超越時鐘的女作家

李建春

我認為文學史站得住腳的應該是這樣的一些作家，他們的學徒期幾乎為零，幾乎從一開始就表現出完美。也就是說，這些作家從一開始就具備一流作家所應具備的特點：有獨特的向度和氣質，又有必要的經驗。他們作品(毋寧說其存在)的重要性并不在于數量，而在于這位作家筆下，大至結構，小至句法、詞匯都有某種統一的、不可替代的品質，乃至使人聯想到一個清晰的存在。還有，他很明白自己在寫什么，或者，在他還不那么明白時，卻已經不自覺地展露出了卓越的組織才能。

我相信丁麗英正是這樣一位作家。1997年，當我在一家文學雜志做編輯時，通過詩人肖開愚的推薦，我收到了她的幾篇小說，當時我很驚訝，這些小說好到我們的雜志配不上的地步，結果真的沒有被獲準發表。我是第一次在中國青年小說家的筆下，找到了盼望已久的東西。

丁麗英小說里的聲音純粹是個人的。她既不代表集體，也不向著某一集體。她面對面地與你交談。她的小說沒有抽象的裝飾物。她不屬于任何一種思潮，既不“批判”，也不“反映”，只是一種強烈的要說的沖動使她說出來。但她所說出的似乎又不帶什么私人性，只是所說的本身：她的痛苦，她的處境，她的愿望，她的思考……她不是在“自我表達”，而只是表達。當我思考她小說中的人物時，我感到他們完全是嵌在生活里面的。她所寫的完全是真實的。這些故事似乎真的發生過，每時每刻，各到各處都在發生。正是這種發生才是我們(如果我們還是完整的生活中的主體的話)應該關注的。讀這樣的小說可以幫助我們找回自己。要知道，我們并不總是有機會發現自己真實的處境的。

丁麗英小說里的畫面是清晰的。雖然每個寫作者都力圖描寫真實，卻很少有人具備丁麗英這樣高清晰度的“視力”。所謂真實，外在的，就是我們的環境：政治的，經濟的，文化的，人際的；內在的，就是我們的處境——自從有了人類以來，這個處境就從來沒有變過——人既是他自己，又不是他自己，他渴望卸下肩頭的擔子，去成為他的所是。丁麗英的小說拓寬這種內在的真實性，同時，試圖引起人們對這種真實性的廣泛的重視。她在幫助我們發現真實的時候，卻從來不試圖硬塞給你一套觀念。并非她沒有觀念，她的才能總是超越觀念的。

她1997年寫的短篇小說《約會》(發表于《上海文學》98年第8期)講的是，一個年輕純潔、缺少閱歷的女出納員和一個受過高等教育、對生活不抱太大希望的離婚男人的約會故事。一頓便飯，男人就向女孩講述了自己不愉快的婚姻，傾倒了滿腹牢騷，并喝得酩酊大醉，不負責任地讓女孩拖他回家，后又試圖猥褻她以發泄心中的苦悶。這個故事反應了人們(尤其是女性)在日趨墮落的現實面前的尷尬處境。結尾有一段是這樣的：

后來，我離開了那兒，走到街上去。我發現眼眶中含滿了淚水。那時，我多么希望自己是另外一個人，她能應付所有的這些事情，還有其他的一些事情。我想象著她擁有某種智慧，知道怎樣才能毫無痛苦地面對一切，知道怎樣活下去。

丁麗英屬于超越的作家，因為她根本不受環境和從屬于環境的某個特定知識圈的思維模式的限制。當她把筆觸融進人們的根本處境里去時，你就會發現，她的人物總是被迫處于某個斗爭的焦點，對于生活和生活下去的智慧有著強烈的渴望，試圖超越，或神游于解脫的幻想中。這樣，讀者對生活處境的感受也就更加強烈了。下面是丁麗英寫于90年代初的短篇小說《破壞容顏》的結尾最后一段，這篇小說(發表于《紅巖》2000年第8期)講的是一個渴望愛情的女孩，去監獄采訪硫酸毀人面容的兇手，并差點成為獄中一個強奸犯誘捕的獵物。我想通過它來概括丁麗英小說的感受力的特征。

突然，門鈴響了，美玲慌忙朝門口走去。一只拖鞋被踢到了旁邊，好像她能就此擺脫陳新的影響。這件事幾乎沒有給她帶來什么樂趣。她的生活依然如故，她沒法跟著死去。死，變成了一個罕見的特權，僅有少數人能夠享受到。她從門上的貓眼里望出去，一張生氣勃勃的臉正在視線里變小，變得有點畸形。美玲的手在門把上猶豫起來。最后，在那個光腦袋還沒完全呈現出來的時候，滿屋子的花香卻已率先擴散到了門口，好像它能很快把一種生活同另外一種緊密地溶合在一起似的。

