論六朝詩(shī)美觀念的確立

內(nèi)容提要古人對(duì)詩(shī)美的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了一個(gè)從并不明確、并不自覺(jué)到比較明確、比較自覺(jué)的漫長(zhǎng)而曲折的過(guò)程。至南朝齊梁時(shí)期，詩(shī)美觀念最后確立，詩(shī)人們傾全力追求作品的美學(xué)價(jià)值，在詩(shī)歌史和美學(xué)史上產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。詩(shī)美觀念能在六朝最后確立，與其時(shí)儒家思想衰微、帝王士族好尚娛樂(lè)的情形有關(guān)，而從根本上說(shuō)來(lái)是長(zhǎng)期詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的必然結(jié)果。

關(guān)鍵詞詩(shī)言志詩(shī)賦欲麗詩(shī)緣情而綺靡文章且須放蕩

作者簡(jiǎn)介張亞新，1943年生，北京教育學(xué)院中文系教授。

用現(xiàn)代的觀點(diǎn)看來(lái)，詩(shī)之作為詩(shī)，它必須具有兩大美質(zhì)：從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，它必須是抒情的，能夠以情感人；從形式來(lái)說(shuō)，它能給人以美感，特別是，由于詩(shī)的語(yǔ)言是詩(shī)的物質(zhì)外殼，是直接訴諸觀者的視覺(jué)和聽(tīng)者的聽(tīng)覺(jué)的，它就更應(yīng)當(dāng)是美的。對(duì)于詩(shī)的這種美質(zhì)的認(rèn)識(shí)，古今人其實(shí)是相通的，古人對(duì)這種美質(zhì)很早就有所認(rèn)識(shí)。不過(guò)，最初的認(rèn)識(shí)是并不明確、并不自覺(jué)的，或者說(shuō)很多人的認(rèn)識(shí)是并不明確、并不自覺(jué)的。從并不明確、并不自覺(jué)到比較明確、比較自覺(jué)，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而曲折的過(guò)程。直到六朝時(shí)期，詩(shī)美觀念才最后確立，詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌審美才最后走向自覺(jué)，從而使詩(shī)壇呈現(xiàn)出一個(gè)前所未有的嶄新局面，從一個(gè)極為重要的方面為唐詩(shī)的發(fā)展和繁榮奠定了基礎(chǔ)，準(zhǔn)備了條件。

一

在我國(guó)古代的文學(xué)批評(píng)史上，詩(shī)歌的抒情性最早受到人們的重視，《尚書(shū)·堯典》所提出的“詩(shī)言志”就是對(duì)這一特征的最早理論概括。對(duì)“詩(shī)言志”中的“志”，古人曾有不同的理解。一種是把志理解為意，如漢人許慎《說(shuō)文解字》：“志，意也。”鄭玄注《尚書(shū)·堯典》：“詩(shī)所以言人之志意也。”另一種是把志理解為情，如《左傳·昭公二十五年》載子產(chǎn)之言曰：“民有好惡、喜怒、哀樂(lè)，生于六氣，是故審則宜類(lèi)，以制六志。”所謂“六志”，亦即“六情”。唐人孔穎達(dá)《正義》將此說(shuō)得更為明確：“此六志，《禮記》謂之六情，在己為情，情動(dòng)為志，情、志，一也。”但在上述兩種說(shuō)法之間又并沒(méi)有截然的鴻溝存在，志與意、情在先秦及其以后的長(zhǎng)時(shí)期中往往是通用的，如孔穎達(dá)《詩(shī)大序正義》中的一段話即將三者糅合到了一起：

詩(shī)者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊(yùn)藏在心，謂之為志。發(fā)見(jiàn)于言，乃名為詩(shī)。言作詩(shī)者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠。故《虞書(shū)》謂之“詩(shī)言志”也。包管萬(wàn)慮，其名曰心；感物而動(dòng)，乃呼為志。志之所適，外物感焉。言悅豫之志則和樂(lè)興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。

按照今天的理解，志與情還是有一定的區(qū)別的，志主要指理性的活動(dòng)，屬思想的范疇，情主要指感性的活動(dòng)，屬情感的范疇。因此，將其適當(dāng)加以區(qū)別并不是沒(méi)有道理、甚至并不是沒(méi)有必要的。但另一方面，志與情在思維活動(dòng)及創(chuàng)作實(shí)踐中又確實(shí)不太可能截然加以分割，因此在某種情況下予以通用也不是不可以理解、不是不可以接受的。問(wèn)題的關(guān)鍵是，詩(shī)歌的本質(zhì)是抒情的，而不是（至少主要不是）言意、說(shuō)理、表現(xiàn)政治教化的。因此，是承認(rèn)詩(shī)歌的抒情性并讓這種特性充分地發(fā)揮出來(lái)，還是要求詩(shī)歌去言意、說(shuō)理、表現(xiàn)政治教化，就成了人們能否正確理解“詩(shī)言志”的一個(gè)關(guān)鍵。先秦時(shí)期，儒家由于看重政治教化，往往將“詩(shī)言志”這個(gè)特定概念中的“志”理解為志意和抱負(fù)，而對(duì)詩(shī)歌抒發(fā)情感、以情動(dòng)人的特點(diǎn)缺少認(rèn)識(shí)。孔子以“思無(wú)邪”概括《詩(shī)》三百篇，以“興、觀、群、怨”說(shuō)規(guī)范詩(shī)歌的社會(huì)功用，荀子將《詩(shī)》三百說(shuō)成是圣人之志（見(jiàn)《荀子·儒孝》），便都說(shuō)明了這一點(diǎn)。由于“詩(shī)言志”是我國(guó)詩(shī)論的“開(kāi)山的綱領(lǐng)”(注1)，由于儒家思想在我國(guó)封建社會(huì)是長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的思想，因此先秦儒家對(duì)“志”的這種褊狹的理解，對(duì)后來(lái)詩(shī)歌的創(chuàng)作和鑒賞批評(píng)都產(chǎn)生了長(zhǎng)期深刻的影響。

