哲學：文學變革的動因

趙明節

在文藝理論研究和文學研究中，從哲學的角度對作家、作品、文學現象進行觀照與闡釋，這并不罕見；而將哲學置于藝術中來觀照，認為“不斷變化的文學風格就是藝術以及其他一切文學活動里潛在的哲學變化的結果”，這個論斷是新人耳目的。因此，無論在中國，還是在外國，本書都是一部獨特的著作。

被作者列為研究對象的主要是這樣一些作家和哲學家：荷馬、柏拉圖、伊壁鳩魯、盧克萊修、但丁、莎士比亞、伊拉斯謨、蒙田、拉伯雷、歌德、托馬斯·曼、陀斯妥耶夫斯基、赫爾曼·海塞。作者運用的主要是歷史學的方法，盡管他宣稱這“只是手段而不是目的”；當然，還有哲學、社會學的方法。不錯，作者的目的不在于研究方法，而在于切入角度；他提供給我們的，也不僅是一些結論與方法，而是思考的維度與獨具的學術眼光。通讀全書之后，你不期然而有風光滿眼的感覺，令人頓生“向來枉費推移力，此日中流自在行”的輕松與快意。

從荷馬、柏拉圖到陀斯妥耶夫斯基、赫爾曼·海塞，西方三千年的文明史都在作者的視野中；不管是文學，還是哲學，都被作者視為藝術。作者明確宣稱“不準備談什么文學史”，而著意于“為哲學”的藝術，企圖探討文明發展過程中的“有節奏的‘起與‘伏”、哲學和藝術的相關性。在繆勒看來，與語言的空間形象的“起”、“伏”相應，現實世界的哲學傾向經歷了三個階段的變化，呈現三種形態：由宗教世界觀而理想主義文化，再到對世界信仰乃至自信的喪失。這就是哲學的節奏。這個節奏在西方歷史的不同情境中重復出現。文學因此而呈現不同的時代特征與風貌。

體現宗教世界觀的首先是《荷馬史詩》。荷馬的哲學是一種人道主義的自然主義，遵從宇宙神學。對荷馬來說，世界充滿著神。神是無所不在的力量的化身。他的神都是自然力。在荷馬的宗教觀中，神光輝燦爛卻冷漠無情，沒有什么公正或愛能撫慰他們的心，美的太陽閃爍在一個邪惡殘酷的世界之上，而人不得不屈服于更有力量的神的權力。人本來可以更有理性地生活，但這不取決于他們自己的意志與權力，他們只能依賴神而存在。這種悲觀主義對應著自然主義。荷馬首先揭示了詩的神奇力量。“神奇的想象幻化成各種不同的面相，把靈與肉融為一體。”因此，英雄有賴藝術的想象而不朽；故事不再是故事，只不過是用來揭示行動中的人以及人與世界的相互關系的情境的外在形式。人們行動的目的，是為了使自己的行為值得回憶；歷史之所以成為歷史，只是因為歷史想成為神話或傳說。藝術也不是主觀性的——詩人的想象為世界所充滿，他是為了照亮這個世界才吟唱的。在他的詩里，人被想象為宇宙的一部分，一種合法并接受精確指令的自然。詩作為理想的藝術，將世界作為神的展示表現出來。《荷馬史詩》是荷馬宗教世界觀的詮釋。

作者不僅從意義生成的角度來解讀荷馬，還在他的創作技巧上發現了哲學的影子：詩歌的每一個情節都是一個圓形的整體，一切行動同時也靜止在幻覺、直覺中，使人感覺到一種無所不在的控制，一種平衡和均勢；重復出現的程式是永恒的標志；用幾何模式約束人物形象……

彌漫于中世紀后期的神秘主義精神導致了“文藝復興”。文藝復興以一種神秘的狂喜投身于自然的懷抱。神秘主義逐漸促成了神秘與上帝的和諧，并最終成為與自然的和諧。與此同時，哲學在十七世紀的理性主義和十八世紀的經驗主義相繼式微之后，自萊布尼茨至康德再到黑格爾一直在設想的理想主義終于在德國登上舞臺。德國的理想主義試圖用宗教形而上學調和新科學與文藝復興所形成的人的自治運動之間的緊張。文學領域及時地接受并反映了這一哲學運動，其標志與巔峰就是歌德的《浮士德》。

康德以形而上學的方法證明了世界是動，是義務，是責任，行動中的“我”是真實的，我對我的存在負責；世界活著，并在完美、完整的理想與具體有限環境下的現實的沖突中獲得自己的存在，現實因此完全成了整體的象征。他的思想被后來的哲學家和文學家所掌握。與黑格爾一樣，歌德是全心全意的宇宙主義者。歌德的世界是一種赫拉克利特式的永恒流動，一種新形成的流體，一種由沖突構成的和諧，一種動力和相對主義。歌德始終認為，世界的歡樂比最歡樂的個體的歡樂都要無限大。世界是意志和能動性本是費希特的哲學觀點，但它也是浮士德的一個誘惑。在《浮士德》第二部的“告別儀式”中，這種誘惑受到了諷刺，“告別儀式”代表著一種專橫、浪漫的主觀主義。浮士德希望締造一個自由的人類社會，但生命的有限性與企求的無限性是存在著沖突的。在《浮士德》中，生命既是自己的地獄，同時又是自己的煉獄，所以，其基本風格是嘲諷。《浮士德》代表著一種絕對的哲學悲劇。

對黑格爾和歌德所達到的綜合和諧的反叛，標志著十九世紀的開始，也標志著哲學的第三種形態的誕生。與哲學領域里的非理性趨勢同步，文學領域里的浪漫主義打破了一切傳統形式，隨心所欲地游戲著所有風格。代表這個世紀哲學的文學作品，不得不以自己為軸心，將許多彼此沖突的對立面統一起來。這些作品具有開放的、懸疑的、不確定的、易變的氣氛，還有病態的暴躁和幼稚病特征，呈現出一種瘋狂。同時，對于理想，它還有一種柏拉圖式的回憶。陀斯妥耶夫斯基的創作即是一個典型。

據說，老托爾斯泰曾說過：“陀斯妥耶夫斯基是一切沖突。”陀斯妥耶夫斯基的世界面對著“一切時代的終結”，面臨良知的危機，因此，任何有限的東西都將承擔無限的嚴重性。這也迫使陀氏以悲劇的形式看世界，其作品因而呈現一種無處不在的懷疑風格，感情戲劇化的悲劇邏輯占據了其風格的中心地位。他筆下的人物都是極端的，觀點與思想都帶有尖刻的分析意味。人享有了絕對自由，同時也理解了一切自由和奴役的形式都在他自身。人自身就是主體參與其中并對抗自己的戰爭的戰利品。由此導出了這樣的結論——在科學文明震耳欲聾的發展聲中，我們一意孤行地在自己的“偉大”中完成了自我毀滅的使命

在繆勒眼中，哲學制導著文學生命的律動。哲學是源，是根，而文學則是哲學不由自主的演繹。形形色色的文學流派與文學風格不過是哲學流變中所激起的點點浪花。姑且不論其論斷的真實性與科學性如何，這種切入文學的方式與角度確實是能令人深長思之的。繆勒所貢獻的，是一個嶄新的視角。

（《文學的哲學》，［美］古斯塔夫·繆勒著，“雅典娜思想譯叢”第二輯之一，廣西師大出版社2001年10月版，14.80元）