六朝“形式主義”文論辨

內容提要六朝是一個文學空前自覺的時代。我們認為，這種自覺應分為文章藝術性質（情性及情性感動力）和文章審美性質（文采）兩個本質上不同的方面的覺悟。本文試圖通過對傳統視為“形式主義”的文學理論進行重新界說和闡釋，表明“形式主義”文論實際上是六朝人對文章外觀魅力的重視和研究，是他們關注文章實用價值之外的審美價值的鮮明表現，因而是六朝文學走向自覺最突出的標志。

關鍵詞形式文采文學自覺文筆之分聲律論

作者簡介黃應全，1966年生，首都師范大學講師。

一

現代人一提到六朝文學，就聯想到“形式主義”文風的泛濫，這一點又繼承自唐代以后將六朝文風評為“淫靡”文風的傳統觀念。我們說，在一種確切的意義上，“形式主義”文風盛行于魏晉南北朝并且產生了許多弊害，是一個無可爭議的歷史事實，對這種文風進行適當的批判清理也是完全必要的。但是，作為一個從現代文學觀念出發接觸古代文學史實的研究者，我們不應該僅僅知道六朝存在“形式主義”這種文風并將它判為文學發展誤入歧途的例證，就算盡職盡責了；我們還應該弄清楚什么叫“形式主義”文風和這種文風的盛行對文學發展有什么積極意義。換句話說，我們今天的研究者應該對形式主義文風從文學發展而非文章發展角度作出反思，澄清“形式主義”文風與文學性的文章和文章的文學性的增強間的關系。而這一工作的最佳著手方式無疑是考察六朝有代表性的“形式主義”文論。本文的任務就是考察“形式主義”文論及其與文學自覺的關系。

事實上，當我們說六朝盛行“形式主義”文風的時候，我們對“形式主義”一詞究竟指的什么往往是模糊不清的，因此，我們在這里先結合《文心雕龍》的《情采》篇對文學“形式”的含義作一辨析，以便我們更好地討論“形式主義”文論。

《情采》篇有一句人們往往不大注意的話：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辨麗本于情性。”(注1)《情采》篇本來只討論文章中的兩要素即“情”（或“情性”）與“采”（或“文采”）及其關系，但這句話中卻透露出了文章中的三要素即“情性”、“言”、“文采”，并認為“言”服務于“情性”，“文采”又服務于“言”。在我們看來，劉勰在這里雖然是以詩歌為典范，但卻是面對一切文章類型談“情采”的，他是在討論文章諸種基本要素之間的關系。用我們今天的理論說，他提到了文章所具有的“內容”、“形式”、“文采”三個基本要素。他不經意地提到的“言”正好相當于我們現代文論中所講的“形式”。凡是文章都必然具有表達內容的形式，不論是文學性的文章還是非文學性的文章，沒有形式就沒有文章。“文章”在很大意義上就是形式，因為文章是一種表達內容的器具，而所謂形式就指用語言構成的器具。如果對傳統的“文以載道”作最寬泛的理解，把“道”理解為任何種類的內容，那么文章本質上就是“載道”的器具（“載道之器”）。事實上，包括六朝在內的古代文論在主流上就是這樣來理解“文章”和文章之學的。如果“形式”指的就是這種“容納”某種東西的語言器具的話，指責六朝盛行“形式主義”就是荒唐的，只要有文章存在就有這樣的“形式主義”。可見，“形式主義”一詞中的“形式”并不是通常所說與內容相對的那種東西，而是文章的另一因素，它就是劉勰所說的“文采”，“形式主義”實為“文采主義”。那么，對我們現代研究者來說，“文采”及“文采主義”意味著什么呢？

簡而言之，“文采”就是文章的審美性質，如同“情性”及由“情性”而生的“風力”是文章的藝術性質一樣。審美性質與藝術性質是構成文章文學性質（不同于實用性質）的兩大基本要素。文學性質既可以指藝術性質，也可以指審美性質。正因為審美性質也是一種基本的文學性質，那些并不抒情言志的散文才屬于“文學作品”的范疇，因為它們雖然不是藝術作品，但仍然包含了“文采”，是有文采的文章。所以，文采正是準確意義上的“文學美”。劉勰對文學美有較為明確的認識。《情采》篇說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成《韶》、《夏》，五情發而為辭章，神理之數也。”(注2)劉勰此處的“文”字可以直接譯成“美”字，所謂“形文”即美的形狀，所謂“聲文”即美的聲音，所謂“情文”即美的言辭。雖然劉勰由于過分注重“情”和“采”而忽視中間還有“言”，但他的意思是很清楚的：正如天地間有美的形狀、美的聲音一樣，也必然有美的語言。美的語言或語言的美就是文采，就是文學美，就是文章的審美性質。