到了漢代，情、志二字仍然常被混用。如《詩(shī)大序》既說(shuō)“吟詠情性”、“情動(dòng)于中”，又說(shuō)“詩(shī)者，志之所之也”。再如莊忌《哀時(shí)命》：“志憾恨而不逞兮，杼中情而屬詩(shī)。”王逸注云：“意中憾恨，憂而不解，則杼我中情，屬續(xù)詩(shī)文，以陳己志也。”由于儒家地位的空前鞏固和提高，漢儒比起先秦儒家來(lái)更經(jīng)常地將詩(shī)與政治教化聯(lián)系在一起。如《詩(shī)大序》雖有“吟詠情性”一說(shuō)，但卻又給它附加了兩個(gè)條件一是要在“美盛德之形容”的同時(shí)，“吟詠情性，以風(fēng)其上”，“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，發(fā)揮“正得失，動(dòng)天地，感鬼神”，“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的政治功用和倫理道德功用，積極為封建階級(jí)的統(tǒng)治服務(wù)；二是要“發(fā)乎情，止乎禮義”，即用儒家的倫理道德來(lái)規(guī)范情性、限制情性。這樣一來(lái)，詩(shī)歌的功能就只剩下社會(huì)功能，而不再有審美功能，社會(huì)功能也只有“美”、“刺”兩端，“美”即贊美統(tǒng)治者的盛德，“刺”即諷刺統(tǒng)治者的失德。作品的抒情性在實(shí)際上被抹煞了，“吟詠情性”的情，實(shí)際上已不是作者的一己之情，而是詩(shī)人對(duì)王政得失的感受之情，也不能隨意放縱，而必須因勢(shì)利導(dǎo)，使之歸于“正”，使之合乎封建的道德規(guī)范。作品的語(yǔ)言美，雖然孔子說(shuō)過(guò)“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)”這樣的話，但實(shí)際上也被忽略了。揚(yáng)雄《法言·吾子》：“或問(wèn)圣人之言，炳若丹青，有諸？曰：吁，是何言與！丹青初則炳，久則渝，渝乎哉？”認(rèn)為麗辭華藻無(wú)益世用，久則渝變，是不值得肯定的，這是代表了漢儒對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言美所持的態(tài)度的。

但是，“人秉七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”(注2)，因此，漢儒雖要求詩(shī)歌“順美匡惡”，充分發(fā)揮其“美刺”的政治教化功能，并確實(shí)使一部分詩(shī)成為了倫理道德的說(shuō)教工具，但“情動(dòng)于中而形于言”的抒真情之作卻仍然不絕如縷地存在著。如漢樂(lè)府民歌中就頗多“感于哀樂(lè)”之作，雖然統(tǒng)治者采集這些民歌的目的本來(lái)是為了“覽觀風(fēng)俗，察吏治得失”(注3)；到了漢末，由于社會(huì)離亂，民生凋敝，人生短暫，文士們被越來(lái)越濃重的悲涼慷慨的憂世憂生氣氛所籠罩，抒情性更成為這一時(shí)期詩(shī)歌的顯著特征。但是，從理論上強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情性，卻在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)闃然無(wú)聞。一直到了建安時(shí)期，這一局面才有了明顯的改觀。曹植說(shuō)自己的文學(xué)好尚是“雅好慷慨”(注4)，所謂“慷慨”，即直抒胸臆、意氣激蕩之意，這是在文學(xué)批評(píng)史上第一次明確地表達(dá)了對(duì)于強(qiáng)烈感情的愛(ài)好和崇尚。《三國(guó)志·魏書(shū)·鐘繇傳》裴松之注引《魏略》鐘繇答曹丕書(shū)引荀爽言有云：“人當(dāng)?shù)狼椋瑦?ài)我者一何可愛(ài)！憎我者一何可憎！”“人當(dāng)?shù)狼椤保匀灰彩菍?duì)詩(shī)歌功能的一種規(guī)范和要求。這一時(shí)期，劉劭寫(xiě)了一部重要的著作《人物志》，提出了“蓋人物之本，出乎情性”的見(jiàn)解，并認(rèn)為人性有所偏，人的情感有其鮮明的個(gè)性特征，這對(duì)詩(shī)人情感個(gè)體獨(dú)立地位的確立、進(jìn)而對(duì)詩(shī)歌情感獨(dú)立地位的確立產(chǎn)生了積極的影響。曹丕則寫(xiě)了一部重要的著作《典論》，在其中的一篇《論文》中提出了“文以氣為主”的命題，“氣”就作品而言指其氣調(diào)風(fēng)貌亦即風(fēng)格，就詩(shī)人而言指其氣質(zhì)個(gè)性。而氣質(zhì)個(gè)性從其心理功能來(lái)說(shuō)，是與情感有關(guān)而與理性思維無(wú)關(guān)的。詩(shī)人只有實(shí)實(shí)在在地抒寫(xiě)了個(gè)人的情感，才有可能使其作品表現(xiàn)出較為鮮明的個(gè)性特征，因此“文氣”說(shuō)的提出，也是對(duì)詩(shī)人情感個(gè)體獨(dú)立地位的確立和詩(shī)歌情感獨(dú)立地位的確立產(chǎn)生了積極影響的。

曹丕更為突出的貢獻(xiàn)，是在《典論·論文》中提出了“詩(shī)賦欲麗”的命題。“麗”，指文辭華麗，是對(duì)詩(shī)賦語(yǔ)言風(fēng)格的一種要求。漢人形容美多用“麗”字，對(duì)漢代文學(xué)的代表——大賦更常用“麗”字來(lái)形容。如揚(yáng)雄《法言·吾子》：“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”班固《漢書(shū)·藝文志》：“其后宋玉、唐勒，漢興枚乘、司馬相如，下及揚(yáng)子云，競(jìng)為侈麗閎衍之詞，沒(méi)其諷諭之義。”又《王褒傳》：“上（漢宣帝）曰：‘……辭賦大者與古詩(shī)同義，小者辯麗可喜。’”可見(jiàn)對(duì)賦這種文體文辭華麗的特征，漢人早有認(rèn)識(shí)。至于說(shuō)詩(shī)“麗”，則為曹丕的首倡之言，這標(biāo)志著人們對(duì)于作為一種語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)歌特征有了比較明確的認(rèn)識(shí)。東漢后期以來(lái)，文人創(chuàng)作五言詩(shī)的風(fēng)氣日盛，詩(shī)歌語(yǔ)言日趨華麗，“詩(shī)賦欲麗”無(wú)疑是對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的反映和理論總結(jié)，而反過(guò)來(lái)又會(huì)進(jìn)一步促進(jìn)這種情況的發(fā)展，所以魯迅說(shuō)：“漢文慢慢壯大起來(lái)，是時(shí)代使然，非專(zhuān)靠曹操父子之功的。但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”(注5)這一時(shí)期，曹植發(fā)表過(guò)“摛藻也如春葩”的見(jiàn)解(注6)，與“詩(shī)賦欲麗”猶如桴鼓之相應(yīng)，也是代表了當(dāng)時(shí)對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言特征的新認(rèn)識(shí)的。