優秀作者與其說他們是在描寫一種生活，倒不如說他們是在創造一種生活。不是文學跟上生活，而是生活進入了文學，并且被文學化了，不然我們讀到的，何以不止發生過，而且正在發生，乃至不斷地發生呢?與一般描寫當代生活的作品不同，丁麗英并不滿足于寫出生活的糟糕之處，借此表達身份、欲望的焦慮，并在和盤端出自己不能解決的問題時(往往以反諷的、諷侃的態度)流露出某種沾沾自喜的情緒。在一些“70年代后”作家那里，這種沾沾自喜竟到了洋洋自得的程度，好像在說，“是啊，我們沒有希望，不過這好極了，”以致使文本墮入缺乏思想的低水準。而丁麗英從來不以標榜的語氣描寫受苦。她那穩健的、冷靜而有節制的敘事風格本身就是一種解決問題的態度，它幫我們超越已經存在的痛苦。

作為一個同樣優秀的女詩人，丁麗英并沒有在小說中追求語言的表面性詩化。她的小說語言樸素，敏感，簡練，不起眼處蘊涵著豐富的信息量，營造出巨大的心理空間。這是當代漢語詩歌對小說的饋贈。所以，也可以說，談論這位詩人小說家，當屬于詩學的范圍(套用巴赫金的用法)。

青春的郁悶，和對生活之惡的體驗，使她的早期短篇小說籠罩著一種壓抑的氣氛。但與“青春作家”不同，丁麗英從不滿足于渲染情緒。她受到契訶夫和美國小說，尤其是美國南方小說的影響——像F·奧康納這樣的女作家，簡直就是她的孿生姐妹——語言高度地精確、練達，人物具有立體感和收斂的黑色幽默感，而且注重隱蔽的細節描寫，喜歡從一開頭就切入主題。

寫于1998年的短篇小說《瘋狂的自行車》(發表于《收獲》1998年第6期)開頭是這樣的：

那天自行車又不見了。這已是第五回。讓人頭痛的是，最后三輛是搬到這兒后，在三個月內接連被偷的。好像這個地方正在打仗，人們不得不搭上自己的性命和財產。

跟某些詩化的“實驗體”小說不同，丁麗英的小說比小說更像小說。她語言的質樸甚至有了某種道德意義。她從不拉雜，也不具破壞性，她的語調總是那么從容，那么優雅。考察幾位丁麗英明顯受其影響的作家，海明威顯得僵硬，卡佛顯得破碎，奧康納過于陰暗，令人緊張，而曼斯菲爾德的優雅又顯得力量不足，伍爾芙又太迷幻，不夠堅實了。只有契訶夫是完美的。丁麗英糅和了諸家，不見得比他們更好，風格上也不夠定型，卻正好形成了自己的作風，暫且把它稱為作風，因為她根本就不是風格化的作家，這是優點而非缺點，因為她明智地在自己身后留下了眾多的可能性。

現在，丁麗英的《時鐘里的女人》(上海文藝出版社2001年1月)，讀來同樣讓我驚訝，她把我們對她在短篇小說中的完美表現的熱切期望和由衷的贊美，轉移到了這部長篇小說里去了。雖然是處女作，各方面卻相當成熟。很少有人能在16多萬字的篇幅里始終保持著充沛的活力，流暢而整飭。這部小說提供了似曾相識——因為借鑒了《尤利西斯》的時間結構法，和意識流的心理刻畫——然而又完全新穎的閱讀經驗，不僅在人物塑造，還是情節的經營上都做到了自然，卻又不失戲劇性；細節豐厚、濃密卻不乏語言的純凈，主題嚴肅卻不缺格調的幽默，觀念的奇特和聰慧。值得注意的是，丁麗英在《時鐘里的女人》這本書里再次充分展露了當代小說幾乎已經失傳的技藝：以三言兩語刻畫人物性格，既不抽象，又不平面化。她的這種功力讓我聯想到了魯迅。

對于想獲得有關當代女性的愛情、婚姻和性生活知識的讀者來說，《時鐘里的女人》也是一本難得的“參考”書。在這里，你看不到所謂“女性寫作”、“身體寫作”、“隱私寫作”等晃子下面暴露出來的弊病：自戀和病態，某種令人厭惡的夸張。丁麗英以豁達、健康的姿態描寫了一個受到身體和環境困惑的女性，她首先是以一個聲色香味觸發各方面都有細膩感受的真實的人出現的，其次才是一個女人，對女性性別的超越，是這部內容雖窄，但視野開闊的小說的最大特點。我們可以清楚地看出作家寫作它時的真實意圖，即要在文本里極其逼真地再現我們時代的真實：不穩定的愛情，謊謬而錯位的婚姻，心血來潮的艷遇，豐富的性，還有同性之間的愛情，童年和祖母，金錢和旅行，策略和陰謀……把我們人類所面臨的受轄于時間和空間的狀態及本質問題都充分揭示出來了。對于作家，這是語言開始成為時間的主宰的標志。

《時鐘里的女人》以時鐘的推進作為最穩妥的建構手段，則似乎隱含了一種消極的佛教世界觀：暗示生活本身不過是事件和感覺的沒完沒了的堆積，顯然，在此意義上說，這部小說的價值取向和一般的“新狀態”寫作沒有什么兩樣：贊美平庸，取消受苦的意義，認為生活是一種乏味的循環和重復，但是，它在闡明佛教理念上又作了進一步的努力。也就是向我們指出，在枯燥中尋找一絲樂趣，比如通奸等，只會增加輪回的難度，并成為因果報應的現實的參照物。