易卜生從舞臺(tái)到銀幕：藝術(shù)形式的變化對(duì)結(jié)構(gòu)的影響

在《野鴨》中，攝影師雅爾馬一心想成為發(fā)明家。他大部分時(shí)間躺在沙發(fā)上冥思苦索，希望能想出一項(xiàng)偉大的發(fā)明，從而使自己聞名于世、受人敬佩，然而他的想法不很具體，最終一事無(wú)成。易卜生于1884年發(fā)表了這部劇作。同一年，一位美國(guó)攝影師和發(fā)明家，喬治·伊斯特門取得了一項(xiàng)對(duì)攝影的技術(shù)和藝術(shù)極其重要的發(fā)明——轉(zhuǎn)動(dòng)的膠片。有了這個(gè)發(fā)明，膠片就可以快速地連續(xù)若干次曝光，從而追蹤物體的運(yùn)動(dòng)過程。在經(jīng)過適當(dāng)?shù)募庸ず螅瑢⒛z片投射到銀幕上，就可以制造出物體連續(xù)運(yùn)動(dòng)的幻覺。這就是電影。

喬治·伊斯特門成功了。在他發(fā)明電影的一百年之后，電影作為一種工業(yè)和藝術(shù)形式已經(jīng)發(fā)展到如此地步，以至人們?cè)趩枺弘娪熬烤故菓騽〉睦^承者、競(jìng)爭(zhēng)者還是促進(jìn)戲劇復(fù)興的動(dòng)力？要回答這個(gè)問題決非易事。

自本世紀(jì)初以來(lái)，電影制作者就一直從小說和戲劇這一類文學(xué)素材中尋找情節(jié)和人物，將它們搬上銀幕。亨利克·易卜生的劇作也毫不例外。根據(jù)1978年由“挪威電影協(xié)會(huì)”出版的亨利克·易卜生影片集錦，易卜生似乎早在1911年就已經(jīng)為美國(guó)的電影工業(yè)所發(fā)現(xiàn)。那一年，易卜生的四部劇本被制成電影劇本或無(wú)聲電影。有一家名叫坦豪塞的公司生產(chǎn)了其中的三部：《社會(huì)柱石》、《玩偶之家》和《海上夫人》，而另一家叫盧賓的公司選擇了《群鬼》，并將標(biāo)題改為《父親的罪惡》。今天我們對(duì)這些早期的改編所知不多，影片可能都不存在了。易卜生電影集錦列舉了46部根據(jù)易卜生的戲劇作品拍攝的影片。其中33部為無(wú)聲電影。除此之外，還有兩部無(wú)聲電影是根據(jù)易卜生的史詩(shī)《荒原》制作的。其中的一部是1916年在瑞典出品的，由維克托執(zhí)導(dǎo)制作，導(dǎo)演兼扮劇中主角。這部影片被看作是一部經(jīng)典之作。易卜生電影集錦沒有列舉電視劇，而且自這本集錦出版以來(lái)已過去了十三年。因此48部電影并不是易卜生與銀幕聯(lián)系的全部。

如果我們要了解易卜生的二十五部戲劇中哪一部似乎最受電影制作者們的青睞，這顯然當(dāng)推《玩偶之家》了。在1911年到1978年間共出品了11個(gè)根據(jù)該劇改編的電影版本，是易卜生劇本中最吸引電影制作者的。其中5部美國(guó)出品，2部英國(guó)，2部德國(guó)，1部俄羅斯，還有1部阿根廷。《群鬼》有6次被拍成影片，都是無(wú)聲電影。《培爾·金特》、《野鴨》分別5次被拍成電影；《社會(huì)柱石》、《海上夫人》和《海達(dá)·高布樂》4次；《人民公敵》2次。再有一次被拍成電影的《厄斯特羅特的英格夫人》、《凱覦王位的人》、《布朗德》、《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》和《當(dāng)我們死而復(fù)蘇時(shí)》。必須在這些數(shù)字以外加上在近年里制作的許多電視劇。

近來(lái)一些根據(jù)易卜生的現(xiàn)代散文劇改編的影視作品產(chǎn)生了巨大影響。關(guān)于劇院與電影院或電視屏幕之間的異同這一問題，安德瑞·巴贊、蘇珊·桑塔格以及其他一些人都曾探討過。對(duì)于戲劇藝術(shù)能否轉(zhuǎn)化為銀幕藝術(shù)，巴贊持懷疑態(tài)度。在舞臺(tái)劇中，人物動(dòng)作與對(duì)話的處理要考慮到劇院的建筑樣式。在莎士比亞、拉辛或者莫里哀的劇作中有一種戲劇特質(zhì)，這種戲劇特質(zhì)不只是存在于戲劇情節(jié)中，而在于劇本對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的優(yōu)先考慮。因此巴贊在他的書中這樣寫道：

