百年相看小人書

何　民

以發明古老的印刷術而自豪的中國,有一部堪稱悠久的出版史。然而對于小人書而言,可能太“小兒科”吧,無法與許多古籍相比,在過去很長時間里幾乎是不足為藏,不足為史。我國有關印刷、古籍、出版史和美術史的著作過去一般都不談小人書,各級圖書館、博物館也不藏小人書。就這樣到現在,小人書無史也是很自然的。

不過,這種情況正在改變,小人書的收藏熱必然會帶動小人書發展史的研究。另外由于歷史視角的開放和多樣化,也使我們看到我國的小人書在世界出版史上的獨特性:小人書發展的這一百多年,正值中國的近現代時期;小人書的發展與祖國的百年歷史同步,書雖小卻也映照著從清季過民國到今天,翻天覆地的變化……

清末上海的青樓小人書

我國最早的小人書的出現是近代石印技術傳入的結果。據記載石印技術最早進入中國是同治十三年(1874年)在上海土山灣印書館。1876年點石齋印書館成立,最早使用照相石印技術印書,到1884年出版《點石齋畫報》更加獨領風騷。(有人說中國最早的畫報是《世界》畫報,其實它是在外國制版印刷的,算不上“國產”的畫報。)據有關史料記載:“光緒末年到辛亥革命前后……文海書局、文益書局開創了圖畫為主,輔以圖案的連環畫形式的石印小人書多種?！薄?899年出版朱芝軒編繪的有200多幅圖畫的《三國志》”,到清同治末年,上海出版業便盛行起繡像繪畫,由此開創石印連環畫的先河。自光緒年間《玉姣龍全傳》(1892年)、《金臺全傳》(1895年)出版后,上海許多書局紛紛仿效,如源記書局《說唐征西全傳》、文宜書局《施公案》、上海書局《荊釵奇緣》、申江書局《七劍十三俠》等等。光緒25年(1899)文益書局石印的《三國志圖》收入繪畫二百余幅,規模之大數量之多,遠遠超過了卷首繡像。雖然它們還只是繡像圖書,但已經完成了到“回回畫”或“回回圖”的轉變——成為中國“小人書”的前身。

從收藏界面世的藏品看,目前見到的舊版小人書,最早期的有兩種,都是清末的。一是《海上花列傳》,二是《增廣名花月影大觀》。前者是根據刊登在1892年2月創刊的文學刊物《海上奇書》的同名章回小說改編,作者是創辦人韓子云(花也憐儂)。兩者相比,前者“多”見一點,而后者更具特色。

這一套兩本《增廣名花月影大觀》出版于光緒甲午年(1894年)。全書分為上下兩冊,長160毫米寬130毫米,具有小本、線裝、宣紙和石印四個特點,上手一看就是典型的小人書。不過它還有另外一個用途和特色,恐怕是空前絕后絕無僅有:這套書還是當年上海的“商女介紹”、“青樓指南”,可稱之為“青樓小人書”。此話當真?何以為證?

請看事實:這兩冊小書,扉頁上印著:“海上名花大觀,諸宿題詞,吟壇題贈,滬浜花榜,名花居址,閨媛新編”廣告性的字句,點明了此書的作用和性質。

這書的內容主要是圖畫留影,還有一些文字。除了一點捧美作秀的無聊詩詞外,還刊載著滬上商女名花的姓名住址、圖示導引。圖上所見,當年滬浜的“尚仁里”、“清和坊”、“美仁里”、“百花里”、“普慶里”、“西合興”和“東佳芳”等處都是風流聚集之處。

這書的圖畫都是描寫商女的人物生活畫,每頁一幅共103頁。分為春夏秋冬四季,每季24幅畫,每幅畫介紹多則6人,少則一人,共252人都是滬上名花。每幅畫上還有題名,春季的首幅為“慶賀元辰”,秋季的首幅是“扇撲流螢”,表現生活情景的有:“西洋大餐”、“夜觀戲劇”、“調協宮商”、“龍華進香”、“靜安觀泉”、“七夕乞巧”等等。

雖然是專門介紹青樓勾欄,商女又是社會底層的“下九流”;但是從文字和畫面看不出絲毫黃色和淫穢。優美的題名和高乘的畫作顯示出一股超凡的閑恬優雅,教人想象不到當時正值中日甲午開戰的多事之年,真是應了“商女不知亡國恨”的名句!