但為什么注重文學美的文風被稱為“形式主義”呢？了解康德對“美”的研究的人不難明白這一點：美在于外觀而不在于實質。康德的討論很復雜，我們在這里不便詳細介紹。我們只需說明，康德認為美是事物外觀方面能吸引我們、引起我們愉快或不愉快之類情緒的一種性質，美只是在外觀上而不是實質上對我們有價值。事物實質的方面的價值是它的功利性，因此事物外觀方面的價值是超功利的（或無功利的），美就是超功利的。由于我們往往把“外觀”說成是事物的“形式”，把實質說成是事物的“內容”，因此，美在外觀往往又被說成美在“形式”，康德也往往被看作“形式主義”美學的代表。實際上，這里的“形式”與文學理論中常說的“形式”是不同的，后者往往指文章的實質方面。（現代文論中所謂“形式”的含糊性恰恰就在這里，它既可以指文章的實質方面，又可以指文章的外觀方面，甚至同時兼指兩者。）我們說，文章總有其實質的方面和外觀的方面，但只有一部分文章有其外觀方面的吸引力即具有美。文學美即文采正屬于這部分文章的外觀方面的特性，文采即文章美麗的外觀。由于把外觀說成是“形式”，追求文學美的風氣就被冠以文學“形式主義”的稱號。其實，“形式主義”的最佳稱號應為“唯美主義”或“美觀主義”甚至“文采主義”，以表示一種熱烈追求文學美（文采，文章的審美性質）的傾向。（一般來說，加“主義”二字往往有絕對追求、極端追求而不顧其余的意思，我們下文“形式主義”僅表示非常重視、強調、提倡文采，而不必有上述意思。）

如果我們是在這樣確切的意義上把六朝“形式主義”理解為對文學美的積極追求，如果我們又知道文學美是構成文學之為文學的基本要素之一，那么，當我們考察六朝時期文學的自覺這一重要問題時，我們對一向頗受貶斥的“形式主義”潮流就不得不另眼相看了：難道作為文學中的“唯美主義”出現的“形式主義”文風及其反映形式“形式主義”文論，不正是文章的審美性質和審美性的文章趨向自覺的鮮明表現嗎？通觀六朝文論，表現形式主義文風的形式主義文論確實占有最為顯赫的地位，形式主義文論無疑是六朝人對文論的最大貢獻之一。

二

審美性的文章趨向自覺的突出表現是文筆之分。劉勰在《文心雕龍》中說：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼詩書，別目兩名，自近代耳。”(注3)按此說法，“文”和“筆”的區分是六朝才出現的（一般認為從晉代開始出現），在劉勰所在的齊梁時代，文筆之分已經是一種流行的習慣用法，即“今之常言”。至于“文”“筆”各自的含義，劉勰也說得很清楚：“無韻者筆也，有韻者文也。”也就是說，文筆之分以是否押韻腳為準，押韻腳的文章叫“文”，不押韻腳的文章叫“筆”；所以，文就是韻文，筆就是無韻文。由此可見，文筆之分是文章體裁樣式的區別，是一種與詩筆之分一樣的文體區別。

關于這種區別的例證，從清代駢文的擁護者和提倡者阮元父子開始，研究者們從史籍中梳理出了許許多多的材料，非常有說服力。我們在這里選幾條有代表性的引述如下。《晉書·蔡謨傳》：“文筆議論，有集行于世。”(注4)又，《宋書·傅亮傳》：“高祖登庸之始，文筆皆是記室參軍滕演；北征廣固，悉委長史王誕；自此后至于受命，表策文誥，皆亮辭也。”(注5)又，《宋書·顏竣傳》：“太祖（宋文帝）問（顏）延之：‘卿諸子誰有卿風？’對曰：‘竣得臣筆，測得臣文……’”(注6)又，《宋書·顏延之傳》：“元兇（指劉助）弒立，以（顏延之）為光祿大夫。先是，子竣為世祖（指劉駿）南中郎將諮議參軍，及義師入討，竣參定密謀，兼造書檄。劭召延之，示以檄文，問曰：‘此筆誰所造？’延之曰：‘竣之筆也。’又問：‘何以知之？’延之曰：‘竣筆體，臣不容不識。’”(注7)從現有材料看，在顏延之父子之前，晉代已大量出現文筆對舉連用的情況；不過，明確區分文筆為兩種文體的記載卻從顏氏父子開始，這說明文筆之分的流行至晚也在劉宋時代。可見，劉勰的話是完全可靠的，劉勰對文筆含義的說明即所謂“無韻為筆”、“有韻為文”也是沒有問題的，《文心雕龍》從《明詩》到《書記》二十篇大致以文筆之分來安排，就是很好的證據。