至少就經(jīng)典作品而言，將劇本改編成電影的問題與其說涉及將舞臺(tái)動(dòng)作轉(zhuǎn)變成銀幕形象，不如說是將按戲劇體系創(chuàng)作的劇本轉(zhuǎn)變成電影腳本，同時(shí)保持它原有的效果。因此從根本上講并不是戲劇動(dòng)作給電影改編帶來(lái)困難，而是高于和超出情節(jié)（我們可以非常容易地對(duì)情節(jié)進(jìn)行改編，使之適應(yīng)銀幕現(xiàn)實(shí)的需要）的語(yǔ)言形式。審美上的意外差異或者文化上的偏見促使我們尊重劇本的語(yǔ)言形式。在銀幕的窗口里，真正難以捕捉到的是語(yǔ)言形式。

許多從戲劇劇本改編的電影版本對(duì)原作十分忠實(shí)，在美麗的場(chǎng)景中展現(xiàn)了杰出的表演技巧，但卻不能夠產(chǎn)生與觀看戲劇相似的體驗(yàn)。在巴贊看來(lái)，對(duì)此類失敗的一種解釋是認(rèn)為電影的移動(dòng)的鏡頭和不斷變化的視角易于破壞戲劇中空間固定或有限的感覺。盡管并不是每一位劇作家都利用這種空間感，也不是每一位電影制片人都給予鏡頭以充分的自由，但這仍是戲劇和電影的基本區(qū)別。蘇珊·桑塔格著重強(qiáng)調(diào)了戲劇和電影在空間利用上的差別：

戲劇空間的利用要合乎邏輯和保持連續(xù)性。電影（通過剪輯，也就是說，通過鏡頭的變化——這是電影創(chuàng)作的基本單位）則享有對(duì)空間不合邏輯、不連續(xù)的使用。在戲劇里，人要么在舞臺(tái)空間里、要么不在。在演出進(jìn)行中，他們彼此靠得很近，總是看得見或者有可能看不見對(duì)方。但在電影中，人們不一定看得見對(duì)方或者甚至有可能看不見對(duì)方。

我們知道在易卜生的戲劇中，舞臺(tái)布景總是很重要的。它具有深刻的象征意義，突出了對(duì)話中表達(dá)的思想。舞臺(tái)布景的這些效果引起了人們的注意。不僅專家們而且就連那些受過教育的戲劇觀眾都能對(duì)此加以解釋，但對(duì)于坐在電影院或電視機(jī)前的廣大觀眾而言這些效果卻似乎基本上失去了。這跟觀眾人數(shù)的多少無(wú)關(guān)，而是因?yàn)榇藭r(shí)舞臺(tái)近乎不存在了，那種獨(dú)特的舞臺(tái)效果是不容易彌補(bǔ)的。以《玩偶之家》為首的系列劇中，易卜生顯然發(fā)展了一種新的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)觀念，舞臺(tái)布景的作用比起他的早期作品更大。

文學(xué)作品改編成電影后，文本上總會(huì)有些變化，如省去部分對(duì)話，增加幾句臺(tái)詞或者幾個(gè)場(chǎng)景。易卜生研究者們對(duì)易卜生的興趣是純粹的。有些電影導(dǎo)演可能會(huì)修改這位藝術(shù)大師的作品，而我們不容易接受。因此我們對(duì)對(duì)話中的一些變化感到懷疑。一般說，一臺(tái)正常的戲劇演出也會(huì)包含一些變化，像省略部分對(duì)話以適應(yīng)導(dǎo)演或演員的興趣等。變化的最經(jīng)常的目的是賦于劇本以現(xiàn)代氣息，以期讓劇本以最有力的方式啟迪現(xiàn)代觀眾。將戲劇改編成電影或電視劇有關(guān)的一些變化的原因可能也是以此為目的的，至于如何賦予易卜生以現(xiàn)代氣息這一問題會(huì)引起不同的回答，這幾乎與媒介的選擇無(wú)關(guān)。