總的來(lái)看，建安時(shí)期人們對(duì)于詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)重視抒寫(xiě)詩(shī)人個(gè)人的真情實(shí)感、詩(shī)歌應(yīng)有鮮明的個(gè)性特征、其語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)精致華美開(kāi)始有了比較明確的認(rèn)識(shí)，這同漢儒關(guān)于詩(shī)歌功能的狹隘理解相比有了很大的區(qū)別。這說(shuō)明人們的思想開(kāi)始擺脫儒家思想的束縛走向自覺(jué)，而人的自覺(jué)又帶動(dòng)了文的自覺(jué)，文的自覺(jué)在實(shí)際上又不只是文學(xué)作為一種語(yǔ)言藝術(shù)的自覺(jué)，而是文學(xué)作為一種審美形式的自覺(jué)。所以魯迅的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》在引了曹丕《典論·論文》中的“詩(shī)賦欲麗”和“文以氣為主”二句之后分析說(shuō)：

他（曹丕）說(shuō)詩(shī)賦不必寓教訓(xùn)，反對(duì)當(dāng)時(shí)那些寓訓(xùn)勉于詩(shī)賦的見(jiàn)解，用近代的文學(xué)眼光看來(lái)，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說(shuō)是“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”，或如近代所說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”即按照藝術(shù)的固有特征來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，是相對(duì)于漢儒要求詩(shī)歌“厚人倫，美教化”的說(shuō)教而言的。人的自覺(jué)為詩(shī)歌創(chuàng)作注入了新情感、新內(nèi)容，而文的自覺(jué)則為詩(shī)歌創(chuàng)作確立了新準(zhǔn)則，帶來(lái)了新面貌，為六朝的情采說(shuō)奠定了基礎(chǔ)。這一變化可以曹丕為最早標(biāo)志，曹丕“提倡的功勞”確實(shí)不可埋沒(méi)。

二

建安以后，由于人的自我意識(shí)的覺(jué)醒，人們更為大膽地向封建倫理道德發(fā)出挑戰(zhàn)，置政治、社會(huì)的功利目的于不顧，去追求屬于個(gè)人生命的真實(shí)的喜怒哀樂(lè)，愛(ài)己之所愛(ài)，恨己之所恨，悲己之所悲，當(dāng)笑則笑，當(dāng)哭則哭，任性而行，任情而行，絕不矯揉造作。試看《世說(shuō)新語(yǔ)》中的幾則記載：

王戎喪兒萬(wàn)子，山簡(jiǎn)往省之，王悲不自勝。簡(jiǎn)曰：“孩抱中物，何至于此！”王曰：“圣人忘情，最下不及情。情之所鐘，正在我輩。”簡(jiǎn)服其言，更為之慟。（《傷逝》）

阮籍遭母喪，在晉文王坐，進(jìn)酒肉。司隸何曾亦在坐，曰：“明公方以孝治天下，而阮籍以重喪顯于公坐飲酒食肉，宜流之海外，以正風(fēng)教。”文王曰：“嗣宗毀頓如此，君不能共憂之，何謂？且有疾而飲酒食肉，固喪禮也。”籍飲啖不輟，神色自若。（《任誕》）

王安豐婦常卿安豐。安豐曰：“婦人卿婿，于禮為不敬，后勿復(fù)爾。”婦曰：“親卿愛(ài)卿，是以卿卿。我不卿卿，誰(shuí)當(dāng)卿卿！”遂恒聽(tīng)之。（《惑溺》）

無(wú)論父對(duì)子，子對(duì)母，妻對(duì)夫，都流露出一派至性至情，而決不顧念名教觀念、禮法傳統(tǒng)。顯然，這是對(duì)長(zhǎng)期來(lái)人性被扭曲、被異化的一種反撥，所以晉人裴頠說(shuō)：“歷觀近世，不能慕遠(yuǎn)，溺于近情。”(注7)衛(wèi)鑠說(shuō)：“近代以來(lái)，殊不師古而緣情棄道。”(注8)這種重情的風(fēng)氣，自然要反映到詩(shī)歌創(chuàng)作中來(lái)。孫楚的愛(ài)妻胡毋氏病故，孫楚極為悲痛，并作了一首悼亡詩(shī)，詩(shī)云：“時(shí)邁不停，日月電流。神爽登遐，忽已一周。禮制有敘，告除靈丘。臨祠感痛，中心若抽。”王濟(jì)讀了這首詩(shī)后，深受感動(dòng)，說(shuō)：“未知文生于情，情生于文？覽之凄然，增伉儷之重。”(注9)作詩(shī)者以抒寫(xiě)至情為宗旨，評(píng)詩(shī)者以是否抒寫(xiě)了至情及情感是否強(qiáng)烈作為評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)，就是對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇重情風(fēng)氣的一種反映。

確實(shí)，既真實(shí)又充沛的感情對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)是重要的。但是，由于情感不能直接地說(shuō)出來(lái)，也不能用缺乏美感的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，而必須借助華美生動(dòng)的語(yǔ)言外殼，因此追求語(yǔ)言的風(fēng)格之美，也成了這一時(shí)期人們合乎邏輯的越來(lái)越自覺(jué)的行為。講對(duì)偶，重聲律，尚麗辭，越來(lái)越成為風(fēng)氣，到西晉太康時(shí)期達(dá)到一個(gè)前所未有的高峰，正如劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》中所云：“晉世群才，稍入輕綺。張、潘、左、，比肩詩(shī)衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自研，此其大略也。”又在《時(shí)序》中所說(shuō)，西晉詩(shī)人“并結(jié)藻清英，流韻綺靡”。而陸機(jī)、潘岳是其中最為突出的代表，東晉孫綽曾稱(chēng)：“潘文爛若披錦，無(wú)處不善；陸文若排沙簡(jiǎn)金，往往見(jiàn)寶。”(注10)人們?cè)絹?lái)越將詩(shī)歌作為一種遣辭造句、敷陳藻彩的技藝看待，詩(shī)歌語(yǔ)言越來(lái)越向美的深層次邁進(jìn)。