梁元帝蕭繹《金樓子·立言》篇中的一段話往往引起研究者們對“無韻為筆，有韻為文”的確切含義產生懷疑：“夫子門徒，轉相師受，通圣人之經者謂之儒。屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒，止于辭賦，則謂之文。今之儒，博窮子史，但能識其事不能通其理者謂之學，至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆；吟詠風謠，流連哀思者謂之文。”又說：“筆退則非謂成篇，進則不云取義，神其巧惠（通“慧”），筆端而已。至如文者，惟須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖蕩。而古之文筆，今之文筆，其源又異。”(注8)有人據此對僅以有無韻腳區分文筆提出異議，以為文筆之分在含義上永明聲律論興起前后有所不同。黃侃《文心雕龍札記》說：“永明以來，所謂有韻，本不指押腳韻而言，文貴情辭聲韻，本于梁元……至彥和之分文筆，實以押腳韻與否為斷，并無有情采聲韻為文之意。”(注9)黃侃看出蕭繹所謂文筆與劉勰等人所說的文筆含義不同，但他把這解釋為文筆觀念受永明聲律論影響而有了發展的結果。然而，在我們看來，蕭繹雖然確實在一種新的意義上談論文筆及其區分，但他并不是要把“韻”由韻腳之意擴展為“情辭聲韻”之意，他實在是響應當時的潮流，在文筆之分基礎上，進一步提出詩筆之分。詩筆之分在當時也不光蕭繹一個人談到。細讀蕭繹原話，不難同意我們的觀點。關于“文”，他說：“屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒，止于辭賦，則謂之文。”可見文僅指詩賦，文人僅指詩賦作者；再則他說：“吟詠風謠，流連哀思者謂之文。”除了同詔策章奏之類相區別的詩歌和部分抒情性辭賦，沒有什么文體是“吟詠風謠，流連哀思者”；三則他說：“至如文者，惟須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”這又顯然是鐘嶸、蕭綱等所說的“吟詠情性”的詩歌（和部分抒情賦）。蕭繹在這里顯然是想努力把藝術性的文體（詩歌為代表）與非藝術性文體（他稱為“筆”）區分開來。由于把藝術性的文章與文章的藝術性質同審美性的文章與文章的審美性質混淆起來，沒有意識到詩筆之分與文筆之分一樣重要，研究者們才誤以為蕭繹發展了“有韻為文，無韻為筆”的文筆觀念。實際上，蕭繹雖然運用了“文”“筆”兩詞，但他用“文”主要指詩歌，用“筆”主要指非藝術性文體，并不證明以有無韻腳區分文筆的“傳統觀念”已經失效，因為劉勰說得很清楚，文筆之分只是“今之常言”，一種流行的習慣用法，并沒有嚴格的限定。

所以，我們應該明確肯定文筆之分的標準如劉勰所說只是一個有無韻腳的問題。我們覺得這是很容易理解的。區分文體是一件十分麻煩的事情，標準越復雜越難以進行，標準越簡單越便于應用。文章有無韻腳是一目了然的，所以以此為標準區分出文筆兩類文體最方便易行，這也是文筆之分能夠流行的重要原因。這與詩筆之分齊梁以后逐漸流行一樣，從某些外在特征就能很好地辨別出其中的差別，不需要精通聲韻之類的專門知識。這樣一來，我們就能把文筆之分看成是六朝文論文體區分方面的一種并不復雜的現象，不必在文筆的實際含義上去多費工夫，而是主要著眼于文筆之分的象征意義。

文筆之分象征著什么呢？劉勰在這里還提及顏延之的“言”、“筆”之分：“顏延之以為筆之為體，言之文也；經典則言而非筆，傳記則筆而非言。”(注10)顏延之區分“言”、“筆”兩種文章，是以有無文采即是否具有審美性質為標準的，無文采的文章為“言”，有文采的文章為“筆”。顏延之這種以文采即文章的審美性質區分文章體裁類型的努力是非常值得注意的，它表明審美性的文章觀念即“美麗之文”（皇甫謐語）的觀念在當時正在趨向自覺。而文筆之分的流行正是它的鮮明標志。從《文心雕龍·總術》篇的語氣看，劉勰表面上雖然反駁了顏延之，但他反駁的只是顏延之的例證“經典則言而非筆，傳記則筆而非言”，對用有無文采區分文體這一關鍵點并未提出異議，他顯然是贊同顏延之的這一努力的。而且，從劉勰提出“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也”之后即講到顏延之“筆之為體，言之文也”，可以看出，劉勰認為文筆之分與言筆之分反映的是同一種努力。所以，文筆之分雖然表面上只是個文章有無韻腳的問題，而實際上是一個有無文采（韻腳為文采的一個要素）即文學美的問題。文筆之分作為一種文論現象，象征著六朝人對審美性的文章之獨立于非審美性的實用文章（質木無文的文章）的自覺。它是六朝人自覺追求“美麗之文”在文論中的鮮明體現。

