現代性與文學的歷史性

陳曉明

八十年代后期人們就可以敏銳感覺到當代中國文學所經歷的變化，那就是從意識形態的總體化實踐轉化為文學實踐。特別是到了九十年代，這種變化顯得更加清晰。文學擺脫了過去的歷史語境，進入到一個空曠的、輕快的失去了歷史重壓的一種場所。在這個場所中，文學越來越像消費文化和娛樂形式。盡管說，文學藝術這種文化形式，在任何時候總是隱含著意識形態，但像過去那樣明確固定的意識形態顯然是不存在了，取而代之的是更輕松隱蔽的消費主義的時尚意識形態。大多數人難以接受也無法適應這種變化，但很可能這種變化是根本性的，它使當代中國文學與過去漫長的變革年月所形成的那種經驗完全悖反。這又使我們重新去審視，現代以來的中國文學到底是以何種方式建構的。這種歷史斷裂的真實含義和影響到底意味著什么?文學的未來發展方位在哪里?這就是本文要探討的問題。

一、現代性與歷史化

探討現代以來的中國文學的建構過程，可以一直看到，那些藝術變革的各個環節，轉承的部分和線索，都與“歷史化”觀念相關，“歷史化”觀念的變化及其處理方式才是根本的更深層的變化。

這種理論動機和處理主題的方式，表明了從“現代性”的角度去理解當代中國文學變革發展的理論的愿望[1]。這意味著，20世紀最后一段時期的中國文學經歷著的變異是一種世紀性的深刻變異，從20世紀到21世紀的變異——經歷過八、九十年代的過渡時期，21世紀給文學提供的并不只是一個紀元性的時間標志，而是文學(或者說文化)選擇了這一紀元性的時間標志作為轉折的依據。

因而，從理論的描述上，所有這一切變異，都集中體現在“歷史化敘事”變化上，原來以歷史觀念為軸心的那種宏大敘事，經歷著藝術形式、個人化體驗、反叛性的欲望表達、消費社會的審美時尚等等的沖擊，這些被認為是社會秩序、劇烈變動的社會現象，使我們再也無法在原有的基礎上來看待問題，并作出價值判斷。我并不想用“現代性”向“后現代性”轉化這種簡單明了的說法，我之所以使用“歷史解構”這種分析角度，在于對這種歷史變化提示在學理上更具體，更具操作性的描述體系。從總體上來說，八九十年代的中國文學同樣處在現代性的框架內，它與五·四時期，與十七年乃至于與文革時期，都有著一脈相承的歷史，都有著相互依存相互對抗沖突的內在線索，那就是以現代性為精神導引的內驅力。但也正是在九十年代，在現代性的盡頭，文學告別了過去的歷史。

“歷史化”構成現代性敘事的顯著特征。盡管歐洲和中國古代部分別有“史書”和史詩，都有歷史敘事的傳統，但在古典時代，“歷史敘事”以編年史的形式展開，它沒有把書寫歷史與改造現實(變革現實)相聯系；也沒有給歷史的以“合目的性”的準確含義。現代性敘事則是明確意識到歷史與現實的必然關系，歷史在敘事中獲得了“進步”的合目的論的發展形式。歷史因而具有完整性，有著必然的本質規律。中國這樣的尋求歷史傳統向現代性轉型的文明中，現代性訴求表現得尤為強烈。由于西方在其文明自身內部生長起來向現代性轉化的因素，依靠文明發展到一定階段的合力推動，從而有序地進入工業化和現代化的歷史過程。在社會的思想意識塑造方面，也依循著自身的傳統轉變遞進。而中國的現代性則在西方強烈的挑戰情形下，在外力強制性推動下，發生社會劇烈變革，它把西方幾百年累積的變革，壓縮到幾十年完成，這必然使它要進行劇烈的社會變革。在思想意識方面，則是更傾向于急切的變革。重新書寫現實，使現實具有新的含義，并且獲得全新的歷史前提。一種完整的重新起源的歷史與現實就被建構起來。重新書寫歷史與現實，就是一種“歷史化”過程。“歷史化”說到底是一種現代性現象，它是在對人類已經完成的和正在進行的實踐活動，有著總體性的認識，并且是在明確的現實意圖和未來期待的指導下，對人類的生活狀況進行總體評價和合目的性的表現。