正是在這樣的背景下，陸機(jī)在《文賦》中提出了具有劃時(shí)代意義的見(jiàn)解：

詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴……

“詩(shī)緣情而綺靡”，第一次將詩(shī)與賦等別的文體分開(kāi)，專(zhuān)論詩(shī)在內(nèi)容與形式上的主要特征，這比起曹丕“詩(shī)賦欲麗”以詩(shī)賦并提并只言及其語(yǔ)言形式之“麗”來(lái)，顯然是前進(jìn)了一大步。“詩(shī)緣情”，即謂詩(shī)歌乃因情感激動(dòng)而作。與“詩(shī)言志”相比，應(yīng)當(dāng)說(shuō)二者之間有聯(lián)系，它們都看到并強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌是對(duì)作者內(nèi)心世界的表現(xiàn)，因此有的論者將二者理解為一事，如《文選》李善注云：“詩(shī)以言志，故曰緣情。”五臣李周翰注亦云：“詩(shī)言志故緣情。”其實(shí)，二者之間有著根本的區(qū)別，即此前漢儒多將“志”理解為思想，即儒家所要求的政治教化、倫理道德；即使理解為感情，也要“發(fā)乎情，止乎禮義”，讓“情”經(jīng)過(guò)儒家倫理道德的凈化。陸機(jī)卻只是實(shí)實(shí)在在地談了“情”，一種擺脫了儒家禮義羈絆的情，從而第一次明確地強(qiáng)調(diào)了“情”對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的重要性及其作為詩(shī)歌本體的不可替代的地位。從此，“緣情”說(shuō)與“言志”說(shuō)在許多情況下成了兩個(gè)彼此對(duì)立的概念，而由于“緣情”說(shuō)更為符合詩(shī)歌的本質(zhì)特征，得到了不少后人的肯定。

對(duì)“綺靡”的理解不盡一致。《文選》李善注：“綺靡，精妙之言。”芮挺章《國(guó)秀集》：“昔陸平原之論文曰‘詩(shī)緣情而綺靡’，是彩色相宣，煙霞交映，風(fēng)流婉麗之謂也。”張鳳翼《文選纂注》：“綺靡，華麗也。”陳柱《講陸士衡＜文賦＞自記》：“綺言其文采，靡言其聲音。”黃侃《文選評(píng)點(diǎn)》：“綺，文也。靡，細(xì)也，微也。”周汝昌《陸機(jī)＜文賦＞“緣情綺靡”說(shuō)的意義》對(duì)此更有較詳?shù)恼撌觯疲骸啊_’，本義是一種素白色織紋的繒。《漢書(shū)》注：‘即今之所謂細(xì)綾也。’而《方言》說(shuō)：‘東齊言布帛之細(xì)者曰“綾”，秦晉曰“靡”。’郭注：‘靡，細(xì)好也。’可見(jiàn)，‘綺靡’連文，實(shí)是同義復(fù)詞，本義為細(xì)好。……原來(lái)‘綺靡’一詞，不過(guò)是用織物來(lái)譬喻細(xì)而精的意思罷了。”(注11)所論雖不盡一致，但大體均就語(yǔ)言的精美而言，當(dāng)是沒(méi)有疑問(wèn)的。在陸機(jī)看來(lái)，訴諸視覺(jué)的文辭須有一種形態(tài)色澤之美，也就是說(shuō)必須講究修辭。而其修辭的范圍，包括了必須注意辭藻的色澤、聲律、駢偶、用典等諸多方面。這從《文賦》的下列論述不難看出：

其會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。

或藻思綺合，清麗千眠。炳若縟繡，凄若繁弦。

《文選》五臣張銑注：“研，美也。”許文雨《文論講疏》釋前四句：“按四句見(jiàn)陸氏文尚妍麗之主張。”《文選》五臣李周翰注：“音聲，謂宮商合韻也。至于宮商合韻，遞相間錯(cuò)，猶如五色文彩以相宣明也。”《文選》李善注釋后四句：“謂文藻思如綺會(huì)。千眠，光色盛貌。”五臣呂延濟(jì)注：“綺合，如綺彩之合文章也。”又：“五色備曰縟。音韻合和故若繁弦之聲。”均頗合《文賦》本意。這表明，陸機(jī)已在相當(dāng)嚴(yán)格的意義上從“屬文”、從修辭、從藻彩的角度理解文學(xué)，特別是理解詩(shī)，他不僅要求詞藻應(yīng)當(dāng)華美，還要求有抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)美，也就是要有純粹的詩(shī)美。對(duì)語(yǔ)言音聲之美的要求，這在文學(xué)批評(píng)史上是第一次明確地提出，對(duì)后來(lái)南朝永明聲律說(shuō)的提出產(chǎn)生了深刻的影響，劉勰所說(shuō)的“聲有飛沉”，沈約所說(shuō)的“浮聲”、“切響”、“低昂互節(jié)”，都是與陸機(jī)“音聲迭代”的說(shuō)法一脈相承的。

總的來(lái)看，“詩(shī)緣情而綺靡”以明確而精練的語(yǔ)言，突出地強(qiáng)調(diào)了情感與辭采美的結(jié)合，將詩(shī)歌的兩大美質(zhì)有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)，這在中國(guó)美學(xué)史上尚屬首次，所以朱自清認(rèn)為“陸機(jī)的《文賦》第一次鑄成‘詩(shī)緣情而綺靡’這個(gè)新語(yǔ)”(注11)。“寓訓(xùn)勉于詩(shī)賦”的一類(lèi)教條在這里更被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋到了一邊，代表了當(dāng)時(shí)作家對(duì)于詩(shī)歌特征的新認(rèn)識(shí)，所以朱自清又認(rèn)為“陸機(jī)實(shí)在是用了新的尺度”(注12)。在從“人的覺(jué)醒”到“文的覺(jué)醒”的歷程中，“詩(shī)緣情而綺靡”可說(shuō)是樹(shù)起了一個(gè)嶄新的里程碑，為六朝情采說(shuō)打下了一個(gè)更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從而開(kāi)創(chuàng)了六朝詩(shī)歌既重情又重文的嶄新局面。

三

陸機(jī)之后，“情之所鐘，正在我輩”更成為人們生活的信條，名教禮法的約束進(jìn)一步被拋棄，人們更為大膽地毫無(wú)保留地宣泄自己的喜怒哀樂(lè)。試看《世說(shuō)新語(yǔ)》中的幾則記載：

過(guò)江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：“風(fēng)景不殊，正自有山河之異！”皆相視流淚。（《言語(yǔ)》）

桓公北征，經(jīng)金城，見(jiàn)前為瑯玡時(shí)種柳，皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！”（《言語(yǔ)》）