一般說來，由于文采作為美的語言外觀通常依附于文章的實用方面，并不具有獨立性，因此在同一篇文章中往往實用性質與審美性質并存，文章的實用價值并不排斥它的觀賞價值，所以，這樣的文章也應該屬于有文采的文章即“美麗之文”，而且，所謂有文采的文章多半是這種審美性質與實用性質并存的文章。文章的實質與外觀方面的“用途”并不一定互相沖突，文章可以既中看又中用，此即“文質彬彬”的本來含義。所以，與詩筆之分使詩歌這種藝術性體現最充分的文體突出出來有所不同，文筆之分在最深層面即以文采之有無為標準上不會使某一種文體單獨凸顯出來，它只是消極性地試圖把不具文采的文章劃出去，只承認有文采的文章為“文”。但是，有文采的文章至少包含兩大類型，一是不含實用性質的純美之文，一是“文質彬彬”的中庸之文。純粹的美文大概要數以漢大賦為代表的辭賦了，除了少數抒情小賦追求藝術性外，絕大多數辭賦以外觀的美麗為它追求的唯一目標。但六朝沒有出現賦筆之分，可見文筆之分的“文”包含許多不同文體，并不特指辭賦之類純美文體，雖然六朝人對辭賦之類純美文體也有很明確的體認。明白了這一點我們就能明白以下一點，文筆之分所體現的審美性的文章（“美麗之文”）的自覺雖然很值得注意，但它遠不如六朝人對文采的論述和重視中所體現的文章審美性質的自覺顯得重要。

形式主義文論到南朝時發展得最充分，我們來看南朝文論家是如何論述文采的。

三

首先我們必須提到劉勰和他的《文心雕龍》。可以肯定地說，六朝文論家中沒有一個人比劉勰更全面地重視文學美即文采的了，六朝文論著述中也沒有一部比《文心雕龍》更充分地研究和探討了文學美即文采的了。如果說，鐘嶸《詩品》在我們看來之所以至今被目為“文學理論”著作主要是因為它從詩歌角度研討了文章的藝術性質（即語言的藝術）；那么，劉勰的《文心雕龍》在我們看來之所以至今仍可以被看作“文學理論”著作而非僅為文章學著作，主要是因為它在研討文章的制作和評論諸問題時，突出地研討和強調了文章的審美性質（即語言的美）。換句話說，《文心雕龍》主要不是因為它對構成文學性的藝術性質一面的貢獻，而是因為它對構成文學性的審美性質一面的貢獻，從我們今天的“文學”觀念出發，我們仍然肯定它是一部不朽的“文學理論”著作。比較一下《文心雕龍》與《詩品》，我們很容易發現，劉勰與鐘嶸之重視藝術不一樣，他更重視的是美。因此，對我們今天的研究者來說，只有側重于從美而非藝術的角度去讀解《文心雕龍》，才能避免要么抹煞它的文學理論價值，要么牽強附會地證明它對文章藝術性質的貢獻。我們下面的研究就是從這個基點出發的。

劉勰的基本傾向是主張“文質彬彬”，也就是主張文章的實用性質與審美性質兩相兼顧、配合適當。劉勰希望任何一篇文章既要實用又要美觀，不要顧此失彼。要實用就要重視文章的實質方面，因為只有構造出恰當的語言結構才能準確有效地完成傳達特定內容的任務，這種適用于特定內容的語言結構就是我們所謂文章的實用性質（即實用要素）。劉勰非常重視文章的實用價值，所以《文心雕龍》也很重視文章的實用方面即實用性質（實用要素）。《情采》篇說：“夫情者，文之經；辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”(注11)這里沒有提到“采”，只用互文見義的方式提到“情”、“理”與“文”、“辭”。情理與“情性”之類一樣，只是內容的代稱，文辭在這里也是形式的代稱，只不過它只是偏于指不包含文采的“形式”，因而只是文章用于表達內容的實質之用那一面，此即我們所謂“實用性質”。如果“形式”是這樣經過限定了的，我們可以同意許多研究者的看法，上述一句話講了內容與“形式”的協調關系。根據特定內容經營特定的“形式”（語言結構，劉勰稱為“體”），這是《文心》的基本思想之一。《情采》篇又說：“夫能設謨（“謨”同“模”，指模范，原型規格）以位理，擬地以置心，心定而后結音。理正而后□藻；使文不滅質，博不溺心……”(注12)句中所謂用以“位理”的模范，用以“置心”的底子，就是文章的實用性質（實用要素）即上述限定意義下的“形式”。《文心》從《明詩》到《書記》二十篇主要任務就是為了教人學會各體文章的實質構成即實用性質（實用要素）。可見，《文心雕龍》是極為重視文章的實質方面的，《文心》中的“文”字很多地方也是從文章的實用性質（實用要素）方面命名的，雖然都可直譯為“文章”。不承認這一點，單純強調其中對詩賦等文體的重視，是無助于我們了解劉勰寫作此書的原意的。

