舟、靈魂索道上的一根青藤。只有憑藉它，哲學家才能獲得思辨的自由、才能進行自由的思辨；只有抓住它，哲學家才能尋到自由的靈魂、才能體驗靈魂的自由。試想如果撤去這葉扁舟、砍去這根青藤，黑格爾、康德、尼采、海德格爾等偉大的哲學家，其思想、其體系是否還能建立，還能稱得上偉大，是大可懷疑的。正因如此，對于這些哲學家所論之美、所下美之定義，是切不可膠柱鼓瑟地理解的，更不可脫離其固有哲學體系去寬泛操作機械套用的?！瓘谋举|意義上講，真正的哲學美學都是‘意義’美學，‘靈魂’美學。而人類對靈魂的自我拷問、對意義的終極追求，實際上是永無止境的。所以，哲學美學探討也是永無休止的，哲學意義上的美的本質也是永無終極之解的。”正因為此，傳統的美學論爭難以有序是自然的，因為它實際上是不同哲學觀念的論爭，是沒有客觀評價尺度的，而超越哲學美學而又能兼容哲學美學、科學美學的元美學是不可能存在的。長期以來，由于我們缺少學科定位的自覺性，才將社會科學與人文學科混淆在一起，以致屢屢出現“關公戰秦瓊”的滑稽局面。

經過多年探討，楊曾憲已經非常清楚傳統哲學美學陷入困境的原因。因此，他極力避免使自己重蹈覆轍、陷入無謂的論爭，也不想再在“無序”的傳統美學研究體系中，通過給“美”下新的定義來解決美的本質問題。相反，他逐漸自覺地將自己的美學與哲學美學劃清界限，將自己的“系統”定位于“社會科學美學”范疇。但什么樣的美學能稱得上“社會科學美學”呢？這又涉及到對“社會科學”的理論評估問題，而在這方面恰恰是缺少規范、沒有前例可援用的。為此，作者在建構自己的“系統”的同時，也為社會科學、為自己的美學理論尋找客觀規范與評判尺度，這就是他在《導言》中借鑒拉卡托斯“精致證偽主義”所提出的科學評價新學說和理論體系的“四項原則”，即理論包容性、充分闡釋功能、發現預測功能、硬核不可證偽性。

所謂“理論包容性”，就是指新的理論體系應當最大限度地包容前人美學理論的合理內容；所謂“充分闡釋功能”，就是指科學的理論系統應當對美學現象無障礙地無例外地做出合理理論闡釋；所謂“發現預測功能”，就是指科學美學系統應當能發現新的美學規律；所謂“硬核不可證偽性”，就是指新的美學系統的局部內容可以被推翻，但其理論核心部分卻應當具有不可證偽的功能。

很明顯，在到達這一步之后，楊曾憲的美學便已經成為一種具有明確學科定位和學術評價規范的美學。那么，他所提出的美學規范能為學界所普遍接受嗎？社會科學美學能在這種規范中有序地進行論爭嗎？這有待歷史驗證，但這規范本身，卻給他自己出了難題。

任何事情都有兩面性。新的學科規范拓展了美學研究的視野，同時也加重了美學理論的負荷，這使楊曾憲的研究愈益艱辛。傳統美學單純靠思辨把握美的本質，以不變應萬變。所謂“萬美皆備于我”，既不需證真，也不需證偽，只要是理論上能自圓其說，就能過關。但建構社科美學系統，卻必須強調其闡釋功能。也就是說，它必須既能證真，也不怕證偽，可見其難度之大。有這樣一個小例子：作者去敦煌開會，見月牙泉，美極妙極，但美妙贊嘆之余，卻使他建構數年的理論陷入困境。正如他在《審美鑒賞系統模型》導言中寫道：僅僅“為著解釋敦煌‘月牙泉’那一泓普通泉水何以美，就曾使整個模型大動筋骨”。然而這恰恰證明了此書作為社科美學體系的創新之處：它不再僅僅停留在純理論思辨中，而是將思辨與實證相結合，突出了美學理論的闡釋功能：不僅能闡釋美的本質之類的理論難題，而且能闡釋生活中千姿百態繁復多變的美學現象。