謝太傅語(yǔ)王右軍曰：“中年傷于哀樂(lè)，與親友別，輒作數(shù)日惡。”（《言語(yǔ)》）

王子敬云：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。”（《言語(yǔ)》）

王長(zhǎng)史病篤，寢臥燈下，轉(zhuǎn)麈尾視之，嘆曰：“如此人，曾不得四十！”及亡，劉尹臨殯，以犀柄麈尾著柩中，因慟絕。（《傷逝》）

桓子野每聞清歌，輒喚“奈何”，謝公聞之，曰：“子野可謂一往有深情。”（《任誕》）

王長(zhǎng)史登茅山，大慟哭曰：“瑯玡王伯輿，終當(dāng)為情死！”（《任誕》）

再看《晉書(shū)·王羲之傳》：

王右軍既去官，與東土人士營(yíng)山水弋釣之樂(lè)。游名山，泛滄海，嘆曰：“我卒當(dāng)以樂(lè)死！”

愛(ài)親人，愛(ài)朋友，愛(ài)山水，愛(ài)藝術(shù)，愛(ài)生命，愛(ài)國(guó)家，悲可以“慟絕”，“就是快樂(lè)的體驗(yàn)也是深入肺腑，驚心動(dòng)魄”(注13)，這種無(wú)遮無(wú)礙的表達(dá)情感的方式，可以說(shuō)真正是前無(wú)古人！《世說(shuō)新語(yǔ)·輕詆》：“王北中郎不為林公所知，乃著論《沙門(mén)不得為高士論》，大略云：‘高士必在于縱心調(diào)暢。沙門(mén)雖云俗外，反更束于教，非情性自得之謂也。’”“縱心調(diào)暢”、“情性自得”，正是他們的生活準(zhǔn)則和人生目標(biāo)。而其所謂的“情性”，乃是不折不扣的天然真性。還值得注意的是，此前對(duì)人物的品評(píng)多注意人物的德行或風(fēng)神，而這一時(shí)期對(duì)感情的品評(píng)被放到了重要的位置，前引材料中“子野可謂一往有深情”的評(píng)論即屬其例，反映了當(dāng)時(shí)人的意識(shí)的進(jìn)一步覺(jué)醒和人生價(jià)值觀念的根本性變化。

到了南朝，人們的行為表現(xiàn)或有了不同，但崇真斥偽、對(duì)“情性自得”的追求卻一點(diǎn)也沒(méi)有變化，謝惠連《秋懷》詩(shī)：“未知古人心，且從性所玩。賓至可命觴，朋來(lái)當(dāng)染翰。”鮑照《答客》詩(shī)：“專(zhuān)求遂性性樂(lè)，不計(jì)緝名期。歡至獨(dú)斟酒，憂來(lái)輒賦詩(shī)。”均表明了這一點(diǎn)。南朝人也許不像東晉人那樣過(guò)分地縱情，但重情的程度卻是更深了，就像河水可以洶涌澎湃，但匯聚到湖海中后，卻反而顯得平靜了。

在這種情況下，表現(xiàn)感情更成為詩(shī)歌創(chuàng)作的自覺(jué)追求，愛(ài)情、友誼、相思、羈愁、物感這些人生最普遍最常見(jiàn)的感情，在六朝詩(shī)中都有大量表現(xiàn)。對(duì)“情性”、“緣情”的性質(zhì)、功能，在理論上也得到了進(jìn)一步的闡發(fā)和宣揚(yáng)。劉勰在《文心雕龍》中提出“五情發(fā)而為辭章”，除專(zhuān)設(shè)《情采》篇論述感情和辭采的關(guān)系之外，在《明詩(shī)》、《詮賦》、《神思》、《風(fēng)骨》、《體性》等各篇中都探討和強(qiáng)調(diào)了感情的問(wèn)題。即使在《宗經(jīng)》中，劉勰所說(shuō)的“六義”，第一義也是“情深”。可以說(shuō)《文心雕龍》是始終把“情”放在十分重要的地位的，《熔裁》所云“萬(wàn)趣會(huì)文，不離辭情”，反映了劉勰對(duì)于詩(shī)美的一個(gè)基本的看法。鐘嶸在《詩(shī)品序》中也強(qiáng)調(diào)“吟詠情性”，并對(duì)詩(shī)歌抒情內(nèi)容產(chǎn)生的環(huán)境因素及其功能作了具體描述。蕭子顯也是吟詠情性的積極鼓吹者，在《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中強(qiáng)調(diào)：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。”對(duì)“典正可采”而“酷不入情”的詩(shī)風(fēng)進(jìn)行了抨擊。這些，都鮮明地將詩(shī)歌視為作家個(gè)人情性、性靈的表現(xiàn)，都代表了當(dāng)時(shí)人對(duì)詩(shī)歌基本性質(zhì)和特征的認(rèn)識(shí)。

在這方面，蕭綱和蕭繹的看法可能是最突出最具有代表性的了。蕭綱《與湘東王書(shū)》在批評(píng)了京師文體的“懦鈍殊常”之后說(shuō)：

玄冬修夜，思所不得。既殊比興，正背《風(fēng)》、《騷》。若夫六典三禮，所施則有地；吉兇佳賓，用之則有所。未聞吟詠情性，反擬《內(nèi)則》之篇；操筆寫(xiě)志，更摹《酒誥》之作；遲遲春日，翻學(xué)《歸藏》；湛湛江水，遂同《大傳》。

裴子野《雕蟲(chóng)論》：“自是閭閻年少，貴游總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。”所謂“六藝”，即儒家六經(jīng)。裴子野對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇置儒家政教于不顧而一味“吟詠情性”的作法不滿，而蕭綱又對(duì)裴子野的說(shuō)法不滿，上述言論即是針對(duì)裴子野而發(fā)的。蕭綱認(rèn)為，抒情寫(xiě)志（“志”與“情”在這里同義）和描繪自然風(fēng)景的作品，不應(yīng)以儒家經(jīng)典為模仿對(duì)象，如果這樣做了，那是有違《國(guó)風(fēng)》、《楚辭》以來(lái)詩(shī)歌抒情寫(xiě)景的優(yōu)良傳統(tǒng)的。言外之意，“擯落六藝”乃情理中事，是并不值得大驚小怪的。“吟詠情性”應(yīng)按其自身規(guī)律辦事，應(yīng)有其動(dòng)人的情感力量，應(yīng)有形象和文采。蕭綱的說(shuō)法，無(wú)疑又為新時(shí)代的“情性”說(shuō)譜出了一個(gè)強(qiáng)音符。