但是，單單注意到上述這點而走向極端，以為《文心》只不過是一部純實用的文章學著作又是錯誤的，因為《文心》確實又最集中地代表了六朝人對文學美（文采）的熱愛和追求。在《序志》篇中，劉勰解釋“文心雕龍”書名的由來說，書名中“文心”指“為文之用心”，而書名中“雕龍”二字是這樣來的：“古來文章，以雕縟成體，豈取鄒奭之群言雕龍也。”(注13)“雕縟”中的“雕”指雕刻修飾，“縟”指文采豐富。鄒奭是戰國時齊國學者，《史記·孟子荀卿列傳》說，齊人稱他為“雕龍奭”，意指他善于修飾語言，像雕刻龍紋。劉勰的意思是說，之所以書名中有“雕龍”二字，因為文章從來就是要通過文采修飾才能成立，它正是取自鄒奭“群言雕龍”的故事。因此，“文心雕龍”一名意為作文的用心所在在于精心雕琢形成文采。所以，就從書名中的“雕龍”二字就已經可以看出劉勰對文章審美性質的重視：沒有文采不成其為“文章”。《序志》篇又說：“予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之。”(注14)這個早年攀采如錦似繡彩云的故事，也表明劉勰心目中的文章與文采密不可分。“文章”一詞在《文心》中一般都指包含文采的文辭，如：“無益經典而有助文章”，“虞夏文章，則有皋陶六德，夔序八音，益則有贊，王子作歌。”(注15)在《情采》篇中，劉勰還特別強調“文章”一詞與“文采”的關系：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”(注16)“文章”一詞本指彩色花紋，所以它本身就同文采密切相關。后來單篇著述被稱為“文章”，就是因為它們的言辭多含文采。可見，劉勰認為文采是文章的內在不可缺少的組成成分。

劉勰對我們今天所說的美即事物外觀的魅力（康德稱為事物外觀方面能引起我們快感的性質），是有明確深入的體認的。《文心》一開始，在《原道》篇中，他就從天地自然本來就存在美，進而說明文章有美乃是天經地義的事。他在篇中所說的“文”字幾乎可以直接譯成“美”字。他先談到“道之文”：“夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。”(注17)這就是說，自從開天辟地以來，日月在天上像重疊的璧玉，山河在地上像光彩的錦繡，前者為“麗天之象”，后者為“理地之形”，這種美麗的“形象”（即外觀）就是一種“文”，即“道之文”。接下來，劉勰認為“道之文”在萬物（他所謂“萬品”）中表現為形文和聲文兩大類。形文即：“龍鳳以藻繪呈端，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。”(注18)聲文即：“林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球瑝。”(注19)我們很容易發現，所謂形文是指可視圖像的美，所謂聲文是指可聽聲音的美，而前述日月山川構成的天地之美可以說只是“形文”，只屬于視覺方面的美。劉勰用“形文”、“聲文”之類“道之文”概括了我們今天所謂“自然美”（雖然“道之文”不限于自然美），即非人工的美。所以，劉勰在這里所說的“文”是有魅力的外觀的意思，他所謂“傍及萬品，動植皆文”，“形立則章成矣，聲發則文生矣”(注20)，就是證明。由于“外觀”一詞是一個與“實質”相對的含義很寬的詞，它相對于一切感官而言，與僅相對于視覺的“外形”不同，所以，劉勰所謂形文、聲文都可以包括進“文”（即美的外觀，外觀的美）。可見，劉勰認為美是無所不在、遍及整個宇宙的。劉勰這里對事物外觀方面的魅力（即美）的體認肯定是同漢大賦及劉宋山水詩所寫內容以展現美為主有很大關系的。《文心》專辟《物色》一篇就是為了總結文學中在內容上追求表現純粹美的那種傾向。“物色”一詞，顧名思義指物的色相，主要指春夏秋冬四時自然物的外觀，并且還是迷人的外觀，即一年四季大自然的美。比如，他描述以劉宋山水詩為代表的文學傾向時說：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。”(注21)所以，劉勰正確地看出山水文學不是以吟詠情性為主，不以藝術為追求目標，而是以圖寫自然物的漂亮外觀為主，追求的是美，“物色”也與用于表現情性的藝術形象（即后人所謂情景交融中的“景”）無關。只要不太極端，劉勰對這種傾向是非常欣賞的。他在《文心》一開始便說文（美）“與天地并生”，充分肯定了美的存在合法性。