有些作品改編后完全變了樣，瑞納·沃納·法斯賓德根據(jù)《玩偶之家》改編的電視劇《娜拉·海爾茂》就是一個(gè)例子。這倒不是因?yàn)樾碌拿襟w的內(nèi)在要求，而是在于導(dǎo)演的意圖。丹麥批評(píng)家克萊斯替恩·布蘭德·湯姆森在談?wù)摲ㄋ官e德的制片生涯時(shí)對(duì)這部電視劇曾有過分析：影片被看作是對(duì)二十世紀(jì)七十年代早期女權(quán)運(yùn)動(dòng)的極富挑釁性的評(píng)論。原劇中的對(duì)話被去掉很多，尤其是那些反映天真、無(wú)責(zé)任感的娜拉被丈夫玩弄，成為他的玩偶的段落。法斯賓德塑造的娜拉是一個(gè)狡猾的女人。她成功地羞辱了托伐，并讓托伐懇求她不要離開留下來(lái)，事實(shí)上她最終還是留了下來(lái)。這暗示盡管丈夫可能會(huì)成為有權(quán)有勢(shì)的銀行經(jīng)理，但在家里還是娜拉當(dāng)家。

影片中有許多照鏡子的場(chǎng)面，產(chǎn)生了一種口是心非的視覺印象，其目的可能是為了揭示資產(chǎn)階級(jí)家庭生活中虛偽或道德崩潰的狀況。影片的布景與易卜生所指定的舞臺(tái)場(chǎng)景相比沒有太大的變化。整個(gè)情節(jié)都發(fā)生在海爾茂住處的起居室里。與原作相比，這部影片的根本變化不是由舞臺(tái)到銀幕這一轉(zhuǎn)變引起的。它與現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間關(guān)系觀念的變化有關(guān)，而不是因媒介變化所造成的。盡管在改變劇作家創(chuàng)作的意圖上，法斯賓德比起《玩偶之家》的其他改編者來(lái)說更加深入，但是在戲劇排演中這種內(nèi)容重點(diǎn)的變化也并不鮮見，甚至連劇本結(jié)尾的徹底改變——法斯賓德讓娜拉留在了丈夫的身邊也不是沒有先例的。大家知道，易卜生曾十分猶豫地同意專門為德國(guó)的劇院將《玩偶之家》的結(jié)尾改成娜拉與丈夫和解，因?yàn)榈聡?guó)的劇院發(fā)現(xiàn)在當(dāng)時(shí)無(wú)法接受上演一部母親遺棄幼兒出走的戲劇。盡管過了一些時(shí)候，人們也接受了《玩偶之家》本來(lái)的結(jié)尾——娜拉將門“砰”然帶上走出了家門，但在德國(guó)似乎有這樣一種傳統(tǒng)，那就是將關(guān)于海爾茂家庭矛盾沖突結(jié)局的各種不同的改編作品奉獻(xiàn)給讀者與觀眾。1922—1923年間伯斯?fàn)柕隆ぞS特爾導(dǎo)演的無(wú)聲電影《娜拉》制作了二個(gè)版本，一個(gè)版本是易卜生《玩偶之家》劇本原來(lái)的結(jié)尾，而另一影片結(jié)尾則是妥協(xié)性的——娜拉沒有離開她的孩子。當(dāng)然，法斯賓德選擇妥協(xié)性結(jié)尾的意圖與母性本能無(wú)關(guān)，娜拉的孩子們?cè)谟捌袥]有出現(xiàn)。1973年，也就在法斯賓德根據(jù)《玩偶之家》改編制作電視劇的同一年，出現(xiàn)了兩部根據(jù)該劇改編的電影。其中一部是英國(guó)出品，由皮特里克·加蘭導(dǎo)演，克萊爾·布魯姆扮演娜拉；另一部是英法聯(lián)合制作，由約瑟夫·洛塞導(dǎo)演，簡(jiǎn)·芳達(dá)扮演娜拉。約瑟夫·洛塞導(dǎo)演的《玩偶之家》對(duì)原劇中的對(duì)話非常忠實(shí)，堪稱這一類型改編作品的典范。但為了滿足所謂電影創(chuàng)作的需要，對(duì)場(chǎng)景作了大量改動(dòng)，并不局限于海爾茂家的起居室。他也許認(rèn)為劇情自始至終發(fā)生在一間房里不是一個(gè)好的電影處理方式。觀眾也許想了解娜拉的過去，因而洛塞不時(shí)地將我們帶回到幾年前去稍微認(rèn)識(shí)一下她以前的生活。電影也將我們帶到挪威小鎮(zhèn)羅洛斯寒冷的街道上，出現(xiàn)了一些劇本內(nèi)容之外的鏡頭。這其中出現(xiàn)的人物包括克洛斯泰的女兒和兒子以及蘭克醫(yī)生的女傭和一個(gè)名叫奧森的人，這是表演空間擴(kuò)大的必然結(jié)果。