在《誡當(dāng)陽(yáng)公大心書(shū)》中，蕭綱再次為“情性”說(shuō)喊出了一個(gè)強(qiáng)音：

立身之道與文章異。立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩。

在這里，蕭綱明確地提出了為人與為文不必一致的二元化主張。“立身先須謹(jǐn)重”，即還是要注重自身的道德修養(yǎng)，講究做人的規(guī)矩，不得放蕩；而為文則不一樣，不僅不必“謹(jǐn)重”，而且還須“放蕩”。這里所說(shuō)的“放蕩”，乃與“謹(jǐn)重”相對(duì)而言，是通脫隨便、不受拘束的意思。具體說(shuō)來(lái)又可指兩個(gè)方面：思想內(nèi)容“放蕩”，指什么內(nèi)容都可以入詩(shī)，什么感情都可以抒發(fā)，不必畏首畏尾、多所顧忌。藝術(shù)形式“放蕩”，指不必為傳統(tǒng)的形式和法則所拘束，可以大膽突破和創(chuàng)新。這里恐主要指思想內(nèi)容的“放蕩”而言。立身與文章是很難截然分開(kāi)的。朱光潛就曾指出：“在中國(guó)文學(xué)中，道德的嚴(yán)肅和藝術(shù)的嚴(yán)肅并不截分為二事。”(注14)蕭綱卻在這里將其“截分為二事”，就其本意，實(shí)是要將文學(xué)與儒學(xué)政教進(jìn)一步分割開(kāi)來(lái)，使其真正獲得獨(dú)立的品位。在蕭綱看來(lái)，以“禮義”持身者不必甚至不要在文章中顧及或言及“禮義”，因?yàn)椤岸Y義”是用來(lái)持身的，而文章卻是用來(lái)抒情的，用“禮義”持身可以使人“謹(jǐn)重”，而用文章抒情可以使人愉悅，兩者功能不同，不能提出同樣的要求，不妨各行其事，各自朝其特定的目標(biāo)發(fā)展。這無(wú)疑是與“縱心調(diào)暢”、“情性自得”的主張一脈相通，而與強(qiáng)調(diào)文學(xué)政教作用的觀點(diǎn)大相悖逆的，是充分體現(xiàn)了文學(xué)自覺(jué)時(shí)代的特色和精神的。

蕭綱主張“放蕩”地“吟詠情性”，這種主張是否值得肯定，能在多大程度上給予肯定，還有必要考察一下他所說(shuō)的“情性”的內(nèi)涵。其《答張纘謝示集書(shū)》云：

至如春庭落景，轉(zhuǎn)蕙承風(fēng)；秋雨且晴，檐梧初下；浮云生野，明月入樓。時(shí)命親賓，乍動(dòng)嚴(yán)駕；車(chē)渠屢酌，鸚鵡驟傾。伊昔三邊，久留四戰(zhàn)；胡霧連天，征旗拂日；時(shí)聞塢笛，遙聽(tīng)塞笳；或鄉(xiāng)思凄然，或雄心憤薄。是以沉吟短翰，補(bǔ)綴庸音，寓目寫(xiě)心，因事而作。

又《答新渝侯和詩(shī)書(shū)》云：

垂示三首，風(fēng)云吐于行間，珠玉生于字里；跨躡曹、左，含超潘、陸。雙鬢向光，風(fēng)流已絕；九梁插花，步搖為古。高樓懷怨，結(jié)眉表色；長(zhǎng)門(mén)下泣，破粉成痕。復(fù)有影里細(xì)腰，令與真類(lèi)；鏡中好面，還將畫(huà)等。此皆性情卓絕，新致英奇。

在這里，蕭綱雖將描寫(xiě)“影里細(xì)腰”、“鏡中好面”即女子體態(tài)美、容色美的作品視為“性情卓絕”之作，但同時(shí)也要求詩(shī)歌表現(xiàn)“或鄉(xiāng)思凄然，或雄心噴薄”的感受，甚至提倡表現(xiàn)邊塞生活。總的要求是“寓目寫(xiě)心，因事而作”，寫(xiě)親眼所見(jiàn)的內(nèi)容，表達(dá)自己內(nèi)心的切身感受。可見(jiàn)，蕭綱所提倡的“情性”還是有比較寬泛的內(nèi)涵的，“吟詠”這樣的“情性”，“放蕩”這樣的“情性”，從理論上說(shuō)，在一般情況下是不會(huì)有什么問(wèn)題的。認(rèn)為描繪女子的體態(tài)、容色之美，抒發(fā)男女之情是出自“性情”即人的本性，與“食色，性也”(注15)的說(shuō)法并無(wú)二致，也是無(wú)可厚非的；認(rèn)為對(duì)此體會(huì)越深、描繪越精便是“性情卓絕”，似也沒(méi)有大錯(cuò)。但如一味專(zhuān)意于此，“放蕩”于此，則不免偏激，不免片面，這是需要指出的。

蕭綱的弟弟蕭繹發(fā)表了與蕭綱相似的見(jiàn)解。他不僅在《與劉孝綽書(shū)》中公開(kāi)主張“吟詠情性”，同時(shí)在《金樓子·立言》中，將作為抒發(fā)性靈的“文”與作為實(shí)用文體的“筆”作了嚴(yán)格區(qū)別，認(rèn)為“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者謂之文”，又認(rèn)為：“至如文者，惟須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩。”即認(rèn)為文須像民間歌謠那樣表現(xiàn)搖蕩的性靈和流連的哀思，同時(shí)還要有華麗漂亮的詞藻（“綺紛披”）和抑揚(yáng)悅耳的音律（“唇吻遒會(huì)”）。不難看出，蕭繹所理解的“文”的特征，包括情感、詞采、聲韻三個(gè)方面，這個(gè)“文”已和我們今天所說(shuō)的純文學(xué)大致相當(dāng)，代表了當(dāng)時(shí)對(duì)于抒情文學(xué)審美特征認(rèn)識(shí)的最高水平。

這一時(shí)期，人們對(duì)于辭采之美大都也給予了充分的重視，認(rèn)為作品應(yīng)該是情感美、形象美、聲韻美的結(jié)合。劉勰在《文心雕龍·總術(shù)》中，要求寫(xiě)出“視之則錦繪，聽(tīng)之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳”的作品，認(rèn)為“斷章之功，于斯盛矣”。《情采》、《夸飾》、《麗辭》、《熔裁》、《章句》、《練字》、《指瑕》各篇都論述了用詞造句、文采修辭的問(wèn)題，《情采》一篇，更集中討論了“情”與辭采之間的關(guān)系。蕭統(tǒng)《文選序》要求作品“綜緝辭采”，“錯(cuò)比文華”，“事出于沉思，義歸乎翰藻”，即要求精心結(jié)撰，講求文辭的美麗（其“翰藻”包括講究遣詞、用典、對(duì)偶、聲律諸方面）。王筠《昭明太子哀冊(cè)文》也說(shuō)：“吟詠性靈，豈惟薄伎，屬詞婉約，緣情綺靡。”沈約、鐘嶸等人，也都對(duì)“遒麗之辭”、“盛藻”持肯定態(tài)度，“詞采華茂”的曹植、“舉體華美”的陸機(jī)、其詩(shī)”爛若舒錦”的潘岳等在《詩(shī)品》中均被列入上品。講究辭采，已在這一時(shí)期蔚然成風(fēng)。