在此基礎上，劉勰進一步說明文章的美（文采）存在的必然性。根據《易傳》，劉勰認為，人與天地相參，因而人在宇宙中享有崇高的地位，為“性靈所鐘”，為“五行之秀”、“天地之心”。有了人就有語言，有了語言就有語言的美，劉箭認為這是“自然之道”，即自然而然的過程。為了強調這一點，劉勰在敘說完宇宙中的形文、聲文之后說：“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟。”(注22)這里的“彩”與“文”是互文見義，都是文采的意思。劉勰的意思是說，蠢笨無識的事物都有濃郁的文采，作為萬物之靈有心有識的人怎么能沒有文采呢？所以，劉勰說，除了有天文地文即天地自然的美之外還有人文即人類語言的美。劉勰的整體論證很簡單，宇宙間的天地萬物無一不有漂亮的外觀，人的語言也自然有漂亮的外觀。仔細閱讀《原道》篇，我們會發現其中的“文”字含義非常模糊，它自然可以翻譯為“文章”，但很多時候這里的“文章”可以跟“文采”直接等同，往往是美（有魅力的外觀）的同義詞。劉勰此時好像過分注重文采而忘了“文”或“文章”除了文采即外觀之用一面外還有傳達內容的實質之用一面。比如，他談到“人文”時提到《易傳》，他特別注重的是其中的《文言》：“而《乾》、《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉？”(注23)又如，他稱孔子刪定六經：“必金聲而玉振，雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”(注24)他所說的文章偏于漂亮的文辭即文采，可以說是昭昭可見的。只有在“道沿圣以垂文，圣因文而明道”一語出現以至《征圣》、《宗經》篇中，“文”才有從其實質方面即傳達儒家政治倫理為內容的語言構成方面而成其為文章的含義。但即使在文以明道這一說法中，文章的美仍然沒有被文章的實用性質排斥掉，“明道”也不單是表現道、傳達道，而且還是光采道、炳耀道。

《情采》篇一般認為是講內容與形式的關系。我們前面說過，“形式”一詞既可以指文章用以傳達內容的實質方面即實用性質，又可以指與內容關系不大僅供觀賞的外觀方面即審美性質，而通常我們談及與內容相對的“形式”時指的往往是前一方面（文章的實用要素）；因此，如果這樣使用“形式”一詞，《情采》篇顯然就不是講的內容與“形式”的關系，而是內容（“情”）與文采（“采”）的關系。不過，如果，“形式”一詞是在“外觀”意義上被使用的，如同“形式主義”一名中那樣，說《情采》篇談的是內容與“形式”（美的外觀）的關系就是完全正確的。因此，《情采》篇又是《文心》重視文學美的一種典型表現。在《情采》篇中，劉勰提到另一種“形文”、“聲文”，它們與“情文”而非“人文”相對。我們已經引述過原文，從中可以看出，形文指五色，聲文指五音，二者一為繪畫對象一為音樂對象。按今天的看法，形文即繪畫中的美，聲文即音樂中的美（注意：不是繪畫、音樂中的“藝術”），所謂純粹繪畫、純粹音樂就以它們為對象。劉勰認為與之相應的“情文”，指由仁義禮智信（“五性”）而成的“文”（美）。文學美就是“情文”，所以說“五情發而為辭章”。他由此斷定“情文”即文采的存在是必然的，是“神理之數”。考慮到《情采》篇是對各種類型的文章而不只是詩賦等特定文體而言的，劉勰文章必有文采即文章必美的觀念就非常明顯了。我們不妨引一段為證：“《孝經》垂典，喪言不文；故知君子常言，未嘗質也。老子疾偽，故稱‘美言不信’，而五千精妙，則非棄美矣。莊周云‘辯雕萬物’，謂藻飾也。韓非云‘艷乎辯說’，謂綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣。”(注25)《孝經》作者、老子、莊子、韓非攻擊文采（美）的言論，都被劉勰顛倒過來，成了追求文采（文學美）的見證。

《風骨》篇歷來研究者對其爭論頗多，對“風骨”究竟何所指不甚明了。我們在此不打算加入這一論爭，我們感興趣的只是篇中下列一段話：“若風骨乏采，則鷙集翰林，采乏風骨，則雉竄文囿，唯藻耀而高翔，固文章之鳴鳳也。”(注26)不論“風骨”確切含義如何，由這段話看來，劉勰認為，文章有文采而缺乏風骨，好像五彩繽紛的野雞，美是很美卻不能遠走高飛；有風骨而缺乏文采，好像高飛天上的鷹隼；既有風骨又有文采，好像鳳凰既美麗又能高飛。劉勰雖然認為鷹隼高于野雞，風骨高于文采，但他又認為最好是像鳳凰那樣，風骨、文采兼而有之。所以，即使在這里，劉勰仍然是肯定文章中審美性質的存在的。

