威廉斯與中國詩

耿幼壯

談及美國現代詩人同中國詩歌的關系，人們首先就會想到伊茲拉·龐德(Ezira Pound)。

的確，龐德早期的漢詩英譯已經體現出他對中國詩歌的敏銳感受，而他在長期詩歌創作中不斷借用中國詩歌意象乃至直接使用漢字的做法更加令人印象深刻。不過，他的朋友威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)也同樣值得注意。雖然威廉斯從未大肆張揚過自己對于中國詩歌的了解，也不大愿意承認自己曾受惠于中國詩歌，但他的一些詩歌其實較龐德的更富有中國味道。

就詩歌創作本身來說，威廉斯和龐德幾乎是同時起步的。那是在本世紀初，當時兩人同為賓州大學學生。龐德在文學院，同樣愛好文學的威廉斯卻遵從父母的意愿，進了醫學院。在他們同屬的小圈子中，還有后來的意象派女詩人多莉代爾(Hilda Dolittle)和現代派畫家德穆斯(Charles Demuth)。眾人當中，龐德最為桀驁不馴，處處標新立異，威廉斯則柔弱靦腆，事事中規中矩。雖然威廉斯比龐德年長兩歲，但卻對龐德有一種亦師亦友的感覺，龐德也順其自然。

結果，兩人長達半個多世紀之久的文學交往始終極為融洽且富有成效，這其中亦包括對于中國詩歌的了解與借鑒。

在大學時代結束后，威廉斯回到家鄉新澤西開業行醫并繼續業余文學創作，龐德則前往歐洲開始了其漂泊不定的文人生涯。幾年后，當威廉斯仍然在用陳舊的詩歌形式抒發浪漫主義情調時，龐德已在歐洲開創一代詩風，成為意象派詩歌運動的領袖。以其鮮明的意象，新奇的形式，清新的內容，意象派詩歌即時吸引了眾多美國詩人。例如，當時已至不惑之年的女詩人洛威爾(Amy Lowell)在讀到意象派詩歌后，深受震撼，立即只身趕到倫敦，投身意象派運動。后來，其詩風也的確陡然一變。由于性格的原因，這樣的事情是不大會發生在威廉斯身上的。不過，威廉斯也在精神上迅速轉向了意象派，開始在詩歌中"大膽嘗試直接表達自己。"(龐德語)而所謂"直接表達"正是意象派詩歌的首要美學原則。隨后，龐德將威廉斯的幾首詩收入《意象主義者》一書中。轉向意象派詩歌，標志著威廉斯在詩歌創作上已走向現代之路，而這的確有賴于龐德的引導。在發表于1914年的一首詩中，威廉斯寫道：

我從未感到自己如此意氣風發

就像如今同你在一起這樣，

噢！嚴霜下的花簇，

在你的照看下綻開

于那滿懷慕意的黑色枝杈。

在這里，威廉斯顯然借用了龐德詩歌《在地鐵車站》中的著名意象，從而向龐德及意象派詩歌表達了自己的敬意。在1928年寫給龐德的信中，他更明確表示，"毋庸多說，你對我的作品有更好的理解......你無疑已經率先發現了我所追隨的大部分潮流。"

這眾多潮流之一，即是十九世紀末二十世紀初在歐洲藝術和文學領域中刮起的中國風。所謂中國風，最初只是指一小批歐洲畫家通過日本藝術對于中國藝術的間接了解和模仿，但很快就擴展為西方文化界較為系統地介紹和接受中國文學藝術的一次熱潮。于是，在不到二十年間，歐洲便出現了一批介紹中國文學藝術的著作，其中包括比尼昂(Laurence Binyon)的《遠東繪畫》(1908)，《龍的翱翔》(1911)，吉爾斯(Herbert Giles)的《中國繪畫藝術史引論》(1905)，《中國文學史》(1914)，弗那羅薩(Ernst Fenollosa)的《作為詩歌媒介的中國書寫文字》(寫于1908年前，由龐德整理出版于1919年)，《中國和日本藝術時代》(1912)，韋利的(Arthur Waley)《英譯中國詩一百七十首》(1919)，《中國詩補譯》(1919)，和《中國畫研究引論》(1923)。它們在不同程度上影響了許多現代西方文學藝術家的創作和理論。在詩歌領域，龐德得風氣之先，率先起而響應。1913年，龐德同美國漢學家弗那羅薩的遺孀見面，繼而得到弗那羅薩留下的全部手稿。隨后，龐德于1915年出版了著名的《神州集》，即根據弗那羅薩手稿翻譯和編輯的英譯中國詩集。并于1919年將其編輯整理的《作為詩歌媒介的中國書寫文字》安排發表在九至十二月號的《小評論》雜志上。前者很快在一些歐美詩人中引發了一股模仿、借鑒中國詩歌的創作熱潮，后者則構成了后來以"中國文字方法"(Ideogrammic Method)而為人所知的詩歌表現手段的理論基礎。