應(yīng)當(dāng)看到，六朝時(shí)雖有不少人對(duì)情、采的問(wèn)題發(fā)表了通達(dá)的看法，但凡事都得有個(gè)“度”，由于種種原因，他們對(duì)于這個(gè)“度”的把握并不都是得當(dāng)?shù)模瑢?duì)情、采之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)與把握也并不都是比較辯證的。一些人由于身為貴族中人，甚至身為王侯、太子、帝王，思想感情相當(dāng)貧弱，生活面狹窄，生活情趣低級(jí)，因此“放蕩”性情、對(duì)文學(xué)社會(huì)功能極度輕視的結(jié)果，便只能一味的“嘲風(fēng)雪，弄花草”(注16)，甚至一味地驅(qū)馳聲色之美，視情性與女色的欣賞同義，便顯然是過(guò)“度”了。一些人過(guò)分追求辭藻的華美，風(fēng)格過(guò)于濃艷，也是一病。但是，主張文學(xué)應(yīng)注重“情采”，特別是主張“情性”就是不受拘束地表現(xiàn)自我，在當(dāng)時(shí)確有正本清源的作用。“吟詠情性”是對(duì)“緣情”說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)展，它徹底背棄了美刺比興的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，標(biāo)志著詩(shī)美觀念的最后確立，標(biāo)志著中古這個(gè)文學(xué)自覺(jué)時(shí)代有了一個(gè)完美的結(jié)局。在“吟詠情性”的思想指導(dǎo)下，詩(shī)人們傾全力追求作品的美學(xué)價(jià)值，在詩(shī)歌史和美學(xué)史上所產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的。

四

總的來(lái)看，漢魏六朝詩(shī)歌發(fā)展的總趨勢(shì)，是由功利逐漸走向非功利，是文學(xué)與非文學(xué)逐漸走向分離。人們逐漸從著眼于詩(shī)歌的外部聯(lián)系（特別是與儒家經(jīng)學(xué)、政治教化的聯(lián)系）轉(zhuǎn)向著眼于詩(shī)歌的內(nèi)部聯(lián)系，著眼于詩(shī)歌所特有的美質(zhì)，從而使詩(shī)歌一步步地?cái)[脫了政治教化的羈絆，走向自我，發(fā)現(xiàn)自我，實(shí)現(xiàn)自我。這個(gè)過(guò)程之所以能在六朝時(shí)期最后完成，大約基于下列原因：

一是儒家思想的衰微，老莊玄學(xué)的興起。東漢末年，隨著大一統(tǒng)封建王朝的式微，一直被大一統(tǒng)封建王朝標(biāo)為旗幟的儒家名教也就逐漸失去了維系人心的力量，而取而代之的是道家玄學(xué)思想。儒家名教和道家玄學(xué)對(duì)人、對(duì)文的看法與要求有很大不同。儒家雖并不絕對(duì)否定人作為個(gè)體的存在，但它卻認(rèn)為群體、社會(huì)是無(wú)限地高于個(gè)體的，個(gè)體應(yīng)當(dāng)絕對(duì)地服從于群體，服從于仁義道德，從本質(zhì)上說(shuō)它實(shí)際上是否定個(gè)體的存在、個(gè)性的獨(dú)立和人格的自由的。而道家則恰恰相反，它尊重人作為個(gè)體的存在，尊重個(gè)體生命的價(jià)值，尊重個(gè)性的獨(dú)立和人格的自由。于是，從東漢末年起，自我開(kāi)始被發(fā)現(xiàn)，感情、欲望、個(gè)性開(kāi)始被發(fā)現(xiàn)，一個(gè)大寫(xiě)的“我”字開(kāi)始被堂而皇之地崇奉。試看《世說(shuō)新語(yǔ)》中的兩則記載：

王太尉不與庾子嵩交，庾卿之不置。王曰：“君不得為爾。”庾曰：“卿自君我，我自卿卿，我自用我法，卿自用卿法。”（《方正》）

桓公少與殷侯齊名，常有競(jìng)心。桓問(wèn)殷：“卿何如我？”殷云：“我與我周旋久，寧作我。”（《品藻》）

這種對(duì)于自我的理直氣壯的強(qiáng)調(diào)，在儒家名教占統(tǒng)治地位的時(shí)代是不會(huì)被認(rèn)可的。于是，在魏晉時(shí)期形成了“尚通脫”的風(fēng)氣，不受禮法的拘束，任情率真成為時(shí)髦。與主體個(gè)性密切相關(guān)的情感被提到了極為重要的位置，王弼公開(kāi)主張：“圣人達(dá)自然之至，暢萬(wàn)物之情。”(注17)認(rèn)為自然的情感不可革除，高揚(yáng)了情感的意義和價(jià)值。雖然道家的思想和主張絕非十全十美，比如個(gè)體就不能絕對(duì)地脫離群體而存在，而情有雅俗，性有善惡，一味地放縱情性也并不都是可取的，但在當(dāng)時(shí)情況下，這些思想和主張對(duì)個(gè)體獨(dú)立地位的確立、對(duì)人性與個(gè)性的張揚(yáng)是起了積極的推動(dòng)作用的。而個(gè)體獨(dú)立地位的確立，對(duì)詩(shī)歌情感獨(dú)立地位的確立和詩(shī)歌本體地位的確立產(chǎn)生了不可估量的影響。從此，詩(shī)歌開(kāi)始擺脫經(jīng)學(xué)附庸的地位獨(dú)立發(fā)展，開(kāi)始從群體的工具、政教的工具變成了個(gè)體生命意識(shí)的一部分，開(kāi)始自覺(jué)地把情感表現(xiàn)放到重要的位置，從情感的體驗(yàn)和抒發(fā)中去追求美、展示美。一句話，詩(shī)歌開(kāi)始回歸到人自身，回歸到個(gè)人的心靈和情感。抒情不僅成為詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作中的自覺(jué)追求，也同時(shí)成為詩(shī)論家們?cè)诶碚撋系淖杂X(jué)認(rèn)識(shí)。從曹丕到劉勰、鐘嶸，他們重個(gè)性、重氣質(zhì)、重情感，實(shí)際上都是重視自我，重視人生的意義和價(jià)值，其發(fā)展的軌跡是清晰可尋的。