所以，如果說《文心雕龍》的主要目的是指導人們怎樣寫好文章（掌握諸多“馭文之術”）的話，劉勰是希望讓人們寫出像鳳凰一樣既能遠走高飛又能賞心悅目的文章，“貴器用而兼文采”是其一貫主張(注27)。他對文章賞心悅目一面的重視貫穿于《文心》全書。尤其值得注意的是，書中《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《練字》等篇，主要就是以如何創造文學美（文采）為目的的。在這方面，劉勰研究得比當時任何一個文論家都更全面、深入、細致，涉及聲律、用典、對偶、夸張、比喻（比）、寄托（興），甚至篇章字句等。我們的文學理論往往把它們稱為“寫作技巧”或“修辭技巧”，這種說法本身并沒有錯。但這種說法容易讓人以為它們只是文學理論中的次要方面，不能讓人認識到美的文章恰恰靠它們才能創造出來。不錯，它們涉及的是“修辭”問題，但文學美作為文章的漂亮外觀本身不就是通過對言辭的修飾潤色而產生的嗎？美在外觀，文學美在文辭的外觀，“修辭”不正是創造美的活動本身嗎？“修辭”本身應該作為主要的文學活動之一而不只是一種附加活動加以對待。所以，我們認為，同關于文章的藝術性質的學說可以在適當的意義上稱為詩學一樣，研究文章審美性質（文采）的學說可以在適當的意義上叫做修辭學。聲律、用典、夸張等只是修辭學的實踐部分，修辭學的本質部分當為對“文采”本身的研究。前述劉勰許多討論可以說就屬于修辭學本質部分的問題。也正因為如此，《文心雕龍》才可稱為文學理論著作而非僅為文章學著作。也是在同樣的意義上，從文學觀念發展的角度，我們才肯定劉勰的《文心雕龍》體現了“文學”空前未有的自覺。

四

與劉勰《文心雕龍》一樣，從重視文學美（文采）的角度體現文學自覺的著名代表，是比劉勰《文心》稍晚一點的蕭統《文選》。《文選》的選文標準在唐代以后經常遭到責難，原因是它的形式主義傾向。蕭統本人和劉勰一樣大體上持文質彬彬的調和論，但在《文選序》中他卻顯示出了對文章審美性質的極度重視。《文選序》有三個地方表現了蕭統關于“文”的觀念。其一是在敘述“文”的起源發展時，他和劉勰等人一樣，認為“人文”開始于伏羲畫八卦、造書契，由此說明了“文”的地位很高。然后他說：“若夫椎輪為大輅之始，大輅寧有椎輪之質？增冰為積水所成，積水曾微增冰之凜。何哉？蓋踵其事而增其華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然；隨時變改，難可詳悉。”(注28)說明事物都是“隨時變改”的，文章由質淳而趨于文華也是必然的。這表明他完全肯定當時文章追求文采的趨向。第二個表現他的文學觀念的地方是在他敘述完各種文體之后所說的話：“譬陶匏異器，并為入耳之娛；黼黻不同，俱為悅目之玩。”(注29)蕭統提到三十多種文體，其中絕大多數都是實用性的“經國文體”，但他最后卻不說文章為“經國之大業，不朽之盛事”(注30)，而認為它們可供“入耳之娛”和“悅目之玩”，也就是指它們都適于觀賞之“用”。我們說過，美在外觀，文學美在文章的外觀，所以，美的價值正好是適于觀賞，賞心悅目是文采對人的基本“用途”。蕭統不去強調文章在經綸事務方面的價值而注重其觀賞價值，可見他對文章審美性質的關注。

《文選序》第三個表現蕭統文學觀念的地方是他對選文標準的說明。他宣稱，周公、孔子的經書“與日月俱懸，鬼神爭奧，孝敬之準式，人倫之師友”，不能刪削剪截，所以不選。老、莊諸子的子書“以立意為本，不以能文為宗”，所以略去。賢人、忠臣、謀士的話很漂亮，但散見于諸多典籍中，過于繁雜，也不入選。至于史書，大體上用來“褒貶是非，紀別同異”，與篇章不同，也不入選。但史書中的贊論序述卻另當別論：“若其贊論之綜輯辭采，序述之錯比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻，故與夫篇什，雜而集之。”(注31)最值得注意的是，這雖說的是史書中贊論序述入選的原因，但實際上可以視為《文選》所有文章入選的原因，因此突出表現了蕭統對文章的看法。他顯然認為文章應該像贊論一樣“綜輯辭采”，像序述一樣“錯比文華”，從而都“事出于沉思，義歸乎翰藻”。“沉思”意為精心構造，“翰藻”指文辭美麗。“事出于沉思，義歸乎翰藻”意即文章應以文采為中心精心結撰而成。由此可見，他認為文章之所以為文章就在于它有文采，也就是它有令人賞心悅目的外觀。這大概就是后人指責他提倡“形式主義”（“淫靡”文風）的主要原因。在我們看來，不管蕭統《文選》是否實際體現了他的上述立場，在將“形式主義”作“文采主義”理解的含義上，他在《文選序》中確實表達了頗為極端的形式主義文學觀念，這種文學觀念從積極方面看來鮮明地體現了當時人對文章審美性質的覺悟。