由于與龐德的密切聯系，遠在新澤西盧特福德小鎮的威廉斯顯然對這些都頗為了解。現有文獻資料顯示，威廉斯不僅早就意識到了龐德工作的意義，而且他自己也一直在努力了解、借鑒中國詩歌。例如，1913年12月19日，龐德在收到弗那羅薩的手稿后幾天寫信給威廉斯，其中談道："我很平靜，愉快，亦很忙碌。多蘿茜在忙著學中文。我已收到老弗那羅薩的那些寶貝手稿。"根據龐德的語氣，威廉斯應當已經對弗那羅薩手稿的內容及意義有所了解。1915年4月3日，威廉斯在寫給詩人莫蘿(Harriet Monroe)的信中寫道："龐德翻譯的中國詩值得重視。棒極了！我想你已經讀了他的《神州集》，那些中國詩簡直難有匹敵。"1916年，威廉斯將吉爾斯的《中國文學史》送給他的母親，并在扉頁上寫道：你肯定會同我一樣欣賞"中國古代詩人的典雅"。而該書正是龐德和威廉斯本人了解中國詩歌的入門讀物。1918年，威廉斯在其《考拉在地域中》的前言中討論詩歌創作的即興性時，特別提到了"偉大詩人"李白醉酒吟詩的傳說。1929年10月19日，威廉斯在給龐德的信中寫道："中國古人似乎比我們更了解生活。"此時，威廉斯應該已對中國詩歌傳統有了更深的了解。1958年，七十五歲的威廉斯開始同龐德介紹給他的大衛·王一起合作翻譯三十七首中國詩。在多次討論和交換譯稿后，威廉斯決定放棄自己的翻譯工作。在寫給大衛·王的信中，威廉斯寫道："我一直在同這些詩歌較力，可是我無法復現這種古老語言......在我看來，像龐德那樣復寫象形漢字是不成功的，盡管它們本身是那樣美。"不過，他還是承擔了對譯稿進行修改潤色的工作，并同意在發表時署上自己的名字。僅憑以上資料，我們即可以肯定地說，堅信"地區性是惟一的世界性"的威廉斯在現代西方詩歌與中國古代詩歌的碰撞與交流中占有一席地位。

就詩歌創作而言，威廉斯同龐德一樣，也曾在其詩歌中借用中國古代詩歌的意象。例如，在寫于1920年的一首題作《致白居易的幽靈》的詩中，我們讀到：

如此沉重的勞作。我看見

光禿的枝干上壓滿了積雪。

我試圖以你的高齡

來安慰自己。

一個戴紅帽的姑娘掠過，

在她疾行足踝上的裙裾

沾滿了雪污

我怎會想到要去

拯救那個舞者的生命?

The work is heavy. I see

bare branches laden with snow.

I try to comfort myself

with thought of your old age.

A girl passes， in a red tam，

the coat above her quick ankles

snow smeared from running and falling-

Of what shall I think now

save of death the bright dancer﹖

在這里，威廉斯想到的很可能是白居易"攜十五歲妓賦山"詩中的那位十五歲的歌妓(此詩收在韋利的《英譯中國詩一百七十首》中)。

在發表于1921年的《作者的肖像》一詩中，威廉斯直接借用了白居易《長恨歌》中楊貴妃的意象。詩中寫道：

我要在春天飲酒！我要在春天喝醉

醉臥而忘卻一切。

你的面容！楊貴妃！給我你的面容，

你的纖手，你的紅唇去飲酒！

給我你的皓腕去飲酒

我為你傾倒，你

令我銷魂！飲酒！

In the spring I would drink！ In the spring

I would be drunk and lie forgetting all things.