雖然畫的是青樓女子,但完全是中國古典仕女畫的風格,全部由清末的著名畫家吳友如手繪石印,構圖內容注重時尚和生活,與《點石齋畫報》具有同樣的技法和風格。比如“電光四徹”,人物偏置上角,主畫面是高出屋面的電燈和電線桿,線上還停著兩只小燕,生動地描繪出上海最早應用電燈的情況?！熬S妙維肖”是兩位商女正在照相,畫中的攝影師和老式照相機如現眼前?！疤┪饔囗崱?、“目窮千里”等生動地表現了手風琴和望遠鏡等西洋物件初進中國時的情景。“古式妝”、“廣東妝”、“東洋妝”、“西洋妝”和“旗妝”幾幅畫則是當年風流女子的服飾風尚。

雖然書中的圖畫不是照片不是“寫真”,但它所具有的時事生活性在一定程度上記錄了歷史的真實?！肮礄诩伺?青樓賣笑”,舊上海的這種丑惡現象令人不愿回首;可是要研究舊上海的社會歷史,又需要這方面的史料。難得的是這不起眼的小人書竟然具有了這一特殊的價值。

從《海上花列傳》和《增廣名花月影大觀》看,正值小人書初創問世之時。這時識文斷字能看報讀書的人,還是上層或文化人的專利,非普通大眾所能問津。所以這時的小人書,讀者對象主要是上流階層,還只是“大人書”,也不可能是給小孩子看的“娃娃書”。

魯迅與民國舊小人書

進入民國,隨著印刷技術的進步,民間印刷市場逐漸擴大。小人書的通俗性和易讀性使其成為率先走進民間走進老百姓的讀物,很快就為勞苦大眾喜聞樂見。進入二十年代,印刷和美術學科的建立,也開始用“連環畫”這樣的學名來稱呼“小人書”。

不過隨之而來的追逐利潤和粗制濫造,使我國民國時期的小人書總體呈現出低俗狀態。比如出現過改編戲劇曲目的熱潮,泥沙俱下地繼承了一些封建糟粕,一時間小人書上充滿了神怪武俠封建迷信。加上多是“弄堂出版間”的投機印制,造成大多數的繪畫低劣畫面粗俗不堪。這就是當時所謂的“舊連環畫”,理所當然地招致文藝界許多有識之士的斥責。

如何對待“舊連環畫”?二三十年代文藝界有一種看法,認為“舊瓶不能裝新酒”,持完全否定的觀點。魯迅先生喜歡小人書,與連環畫有緣,他卻主張“連環畫”是值得利用“加以導引”逐步改造的。魯迅曾經連發三篇雜文為連環畫的改革辯護,在新文藝連環畫史上留下了一段佳話。

就在逝世前,魯迅先生還建議良友圖書公司的老出版家老編輯趙家璧設法打進舊連環畫出版商中,找進步的連環圖畫家采用新的健康的腳本,創作新連環畫“擠掉一些陳腐的勞什子”。同時他自己身體力行,積極向中國讀者介紹德國的珂勒惠支和比利時的麥緩萊勒創作的木刻連環畫作品。在他的大力支持下,良友公司出版了以麥緩萊勒畫作為題材的《木刻連環圖畫故事》。不僅推動了我國的木刻版畫藝術,而且為我國連環畫的發展增加了一個極具特色的品種——木刻連環畫。這一套連環畫在1933年9月頭版,共有《一個人的受難》、《我的懺悔》、《光明的追求》和《沒有字的故事》四冊,分別由魯迅、郁達夫、葉靈鳳和趙家璧作序。