法斯賓德根據(jù)《玩偶之家》改編的電視劇絲毫沒有涉及玩偶，而洛塞保留了玩偶，但實(shí)際上卻取消了原劇中所謂的玩偶之家的視角。隨著劇院的觀眾通過圣誕節(jié)期間幾個(gè)多事的日子看到娜拉突然成熟起來(lái)了，我們置身于起居室之中，墻成了一條不可逾越的分界線——里面被保護(hù)的世界有孩子般的游戲、偽裝和欺騙，而外面的世界中則存在貧窮、失業(yè)、致命的疾病、社會(huì)嚴(yán)厲的法律等嚴(yán)峻的事實(shí)。一旦娜拉超越了她作為別人玩偶的生存境況，海爾茂的起居室就變得太局限，與托夫·海爾茂在一起的生活變得無(wú)法忍受。起居室的門“砰”然關(guān)上，暗示娜拉的出走。這是娜拉與丈夫矛盾沖突中暴露出來(lái)的問題的唯一令人滿意的解決辦法。娜拉必須走出去，親眼看一看她一直生活在什么樣的社會(huì)里。這不僅僅是娜拉自己迫切的需要，而且由于易卜生對(duì)舞臺(tái)有限空間一貫的比喻意義上的運(yùn)用從而也使得出走已成為劇院里觀眾的要求。如果沒有這些空間上的限制，而是在一定程度上類似約瑟夫·洛塞電影中的場(chǎng)景，那么就會(huì)有這樣的危險(xiǎn)，即這種特別的效果（觀眾對(duì)自由的要求）將會(huì)化為烏有。

批評(píng)家抱怨說在易卜生的戲劇中看到劇中人物像籠子中的動(dòng)物那樣在資產(chǎn)階級(jí)家庭的起居室中焦躁不安地來(lái)回走動(dòng)，經(jīng)常會(huì)感受到那種幽閉恐怖癥的氛圍。也許這種空間的限制部分原因是由于19世紀(jì)大多數(shù)小劇場(chǎng)的建筑和有限的技術(shù)手段所造成的。關(guān)鍵是易卜生在他的成熟的散文劇中不僅接受了這些條件，而且還充分利用了這些條件，讓它們服務(wù)于他的目的，即產(chǎn)生一種有效的戲劇語(yǔ)言。19世紀(jì)50年代戲劇家易卜生在卑爾根劇院跟窄小的舞臺(tái)打交道的艱苦歲月里的學(xué)徒生活，教會(huì)了他有關(guān)戲劇效果的基本東西。空間狹小的劇院建筑，昏暗的光線以及令人窒息的空氣成了易卜生藝術(shù)的基本手段，這在他最后的11部戲劇中尤其如此。只有《海上夫人》，《小艾友夫》以及《當(dāng)我們死而復(fù)蘇時(shí)》（易卜生把它稱作“戲劇收?qǐng)霭住保├猓谶@三部劇中外景占主導(dǎo)地位。

問題在于能否將這種空間效果轉(zhuǎn)移至銀幕上。在安德瑞·巴贊看來(lái)，1948年出品的根據(jù)吉恩·科克特的戲劇《可怕的父母親》拍攝的電影取得了類似的效果。在該影片中，導(dǎo)演意識(shí)到劇本所產(chǎn)生的幽閉恐懼癥的印象的重要性，從而選擇放棄使用外景和不斷變化的場(chǎng)景。這種處理方式在觀眾看來(lái)是否成功還很難說。戲劇觀眾會(huì)自動(dòng)接受舞臺(tái)有限的空間，認(rèn)為這是必然的，而電影觀眾則希望看到起居室之外的東西。他們不可能輕易理解為什么鏡頭能在室內(nèi)自由地移動(dòng)，卻沒有伴隨著人物走出門去，走進(jìn)外部世界。銀幕媒介可以無(wú)限擴(kuò)大場(chǎng)景，利用定格和其它手段將注意力集中在一些視覺細(xì)節(jié)上。改編易卜生戲劇的導(dǎo)演一旦擁有了電影手段就將不僅僅受到誘惑，而且多少覺得應(yīng)該表現(xiàn)比戲劇家在舞臺(tái)提示中所指出的更多的東西。這是可以理解的，甚至是不可避免的。但是如果導(dǎo)演屈從于大眾需求，他將失去易卜生的空間手段所產(chǎn)生的特別的共鳴效果。這似乎同樣也是不可避免的。這樣一種損失并不一定是在情節(jié)方面，也并不一定會(huì)影響戲劇的思想或主題。它的影響從根本上講是結(jié)構(gòu)上的。在絕大多數(shù)情況下我認(rèn)為結(jié)果將會(huì)減少對(duì)觀眾情感的影響。