中國的現代性起源是極其復雜的理論問題，中國是否有著自身起源的現代性的因素[2]，尚有待爭論，但這種觀點是可以成立的：中國的現代性是在西方現代性的強力刺激下開始形成的。不管其緣起有多少中國自身的因素，西方的刺激使其作出的反應具有急迫性。強烈的社會變革，以至于暴力革命。在相當一部分人文知識分子看來，中國近現代的社會變革和思想變革存在不斷激進化的傾向[3]。是否“激進化”，以及這種激進化的必要性，可以再加以討論，但有一點是不難理解的，在思想文化方面的變革確實存在急迫建構中國現代性的傾向。

現代性并不只是客觀世界的絕對精神的自在自為的活動，它是人類的物質生產實踐和精神文化創造合力的結果，它反映了人類的理念引領社會發展的那種主體能動性。現代性規劃確實使人類的生產實踐提升到空前的規模。但現代性最根本的特質還在于它反映了人對其自身的認識評價達到了前所未有的高度。現代性作為一場社會的總體轉變，它最深刻之處在于現代人的精神價值結構趨于形成[4]。吉登斯對現代性的闡釋就偏重于人的主觀認識體系。他認為現代性建立了一套反思體系，對現代社會生活的反思構成了現代性最根本的特征。社會實踐總是不斷地受到善于這些實踐本身的新認識的檢驗和改造，從而在結構上不斷改變著自己的特征。他寫道：“只是在現代性的時代，習俗才能如此嚴重地受到改變，由此才能(在原則上)應用于社會生活的各個方面，包括技術上對物質世界的干預。人們常說現代性以對新事物的欲求為標志，但這種說法并不完全準確。現代性的特征并不是為新事物而接受新事物，而是對整個反思性的認定，這當然也包括對反思性自身的反思……。”[5]現代性建立的這套反思體系當然是由各種知識體系，特別是人文學科和文學藝術來完成，正是在現代性展開實踐中，近代文學藝術才獲得如此迅猛的發展。

現代性創建出一套引領社會變革發展的理念，同時也在反思這些理念。這使現代性在思想文化方面的起源與發展并不是那么單一絕對的，始終包含著自身內部的矛盾與沖突，因而才使其自身具有持續的創生動力。

在某種意義上，中國現代文學始終就是社會變革的思想前衛，就是中國現代性不斷伸延的精神資源。

中國現代文學最根本的現代性意義就表現在“歷史化”方面。正是歷史化，使中國現代文學與傳統文學做出顯著區分；也正是歷史化，使得中國現代文學具有如此宏大的社會能量，具有前所未有的思想的和精神的震撼力；也正是歷史化，中國現代文學成為中國革命事業的一個有機組成部分。

從理論的層面來看，歷史化包含著以下幾方面：

其一，文學藝術對表現的社會現實具有明確的歷史發展觀念；其二，文學藝術的表現方法本身具有了時間發展標記；其三，文學藝術，特別是文學敘事表現的“歷史”，具有完整性，這種完整性重建了一種歷史，它可以與現實構成一種互動關系。因而，其四，歷史化的文學藝術也歷史化了現實本身。

以上四個方面，說到底，所謂歷史化，就是說文學從歷史發展的總體觀念來理解把握社會現實生活，探索和揭示社會發展的本質和方向，從而在時間整體性的結構中來建立文學世界。當然，在中國現代以來的文學歷史化的建構過程中，文學的歷史化也經歷著不同的階段，以不同的方式和性質展開實踐。