抗戰前的中國小人書,盡管總體處于低谷的水平,但是也出現過一些非常優秀的作品,比如直到解放后還為人們熟知的張樂平的《三毛流浪記》,還有近些年在拍賣會上露面的《直奉血戰畫寶》,都是反映社會政治時事的佳作。

國統區的左派文化人還出版過一些進步小人書,比如趙家璧先生在自己的書中清楚地回憶過:“四十年代末,我曾出版過老解放區木刻家創作的中國木刻無字連環畫,如秦征的《紅騾子》、羅工柳根據趙樹理小說用木刻創作的《小二黑結婚》和一位一時記不起名字的木刻家創作的《劉胡蘭》等無字木刻連環畫小冊子。”

盡管如此,魯迅先生關于新連環畫的理想在以后多年并沒有能夠實現,木刻連環畫難免曲高和寡,連環畫總體上不可能抗拒傳統小人書的讀者和市場。在抗戰勝利后的五年中,中國小人書仍然是在低俗中滑坡。在舊社會的風雨飄搖中,多數小人書的制作像無頭蒼蠅似地在市場中掙扎:為了迎合文盲或半文盲的讀者,大量的粗制濫造,加上少數政治宣傳品,使得舊人小書無論在美術或出版尤其文化事業上,始終處于三流甚至不入流的境地。舊小人書完全成為“低級”讀物,成為真正意義的“小人書”、“娃娃書”;小人書畫家和作品徹底被藝術與高雅拒之門外。這些正是造成中國小人書長期以來不足為史、不足為藏的根本原因。

破舊立新進入輝煌的新小人書

上海是全國出版小人書的大本營,到全國解放初期出版數量還占全國數量的90%以上。據解放初調查,上海在解放前有出版連環圖畫的書店70余家,解放初期出租小人書攤3000余個。歷經二三十年,連環圖畫出版總數達28000余種;到1953年,還有解放前1947年至1949年上半年出版的舊連環圖畫超過200萬冊存留在書攤上。

解放前舊小人書的內容多是武俠神怪題材,約占一半以上。也有從歷史故事、小說和民間故事改編的,約占四分之一。還有一些由電影故事和影片改編的,約有五分之一。嚴重的是,在這些小人書中還有少數宣傳反蘇反共和宣傳國民黨反動統治和特務活動的,比如:《張華夫殉難記》、《偉大的領袖》、《戴笠將軍》、《神出鬼沒》和《宋氏三姊妹》等,它們對于讀者的毒害要比神怪武俠更大。舊小人書的發行網點遍布全國城鎮,還直接銷往香港南洋。小人書主要是通過書攤(很多是專門的小人書攤)向讀者出租,對象主要是學齡兒童和工人、店員及其他城市居民,其中多半是文盲和半文盲。

由于舊小人書緊密聯系經濟市場適合讀者觀賞需求,加上故事曲折連續性強,文字通俗易懂,所以特別能夠吸引文化程度不高的讀者。也因此,舊小人書市場成為新舊文化爭奪的陣地,受到黨和政府的關注。

新中國成立后一方面加緊查禁和收繳舊小人書,通過收購、替換等形式把它們統統從小人書攤上收回來化成了紙漿。另一方面,加強了對小人書業的改造。使舊出版業轉向出版新連環圖畫,光是在上海就成立了連環圖畫作者聯誼會、連環圖畫出版業聯誼會及連環圖畫出租者(小人書攤)聯誼會。

二十年代,上海畫小人書的專業畫家不到十人,三十年代以號稱“四大名旦”的朱潤齋、周云舫、沈曼云、趙宏本領銜,也只有幾十人。1950年1月上海的連環圖畫作者聯誼會成立后,包括編稿、繪圖、配景、寫字等項人員200余人;先后有百余名畫家加盟新連環畫事業,在當代畫壇享有盛譽的名家劉海粟、吳湖帆、陸儼少等都先后客串。上海連環畫的編創、制作出版改變了解放前松散性的私人作坊生產,注重連環畫腳本的文學編創,納入了現代出版業的規范制作和選題策劃。