以上這一問題可以通過改編《野鴨》的種種努力看出：1963年挪威出品了一部根據(jù)《野鴨》改編的電影，由坦克雷德·易卜生導(dǎo)演。出于對(duì)他的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的祖父的尊敬，他十分忠實(shí)于劇本和劇本中的舞臺(tái)提示。其結(jié)果是評(píng)論家對(duì)他的改編基本持否定態(tài)度，認(rèn)為這是電影戲劇。然而他無(wú)法避免偏離劇作家的舞臺(tái)提示。作為一名電影導(dǎo)演，他覺得應(yīng)該將鏡頭深入閣樓，讓觀眾貼近看一看籃子中的鳥。這樣做會(huì)不會(huì)破壞艾克達(dá)爾書房背面推拉門后那個(gè)神秘的超越時(shí)間的世界呢？總之，根據(jù)《野鴨》改編的任何一部電影如果沒有向觀眾呈現(xiàn)艾克達(dá)爾家的人工狩獵場(chǎng)或運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的景象，這簡(jiǎn)直是無(wú)法想象的。

將易卜生的戲劇從舞臺(tái)搬上銀幕的一個(gè)比較成功的嘗試是漢斯·威爾海姆·蓋森多弗爾執(zhí)導(dǎo)的《野鴨》（1976年）。伯杰塔·斯蒂恩發(fā)表過關(guān)于這一改編的文章，探討蓋森多弗爾在鏡頭上所作的極其細(xì)致的處理。筆者只想談?wù)勥@部電影的幾個(gè)方面。在易卜生劇中有好幾個(gè)用希臘文技術(shù)術(shù)語(yǔ)稱為“墻”（即來(lái)自墻的視角）的例子。它的意思是說一個(gè)人正在告知?jiǎng)e人或向他們解釋舞臺(tái)以外的什么事，但這些事舞臺(tái)上的所有人或者說其中的一部分人是能夠看見的。因?yàn)槲枧_(tái)的空間有限，“墻”的技術(shù)一貫被看作是一種實(shí)用的解決辦法、一種簡(jiǎn)單的措施。但由于電影鏡頭能做到無(wú)所不在，因而這一技術(shù)不被認(rèn)為是屬于電影藝術(shù)技巧的，觀眾們希望自己去看。《野鴨》第一幕結(jié)尾，威利父子秘密交談，其余參加宴會(huì)的客人們呆在內(nèi)室中，當(dāng)格瑞格斯即將離去時(shí)，他指著那個(gè)方向說，“爸爸，你瞧！爵爺們正在跟索比夫人玩捉迷藏呢。晚安！再見！”（他從右門出去。內(nèi)室中傳出歡笑聲，那一群人隱約可見）電影觀眾看到的遠(yuǎn)不只是招手的格瑞格斯·威利和在遠(yuǎn)處隱約可見的那一群開心的人。格瑞格斯所指的捉迷藏游戲（blindman’s buff），原來(lái)的名稱是the blind buck，通常指一個(gè)蒙著眼睛的人試圖抓住正是周圍移動(dòng)的其他人。這種游戲在德國(guó)被稱為“抓瞎牛”。蓋森多弗爾的影片這一幕結(jié)尾的情景是索比太太蒙著眼睛，兩只手四處摸索，而那些爵爺們則圍著她跑動(dòng)，試圖在觸及她的同時(shí)而不會(huì)被她抓住。這種游戲的方式也許似乎是輕松自然的，但卻偏離了易卜生戲劇的中心意旨。這里爵爺?shù)念^銜是很重要的，這同《群鬼》中的情況一樣，這些年邁的先生們是老威利的朋友，他們與他屬于一個(gè)社會(huì)階層，都是地方社區(qū)的重要成員，但體質(zhì)上卻有點(diǎn)衰退。Kammerherre的意思是房屋的主人。從象征意義上講，爵爺與內(nèi)室有關(guān)，在索比夫人看來(lái)，這些人需要陽(yáng)光，他們呆在室內(nèi)的時(shí)間太長(zhǎng)了，索比夫人精力旺盛、頭腦清醒。在我看來(lái)，如果易卜生果真能在舞臺(tái)上上演這一場(chǎng)捉迷藏游戲，那么他也許會(huì)讓這些管家們蒙上眼睛，試圖抓住索比夫人。這群管家中一個(gè)禿頂，一個(gè)胖子，還有一個(gè)近視眼；老威利自己的眼睛也有問題，有瞎的危險(xiǎn)。看待捉迷藏游戲應(yīng)該聯(lián)系一名仆人使用的一個(gè)相關(guān)的比喻。這位名叫杰恩森的仆人描述了年青時(shí)期的老威利——“當(dāng)時(shí)他簡(jiǎn)直好像一頭公牛”，當(dāng)然這是指大家都知道他是一個(gè)沉溺女色的人。像這樣一種細(xì)致的比擬不容易被察覺，不論是戲院觀眾還是電影觀眾。但如果連那位力圖將原本屬于舞臺(tái)之外的場(chǎng)面形象化的電影制作人也未能注意到這些內(nèi)容，那么結(jié)果是劇本中的某些東西失去了。