文學成為現代性的一個有機組成部分，最基本的特征就是功能的歷史化。文學被納入到現代性啟蒙的歷史規劃中去，文學第一次具有強大的變革社會的功能。文學因此被歷史化了。

在歐洲，小說的興起說到底建立在資本主義工業生產的基礎上，因為印刷術的機械化程度的提升，資本主義工業生產導致人口密集，城市化和中產階級的較大規模出現，以及私人收入的增加等等，這些都是現代小說興起的必要條件[6]。歐美現代小說的興盛與現代性的關系是循序漸進式的相互關聯的，它是社會的物質生產和精神生產平行發展的結果。但在中國現代，現代小說的出現雖然與早期的民族資本主義生產和城市化相關，但更主要的得益于強烈的思想文化變革運動推動。現代小說的興起幾乎是強制性地與國家—民族的歷史性建構緊密聯系在一起。20世紀初葉，中國現代小說的興盛與政治改良運動，與資產階級的啟蒙運動直接相關[7]。小說被確認了社會教化功能，這本身就包含著對現實社會的歷史性認識。對當下的社會現象批判，與對未來進步文明的追尋相聯系，構成了一套思想范疇和價值評價體系。五四時期發生的文學革命，毫無疑義把文學與新文化運動、與強烈的社會變革訴求聯系在一起。1921年先后成立的文學研究會和創造社標志著文學試圖以自身獨立的集體行為參與社會變革。五四時期的文學社會團出現的意義是非同凡響的，它是在現代性的意義上建構文學自身歷史的開始。這些明確的文學主張，表明文學具有了對社會歷史，對文學自身的總體性認識。就文學研究會“為人生的藝術”而言，它顯然是在建立在對社會現實的總體評價基礎上，懷著改造社會的熱忱來展開文學活動。創造社強調“為藝術而藝術”，在長期的文學史敘述中，總是作為次一等級藝術觀點加以懷疑。事實上，放置在中國現代性追尋的歷史中，其意義同樣不可低估。它使中國的現代性在審美維度上的發展具有獨立的方向，盡管這個方向依然與社會現實的實踐構成不同的對話關系，并且受到各種各樣的壓抑，但它是書寫文學自身歷史不或缺的方面。

當然，五四新文學運動時期的文學歷史化還只是一個初步的開端。它只是在追尋理性精神，倡導民主科學方面與社會現實緊密聯系，它還沒有形成表述社會現實的整體方案。在文學表達方面，社會的總體性觀念只是限定在對現實的批判和對未來的探尋上，過去現在與未來以斷裂的形式(在觀念領域)展開。在五四時期，作家們沒有明確的任務去為現實建構一個與之相聯系的歷史前提體系，現實經驗沒有特別強調的本質特征和發展方向。被批判的現在與要獲得合法性的現在是根本不同的，前者不需要歷史的支持；而后者則需要重建一個必要的歷史前提，使之成為一個更為宏大完整的歷史的一部分，現實從而獲得新的本質。因而，在文學具體的表達過程中，個人經驗依然占據主要地位。特別是一些對中國現代性歷史有深切體驗認識的作家，并不是在簡單的社會總體性觀念中推導出文學藝術表達的觀念[8]。也就是說，文學的歷史化尚未形成概念化體系，主要是基于社會變革的需求，文學的歷史化實際是借助現代性之手，使自身從傳統的小天地解放出來，獲得巨大的社會功能。但作家的表達意愿并未受到觀念體系的強制指令，文學寫作依然是個體行為，通過外在化的社會傳播才具有了集體效應。這種歷史合力的形成是自覺的、自發的，它的現代性規劃中自然地形成并產生相對的作用。

文學敘事的歷史化標志著現代性的觀念和審美認知方式已趨于成熟，并且有效地反映在文學觀念和表現形式方面。敘事文學在較大的社會背景上來反映生活發展動向，強調在完整的時間跨度內來表現生活，在廣度、深度和復雜度方面都有顯著拓展。文學被歷史化的同時，也歷史化了它所表現的社會現實。文學以特定的歷史眼光來看待人類生活，進步與落后，前進與落后，光明與黑暗，這些二元對立范疇建立了一整套評價生活的價值體系，并且隱含了明確的社會發展觀念。