上海的連環圖畫出版業聯誼會成立于1950年8月,會員有新舊出版業90余家。該會還設有評審委員會,負責出版評審工作。連環畫店成立于1950年7月,集中統一了新連環圖畫出版業的發行機構。連環圖畫出版租者聯誼會成立于1950年10月,上海市文化局新聞出版處通過它來改造上海3000余個舊小人書攤,查禁舊小人書,進行替換新書的工作。

新中國初建,把新小人書提高到摧毀舊政權維護新政權的空前重要的位置,僅上海在剛剛解放的1950年就出版新書660余種總數達530余萬冊,中國新連環畫事業獲得了勃勃生機,造就了解放后新小人書出版業的空前繁榮。在“文化革命”前出現了一批劃時代的作品。

中國小人書的最輝煌時期也造就了兩三代的忠實讀者,他們與新中國一起成長,如今又成為小人書收藏愛好者的最大群體,他們的品味和經歷正是促成近十多年來新小人書走紅收藏的動力。

《三國演義》“故”事

古典文學名著《三國演義》是小人書出版的不朽題材。就連“小人書”叫作“連環畫”也是從1927年上海世界書局出版成套“三國志”開始的,當時封面上就印著《連環圖畫三國志》。在2000年9月16日北京圖書節“中國書店連環畫專場拍賣會”上,這樣一套24冊1938年版世界書局的《連環圖畫三國志》的底價是18000元。

據說毛澤東也愛看小人書《三國演義》,有一本書回憶過:“一天,我叫他(毛澤東)吃飯,他靠在床上看小人書,不愿動彈。我說:‘主席你還迷小人書啊?他翻著書說:‘小人書不簡單哪!言簡意賅。就那么幾句話,多少大事多少人物就交代出來了。道理一目了然?！?/p>

毛主席看的“三國”小人書是上海人民美術出版社在1956年至1963年才出齊的《三國演義》(60冊)。據畫家楊兆麟回憶:這套小人書從1956年開始陸續出書,封面設計請程十發、劉旦宅、林雪巖、趙宏本、劉錫永等人創作,書名由著名中國畫大師賀天健書寫。計劃60個分冊,約7000幅圖畫?？墒堑?958年興起批判厚古薄今《為曹操翻案》,再大規模編繪《三國演義》丑化曹操已經不合時宜,只好下了馬……后來雖然解凍,但直到1963年9月,60冊三國連環畫才終于出齊,整整經歷了八個寒暑。這一版本的《三國演義》累計印數超過一億冊,創造了連環畫發行量的最高紀錄(還不包括日本、韓國和港臺翻印的)。

進入八十年代中期后,中國小人書的創作和出版卻令人遺憾地陷進了低谷。為了推動和振興中國連環畫出版事業,一些熱心小人書的人士做出了不懈的努力。他們甚至精心策劃將一些在海內外享有盛譽的中國經典小人書,制作成體現中國傳統文化的精品圖書。1999年春,上海人民美術出版社采用幾乎半個世紀不用了的石印宣紙線裝,推出了2000部特藏本連環畫《三國演義》、《西游記》、《紅樓夢》和《水滸傳》,以“中國經典珍藏系列”編號復制,用特10開本盒裝。首部《三國演義》還邀請原作畫家配畫題詩,簽名鈐印。在二十世紀末為世界人類留下了一份足供賞鑒的文化遺產。

同樣遺憾的是,盡管一些人這樣努力,但是可以預見:在市場經濟和多元文化之下,無論如何都不可能使小人書的出版再現昔日的輝煌?！度龂萘x》的事例就是一個最好的代表,它可以說是中國人小書最鼎盛時期創造出的一個奇跡,是一則佳話也是一段“故”事——因為有許多人說:中國小人書的輝煌已經成為過去,甚至是不可能重現的過去!決定的因素,已經不是政治,而是經濟是市場或者是文化。而這反而會把舊小人書有限的資源造就成一片收藏天地,舊小人書收藏熱倒將可能持續地熱下去。