那么，它是如何解決傳統美學的難題的呢？簡單地講，就是在不斷分析解構中建構。從其著作中可以看出，作者并不回避美的本質問題，但也沒有對美的本質作抽象的規定，而是將其“一分為三”，即美的本體論本質、美的價位論本質、美的鑒賞論本質。通俗地說，就是把“美是什么”的問題，解析為“美在哪里？”“美是怎樣的？”和“怎樣為美？”三個問題。很明顯，這一體系沒有完全脫離哲學。所謂美的本體論本質正是在實踐唯物主義“物質—實踐本體論”和系統論基礎上獲得解決的：“美”是存在于主客體審美系統中的系統質。但作為一個科學理論模型，該體系的重點是對“美是怎樣？”和“怎樣為美？”規律的探討。作者從物理、生理、心理及社會文化四個層次分別搭建起兩個相對獨立的模型：“審美價值系統”和“審美鑒賞系統”。這兩個由“對應因素”、“距離”、“環境”等要素構成的理論模型，相互間“異質同構”，形式簡單，但所包含的相關因素及構成關系卻非常繁復和龐雜。顯然，這使它所面臨的風險遠遠超出傳統哲學美學。美學現象實在太復雜了，看似龐然大物的美學架構而不堪一擊的先例太多太多了。正因為如此，李澤厚先生早在80年代便提醒青年，不要空耗精力去創造龐大的美學體系。何況進入90年代后“創造思想體系的時代”已“宣告結束”，后現代新銳學者正個個手持解構利斧在尋求“獵物”呢！但正由于楊曾憲是在充分考慮到這種風險的基礎上建構他的系統的，所以他盡量使自己的系統具有“硬核不可證偽性”，而對于系統本身而言，它的主要生命在于對審美現象的充分闡釋。在他所建構的那個頗復雜的模型中，你根本找不到類似“典型的蒼蠅美不美”，“非人化的月亮何以美”之類的致命闡釋盲點，不存在傳統美學常見的理論闡釋盲區。也就是說，即使是像“典型的蒼蠅”及“無人的月亮”為什么不美或為什么美的問題，它都可以作出恰當的解釋。

不僅如此，他還能從這些尋常的審美現象中提升出前人所從未發現的一些審美規律。例如前文化審美“經濟性規律”：大眾之所以喜歡欣賞輕松的娛樂作品，原因在于省勁。如“審美閾限”規律：高層次文化人無法欣賞低層次作品，是因為接受“閾限”限制。舉例說，現在有很多人抱怨沒有好電影看，原因在于觀眾的“閾限”水準提高了。如“審美價值距離”對“難能為美”或“至善為美”的文化與社會學解釋：人們感到自由體操美，但自由體操最不“自由”，自由體操的美主要在于運動員對超高難度動作的“自由表現”。也就是說，因為這樣的動作常人難以企及，所以才顯得美，這便是“難能為美”。再如倫理道德的美。抽象地講，所有合乎倫理規范的善行皆為美，但在常德非常普及的時候，尋常之善人人皆行則無所謂美，而只有具有犧牲意義的圣德至善，使常人“高山仰止”，才為“美”，這便是“至善為美”。當然，上述一切還要受復雜的“審美環境變量因素”的制約。很明顯，正是這些并不深奧的理論，才使楊曾憲提出的社會科學美學體系具有傳統美學所沒有的理論競爭力，它不僅使你知其美，而且使你知其所以美，從而既為技術美學和生活美學提供了理論支持，又為建設中國當代美學學科闖出一條新路。

特別值得一提的是，在《審美價值系統》一書中，作者對人類價值構成因素做了詳盡描述。在這本書中，舉凡涉及人類存在的所有價值領域、價值因素，從前文化物理、生理、心理價值，到文化、社會價值因素，作者逐一作了探討。尤其是對人類類本質構成的三類共同價值因素：人文價值因素像智慧、學識；人品價值因素像勤勞、好學；人格價值因素像正直、善良等等，做了令讀者耳目一新的闡述。其中，對于善與美、尤其是與人類共同美相關的諸多人文學術難點，如“自由”、“人性”、“正義”、“歷史與道德尺度”等問題，該書皆作了正面應答，并作出相對科學但又見解獨到的闡述。比如將人性分為“本體論人性”與“價值論人性”（前者回答人性是什么，后者回答人性應怎樣），便避免混淆兩種人性概念而得出“希特勒不是人”之類的荒謬結論。書中關于道德分類（歷史道德與公共道德）、分層（常德、美德、圣德）的論述，關于人類進步中的價值兩難、道德與歷史尺度分離的論述，更是在學界獨樹一幟，切中時弊。