跟泰克瑞德·易卜生一樣，蓋森多弗爾也將鏡頭伸進(jìn)了閣樓。我想任何一位電影導(dǎo)演都不會(huì)像劇作家那樣寧可不觸及內(nèi)部細(xì)節(jié)而運(yùn)用“墻”的技術(shù)。蓋森多弗爾的鏡頭有三次伸進(jìn)了閣樓。第一次是當(dāng)格瑞格斯作為一名外來(lái)者被介紹給那些動(dòng)物時(shí)，這其中包括野鴨。第二次是在雅爾瑪和他父親捕捉兔子的時(shí)候，這一場(chǎng)原來(lái)的劇本中沒有。第三次是海特維格自殺一場(chǎng)。這在很多方面是一種很巧妙的處理。伯杰塔·斯蒂恩十分贊賞蓋森多弗爾的這種處理方法，稱贊說：“……他能夠讓艾克達(dá)爾一家的閣樓和起居室起到相互充實(shí)的作用。”

問題是像這樣一種舞臺(tái)伸展會(huì)造成哪些結(jié)構(gòu)上的效果。還有其它幾種舞臺(tái)伸展的例子，如影片開始時(shí)格瑞格斯乘馬車來(lái)到一場(chǎng)，格瑞格斯在艾克達(dá)爾家租住的房間以及雅爾馬和瑞凌、莫爾維克一起光顧酒店。舞臺(tái)作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)并非絲毫不受這些擴(kuò)張的影響。然而，如果電影導(dǎo)演果真忠實(shí)于劇作家所提示的種種限制要求，那么他拍攝的影片將會(huì)被指責(zé)為電影劇場(chǎng)。蓋森多弗爾的電影跟其它我所看過的根據(jù)易卜生戲劇改編的影視作品一樣成功，但他所取得的效果與一流的《野鴨》演出所造成的幽閉恐怖感比還有差距。對(duì)其他一些劇本如《群鬼》、《羅莫斯莊》、《海達(dá)·高布樂》和《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》進(jìn)行改編都取得了同樣的效果。這些作品都強(qiáng)調(diào)室內(nèi)舞臺(tái)的那種令人窒息的、與世隔絕的人為氣氛——《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》的最后一幕除外，其場(chǎng)景是住所之外的空曠的冬季風(fēng)景。該劇末尾的災(zāi)難說明從前的銀行經(jīng)理已經(jīng)失去了與外界的聯(lián)系，當(dāng)他最終冒險(xiǎn)踏入寒冷的冬天時(shí)，他便無(wú)法生存下去了。

對(duì)像《海上夫人》這樣的一部劇進(jìn)行改編似乎容易成功。由波·布朗肯執(zhí)導(dǎo)的根據(jù)該劇改編的挪威電視劇是我所見過的若干這類改編作品中爭(zhēng)議最少的。這也許是因?yàn)檫@部劇作場(chǎng)景是露天。劇中污穢的小池塘和海邊峽灣中黑呼呼的水與海洋中起伏的水面形成了對(duì)比，從而表達(dá)了與世隔絕的中心隱喻。銀幕形象能夠捕捉到劇本的這些特質(zhì)，因而符號(hào)系統(tǒng)是能夠超越劇場(chǎng)這一藝術(shù)媒介的。