Your face！ Give me your face， Yang Kue Fei！

Your hands， your lips to drink！

Give me your wrists to drink--

I drag you， I am drowned in you， you

overwhelm me！ Drink！

另外，在威廉斯詩歌中反復出現的一些意象，如月亮、柳樹和雨水等，很可能同中國古代詩歌有一定的聯系。當然，如果同龐德創作的詩歌相比較，在威廉斯的詩歌創作中，從中國詩歌中直接借用的或挪用的東西并不是很多。這表明，從一開始，威廉斯和龐德對中國詩歌的接受就略有不同。不同于龐德的照單全收和隨意挪用，威廉斯要小心謹慎得多。不過，無論從對中國文字和詩歌表現形式的借鑒來說，還是從對中國詩歌中所蘊含的內在精神的理解來說，威廉斯都并不遜于龐德。

大約在1916年，威廉斯寫了一首題作《中國夜鶯》的小詩，全詩如下：

黎明前的燈火

閃耀你的窗口，姍吳；

你還在討生活。

Long before dawn your light

Shone in the windows， Sam Wu

You were at your trade.

這首詩本身談不上很成功，但正如一位美國學者已經注意到的，"在這首詩中，有兩點明顯與中國詩學有關，一是洗練，一是優美的內韻。"的確，從詩歌形式的角度來看，威廉斯從中國詩歌學到的首先就是洗練。值得注意的是，吉爾斯在《中國文學史》和韋利在《英譯中國詩一百七十首》中，都強調了中國詩歌的洗練。吉爾斯指出："洗練是......中國詩的靈魂。"韋利則在討論中國詩歌的表現技巧時，專門提到了"詩行的長度。"作為威廉斯了解中國詩歌的兩部主要著作，吉爾斯和韋利的看法肯定給威廉斯留下了深刻的印象。不過，在這首詩中，另外兩個與中國詩學緊密相關的特點似乎被忽視了，這就是單純和平淡。它們可能是威廉斯從中國詩歌學到的最主要東西。

結果是，在二三十年代，威廉斯創作了大量的抒情短詩。它們大多沒有與中國詩歌直接可見的聯系，但其中為數不少卻深得中國藝術精神之三昧。語言單純、明澈、具體，風格平淡、自然、天真，并時時流露出某種莊禪意味。例如，在1921年的《春天》一詩中，詩人寫道：

噢我的白發！

宛如一樹盛開的李花。

詩中表達的是一種對于生命的感悟。詩人看到自己的頭發已一片灰白，不禁黯然。隨即又猛然警醒，意識到自己看見的只是有限個體生命的皮相，如果能將生命同無限的宇宙融合在一起，則無所謂生老病死。于是，萬物涌現出無限的春意，而詩人的白發已化作一樹盛開的李花。全詩意味深邃，語言卻自然平淡。那種對于存在的突然頓悟，頗有些像禪宗的"瞬間即永恒"，而那種物我不分的感受，也有些類似道家的"萬物與我為一"。

在同一年寫的《悼詞》實際上表達了類似的思想，全詩讀作：

一株樹干空朽的老柳樹

緩慢地搖曳著幾條新枝

唱道：

愛情是一棵嫩綠的新柳

在禿木邊閃爍。

An old willow with hollow branches

slowly swayed his few high bright tendrils

and sang

Love is a young green willow

shimmering at the bare wood‘s edge.

如果說這些詩中的主觀色彩還太強烈，意象也還不夠圓融。威廉斯創作的一系列以日常生活景象為主題的短詩則更明顯地表現出某種中國味道。例如，《空寂的街道》寫一群放學的女學生吃著棒棒糖回家；《碩大的數字》寫在雨夜街頭奔馳而過的一輛救火車；《景色》寫城市上空的月亮；《TO》寫一個男孩在樓梯上拍皮球，皮球滾落到后院；《圍墻間》寫醫院院墻邊的一堆破玻璃瓶子；等等。這類詩歌大多表現的是詩人在日常平凡生活中捕捉到的某些瞬間，用極為口語化的語言加以隨意的敘說。詩人幾乎完全不流露自己的主觀意念，只是憑借鮮明的意象呈現一幅整一的畫面。讀威廉斯的這類小詩，你很難說出詩人到底要表達什么，也不會有即時的強烈感受。然而，它們卻有一種難以言說的神韻、禪意，或一種滋味、味道。它很像中國古代詩學中所說的那種"含不盡之意于言外"的"味外之味"。例如，《楠塔基特》一詩：