事實上，追求美的文辭是劉勰、蕭統時代人們的普遍觀念。連鐘嶸在論詩時都主張“干之以風力，潤之以丹采”，除了要求詩因“吟詠情性”而有動人力量（即藝術性質）之外，還要求詩在語言上華美（即有審美性質）。陶淵明的詩之所以被列入中品，主要就因為“世嘆其質直”(注32)，甚至有人認為他的詩是村野的“田家語”（鐘嶸本人只是稍有保留，認為他的有些詩句不是“田家語”，有點文采）。鐘嶸理想的詩是曹植那樣除了“骨氣奇高”還“詞采華茂”的“體被文質”的詩。一個論詩主要從其藝術性質出發，提倡自然真美的文論家，都免不了文采的要求，而不管這種要求是否與他自然真美的藝術要求有無沖突，這就可見文采（文章的美）已經如何地深入人心了。由此我們也不難理解梁元帝蕭繹所說的“文”明明偏于以藝術性質為主的詩歌，卻還要在“情靈搖蕩”之前加上“綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會”諸語(注33)，因為它們屬于鐘嶸所說“丹采”的范圍。他們希望詩歌既要有藝術性（“吟詠情性”），又要美（“詞采華茂”）。

當時文論求美的傾向最顯著的標志莫過于永明聲律論的興起和流行了。對于聲律論的淵源我們在這里不便多談。我們只從最重要的代表人物沈約那里看看聲律論的精神實質所在。在《宋書·謝靈運傳論》中，沈約說：“若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數，如有可言。夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”(注34)其中“宮羽相變，低昂互節”，“前有浮聲，則后須切響”，“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”幾句，可以說是聲律論的基本綱領。聲律論是根據當時人們對漢語聲母、韻母尤其是聲調的平上去入的認識，對文章聲、韻、調方面提出的要求。從沈約的上述言詞可以看出，聲律論是要使聲調的平上（所謂“浮聲”）與聲調的去入（所謂“切響”）以及聲母、韻母彼此之間的搭配錯落有致，差異中見和諧，避免閱讀起來單調乃至拗口，達到劉勰所謂“玲玲如振玉”、“累累如貫殊”的悅耳動聽效果(注35)。可見，聲律論無非是一種關于文章聲音美的理論，是當時追求美的文章的“修辭學”理論的一個重要部分，因而也是文章審美性質趨向自覺的顯著證據。

總之，如同當時以駢體文的形成和盛行為標志文學中出現了形式主義文風，六朝文論尤其是南朝文論中也相應出現了以文采為追求目標的形式主義文論，這是一個確鑿有據的歷史事實。形式主義文學觀念確實是六朝時期最引人注目的文學觀念，體現這種文學觀念的專題、非專題論述在六朝著述中俯拾即是，像著名的文筆之分說和聲律論都與之直接相關。所以，研究六朝文論不可能不涉及形式主義文論。但一涉及形式主義文論，研究者又不可能不從自身的立場對它作出理解和評價。就我們的觀點而言，形式主義文論并不是一種極端化、絕對化文章的審美性質的理論和主張，而只是以研究和提倡文章的審美性質（文采）為目標的一種文學理論，它表現為當時人們對構成文學性的要素之一的文采的重視和強調，而正是在這種意義上，我們說這是六朝時期文學自覺的鮮明表現。

(注1)(注2)(注11)(注12)(注16)(注25)《文心雕龍·情采》。

(注3)(注10)《文心雕龍·總術》。

(注4)(注5)范文瀾《文心雕龍·總術》篇注引阮元《文筆對》，人民文學出版社，1978年。

(注6)《宋書·顏竣傳》。

(注7)《宋書·顏延之傳》。

(注8)(注33)見郁沅、張明高編選《魏晉南北朝文論選》第368頁，人民文學出版社，1996年。

(注9)黃侃《文心雕龍札記》，中華書局，1962年，第215頁。

(注13)(注14)《文心雕龍·序志》。

(注15)《文心雕龍·正緯》。

(注17)(注18)(注19)(注20)(注22)(注23)(注24)《文心雕龍·原道》。

(注21)《文心雕龍·物色》。

(注26)《文心雕龍·風骨》。

(注27)《文心雕龍·程器》。

(注28)(注29)(注30)(注31)《文選序》，見《文選》，李善注本，上海書店，1988年。

(注32)曹旭《詩品集注》，上海古籍出版社，1994年。

(注34)《宋書》，卷六十七。

(注35)《文心雕龍·聲律》。

（附注：本文《文心雕龍》引語多采自陸侃如、牟世金《文心雕龍譯注》，齊魯書社，1995年版。）