二是帝王士族的好尚娛樂(lè)。魏晉南北朝時(shí)期，詩(shī)壇的主力是由帝王、貴族和士族構(gòu)成的，他們不僅創(chuàng)作了大量詩(shī)歌，而且左右了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作的方向。東漢末年，由于生命無(wú)常，人生苦短，在士人中已經(jīng)興起及時(shí)行樂(lè)思想，魏末以后更日趨發(fā)展。東晉張湛在其編定作注的《列子》中，更大張旗鼓地鼓吹享樂(lè)哲學(xué)，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)在有限的人生中盡情享樂(lè)，而享樂(lè)的基本手段是“豐屋、美服、厚味、姣色”再加上“音聲”，包含了物質(zhì)生活的享受、精神生活的享受、官能欲望的滿足等幾個(gè)方面。作為詩(shī)歌創(chuàng)作主體的帝王、貴族和士族，他們自然不可能超脫于外，應(yīng)當(dāng)說(shuō)他們?cè)谶@方面表現(xiàn)得還很突出，不過(guò)在享樂(lè)的程度和側(cè)重的方面上有所不同而已。對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作而言，他們中的不少人在一定程度上是把這當(dāng)作娛樂(lè)的手段來(lái)看待的。魏晉南北朝時(shí)期有不少文學(xué)團(tuán)體，團(tuán)體中人常常在一起飲宴賦詩(shī)，常常夜以繼日，樂(lè)此不疲。作詩(shī)既與飲宴結(jié)合到了一起，就很難說(shuō)是純粹的嚴(yán)肅的創(chuàng)作活動(dòng)。實(shí)際上，在這樣的場(chǎng)合，賦詩(shī)確實(shí)往往只是一種炫耀詞藻和才華的娛樂(lè)活動(dòng)。他們?cè)谠?shī)歌中“暢情”，目的往往也是為了“自適”。為了“華麗好看”，他們因此醉心于對(duì)詩(shī)歌形式美的追求，在辭采的華美、對(duì)偶的精整、聲律的諧協(xié)、用詞的工巧等方面傾注了不少的精力。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，詩(shī)歌是有娛樂(lè)的功能的，所謂審美愉悅，所謂審美快感，就包含了娛樂(lè)的成分在內(nèi)。為了最大限度地獲得審美愉悅，詩(shī)人在創(chuàng)作中努力追求詩(shī)美，表現(xiàn)詩(shī)美，不僅是無(wú)可非議的，而且是應(yīng)大力提倡的。不過(guò)，這一切都應(yīng)限定在“審美”的范圍內(nèi)，前提是詩(shī)人所表現(xiàn)、所追求的一切都應(yīng)當(dāng)是“美”的。用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，六朝詩(shī)人們的表現(xiàn)并不都是無(wú)可非議的。但是，把詩(shī)歌視作一種娛樂(lè)手段的風(fēng)氣，在客觀上卻為詩(shī)美的發(fā)現(xiàn)營(yíng)造了氛圍，創(chuàng)造了條件，從而推動(dòng)了詩(shī)美觀念的最后確立。

三是得益于長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐。從詩(shī)歌最初產(chǎn)生的時(shí)候算起，到六朝詩(shī)美觀念的最后確立，詩(shī)歌經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。在這個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，詩(shī)人們不斷地實(shí)踐，不斷地探索，不斷地思考，不斷地總結(jié)，因而逐漸地認(rèn)識(shí)和把握了詩(shī)歌的美質(zhì)，這應(yīng)是六朝詩(shī)美觀念得以最后確立的最根本原因。實(shí)際上，詩(shī)歌的美質(zhì)是固有的，儒家思想不可能長(zhǎng)期地扭曲它、掩蓋它，道家思想也不可能去生成它，它最終是會(huì)被人們明確地認(rèn)識(shí)和把握的。到了南朝齊梁時(shí)期，這種認(rèn)識(shí)和把握就越來(lái)越趨向“純粹”，趨向明確，比如蕭綱等人提倡“吟詠情性”，他們所理解的“情性”，就既不同于儒家的傳統(tǒng)觀念，也不同于魏晉玄學(xué)的觀念，也就是說(shuō)，這已是對(duì)于詩(shī)歌根本特征、內(nèi)在美質(zhì)的最“純正”的把握和理解。而詩(shī)美觀念也只有到了這時(shí)，才算是真正地確立了。

(注1)朱自清：《詩(shī)言志辨序》，見(jiàn)《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊(cè)，上海古籍出版社1981年版，第190頁(yè)。

(注2)劉勰：《文心雕龍·明詩(shī)》，見(jiàn)陸侃如、牟世金《文心雕龍譯注》上冊(cè)，齊魯書(shū)社1981年版，第59頁(yè)。

(注3)徐天麟：《西漢會(huì)要》卷三十八，上海人民出版社1977年版，第446頁(yè)。

(注4)(注6)曹植：《前錄自序》，見(jiàn)趙幼文《曹植集校注》，人民文學(xué)出版社1984年版，第434頁(yè)。

(注5)魯迅：《而已集·魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，見(jiàn)《魯迅全集》第三卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第504頁(yè)。

(注7)見(jiàn)《晉書(shū)·裴頠傳》，中華書(shū)局1974年版，第1043頁(yè)。

(注8)衛(wèi)鑠：《筆陣圖》，見(jiàn)嚴(yán)可均校輯《全晉文》，中華書(shū)局1958年版，第2290頁(yè)。

(注9)(注10)劉義慶：《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》，見(jiàn)徐震堮《世說(shuō)新語(yǔ)校箋》上冊(cè)，中華書(shū)局1984年版，第138頁(yè)，第143頁(yè)。

(注11)《詩(shī)言志辨》，見(jiàn)《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊(cè)，上海古籍出版社1981年版，第223頁(yè)。

(注12)《文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度》，同上第6頁(yè)。

(注13)宗白華：《藝境·論＜世說(shuō)新語(yǔ)＞和晉人的美》，北京大學(xué)出版社1987年版，第131頁(yè)。

(注14)《朱光潛美學(xué)文集》第一卷，上海文藝出版社1982年版，第99頁(yè)。

(注15)《孟子·告子上》，見(jiàn)楊伯峻《孟子譯注》下冊(cè)，中華書(shū)局1960年版，第255頁(yè)。

(注16)白居易：《與元九書(shū)》，見(jiàn)郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第97頁(yè)。

(注17)《老子道德經(jīng)》，上海書(shū)店1986年版，第17頁(yè)。