鮮花伸出窗外

淡紫和黃色

為白色窗簾改變

干凈的味道

下午的陽光

灑在玻璃盤上

一只玻璃罐，杯子

倒扣著，旁邊

躺著一把鑰匙-還有

整潔的白床鋪

像這樣的小詩，可謂平淡之極，但在反復吟詠下，卻韻味無窮。正所謂"不著一字，盡得風流。"不過，在這類短詩中最為成功的一首還要首推詩人的名作《紅色手推車》：

那樣多地依賴著

一輛紅色手推車

罩一層閃亮雨水

一群雪白的雛雞

So much depends upon

a red wheel barrow

glazed with rain water

beside the white chickens

這首詩的形式極為工整。全詩看上去為八行，實際上是四句，每句包含一個意象。雖然各行的音步不同，但這里的基本的結構要素顯然是詞而不是音步。最明顯的是第二和第三句，為了使每句詞數相同，威廉斯將手推車(wheelbarrow)一詞一拆為二，并刪去了雨水(rain-water)一詞中的連字符。這樣，我們看到的這首小詩在形式上有些類似中國詩中的絕句。更重要的是，以這種方式，詩人有意打破了語言的因果關系和敘述的前后秩序，從而突現了文字的即時性和直接性。

就洗練來說，這首詩堪稱典范。而如要洗練，必然去除不必要的人稱、連詞、介詞等。這正是中國詩歌的一個顯著特點，也是意象派詩歌極力追求的效果。雖然中國詩的洗練與中國文字的特點有緊密的聯系，但一般而言，通過鮮明意象的并置，龐德和其他意象派詩人大多能做到此點。例如，龐德的《在地鐵車站》就是一個著名的例證：

人群中這些面孔幽靈一般顯現；

濕漉漉黑色枝條上的朵朵花瓣。

The apparition of these faces in the crowd

petals on a wet， black bough.

但全詩不過仍然是一個去掉了"像"字的比喻。意象鮮明卻有些怪異，固然洗練卻并不單純。明人李東陽評杜甫"樂意相關禽對語，生香不斷樹交花"兩句詩，謂"但恨其意象太著耳"。正可用來談論龐德的這首詩。所謂"意象太著"即是說意與象結合的不夠自然，人為雕琢的痕跡太露，從而失之單純與平淡。

威廉斯則不同，其詩歌不僅洗練，而且極為單純，意象不僅鮮明，而且極為平淡。如我們已經看到的，在詩中，手推車，雨水，雞雛都不具有象征意義，在它們之間也沒有隱在的比喻關系。剔出了這些詞語所有的一切內在論說和象征的含義，詩人將我們的注意力引向作為事物的詞語的物質性。可正是這些詞語讓我們觸到了質地(罩上一層雨水的手推車的光滑表面)，看到了色彩(紅色的手推車和白色的雞雛)，甚至嗅到了氣味(雨后的空氣)。詩人只是一個接一個地命名事物，令事物如其所是地自然展露。于是，直接呈現在我們眼前的只是一些最為平凡的事物，它們似乎是被偶然地聯系在一起。在雨后，院中的一輛紅顏色的手推車，為雨水沖刷的干干凈凈，旁邊是一群白色的小雞在地上覓食。另一方面，這一平凡的景象也不是現實的再現或幻覺，而是現實世界本身。這一世界雖然平淡無奇，卻生機勃勃，其中一切事物都在顫動，流轉，生長。從這平凡的日常景象中，詩人感悟到的可能是，宇宙間一切事物并沒有等級的區分，但卻相互依存和聯系在一起，構成了一個無限的生命本體。這就是中國詩學中所謂"觸目成真，目擊道存"。

因此，《紅色手推車》一詩不僅是一個靜態的畫面，而且是一個動態的展現過程，其所涉及的是這個世界流溢的直接性。隨著我們的眼睛從一個事物轉向另一個事物，一種內在的"生氣"從一個詞流向另一個詞。于是，這首小詩可以以一句抽象的論說開始，卻絲毫不顯得突兀。在這里，詞與物之間并沒有任何隔閡，它們既是外在世界的記錄，又是內在世界的反映，從而在具象與抽象、能指與所指之間建立了一種密切的關系。詩人無需極力表白自身的感受，亦無需費力證實自然自己在講話，他只是隨意地寫下自己所見到的平凡事物，而眼前的世界卻已經展現出一種生命本體的力量，因為他感受到自己同這個世界的生長有一種活生生的聯系。這充分體現了詩人的名言，詩中"沒有概念，除非在事物中。"

據說，威廉斯在談及《紅色手推車》的創作時曾表示，該詩是在兩分鐘內一揮而就的。有趣的是，龐德后來在談論《在地鐵車站》的創作過程時，曾回憶道，為了找到正確的文字表達其看到的景象，他苦思了一天后，寫出一首三十行的詩，隨即毀掉，六個月后，寫出一首短一半的十五行詩，一年后，才終于寫下了我們現在讀到這首兩行的短詩。當然，我們很難從詩人創作習慣來區分詩歌作品的高下。不過，在很大程度上來說，直接的自然流露和即興的自發表達顯然更貼近中國詩學傳統的核心。