顯然，馬克思主義在中國的傳播，極大地推進了中國現代性觀念的發展，中國知識分子逐漸對中國的歷史與現實形成整體認識，對中國社會的發展進程也有清晰理解。反映在文學觀念方面，則是以特定的社會發展理念來把握生活的本質及其發展規律。顯然，革命文學的產生及其取得文化(審美)領導權，可以看到文學敘事的歷史化達到一個充分階段。

1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，對中國的革命文藝發展指出了明確的方向。社會主義文藝在中國迅速取得全面的領導權，在很大程度上得益于《講話》奠定的理論基礎。《講話》思想豐富而明晰，最核心的思想解決了文藝家的“世界觀”問題[9]。毛澤東明確指出：文藝作品“都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物”。因此，解決世界觀的問題就是文藝創作的首要問題。《講話》強調深入工農兵群眾、深入實際斗爭。作家被定義為小資產階級知識分子，而無產階級革命事業是人民群眾的事業，作家只有轉變世界觀，走與工農相結合的道路，站在人民群眾的立場，才能寫出反映人民群眾火熱斗爭的作品。世界觀的轉變也就是歷史的轉變，作家／知識分子從小資產階級的歷史中脫離出來，重新植根于工農群眾的歷史中，才能寫出人民群眾的革命史。在這里，書寫歷史的問題，也就是歷史化地書寫的問題。世界觀也就是歷史觀，如何看待人民群眾的歷史，如何建構人民群眾的斗爭史，這就是革命文藝首先面對的本質問題。

在毛澤東的《講話》發表后，不少作家都表示經歷過深入人民群眾的生活，思想覺悟得到提高，立場轉移到工農兵群眾方面，這對于他們創作反映革命斗爭實踐的作品有著決定性的作用[10]。通過作家／知識分子轉變世界觀，革命文藝的歷史化的偉大工程也就全面展開，并取得豐碩成果。從解放區到建國初期，涌現出一大批反映革命歷史的長篇小說，例如，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，梁斌的《紅旗譜》，歐陽山的《三家巷》，李英儒的《野火春風斗古城》，羅廣斌等的《紅巖》……等等，這些作品都以壯闊的時代背景展開敘事，完整地描述了中國半封建、半殖民地社會的歷史過程，展現了中國共產黨領導廣大人民進行艱苦卓絕的斗爭，推翻三座大山，打倒帝國主義和一切反動勢力，取得革命的勝利。

這一時期的中國文學作品為創建中國新民主主義革命的歷史，創建黨和人民斗爭的歷史而不懈努力。這個時期的文學可以說是最富有歷史感的，這種歷史敘事是在明確的歷史總體性認識的指導下展開的，歷史的本質規律已經被規定得非常清楚。革命現實主義的最本質規定，就在于它具有歷史元敘事的特征。“元敘事”決定了革命現實主義文學建構的歷史具有本質的同一性，因而元敘事也是一種還原性和復制性的敘事，其本質意義的預設性決定了它總體意義的趨同性。

確實，我們回過頭看，會認為中國現代以來的文學始終存在給“歷史化”不斷加碼的趨勢，以至于最終導致“過度歷史化”的狀況。同樣是現代性的文學，歐美的文學在其現代性的建構過程中，更多地朝著個人化或私人性方向發展；而中國這種第三世界文化，卻承受著民族—國家表意的巨大期望和壓力。弗里德里克·杰姆遜在第三世界文化的寓言特征時指出：我們從一開始就必須注意到一個重要的區別，即所有第三世界的文化都不能被看做是人類學所稱的獨立或自主的文化。相反這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進行的生死搏斗之中——這種文化搏斗的本身反映了這些地區的經濟受到資本的不同階段或有時被委婉地稱為現代化的滲透。杰姆遜對比主觀、客觀、政治等等方面的聯接關系和方式，指出第三世界文化中藝術表達方式與政治的特殊關系：“關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”[11]

所謂第三世界的寓言，也就是民族—國家的寓言，它當然是歷史化敘事的主題。在現代以來的歷史發展進程中，中國文學的歷史化之內在動力在于強烈的社會變革，文學迅速成為無產階級革命事業的有機組成部分。從“充分的歷史化”到“過度的歷史化”的過程中，也許不難看到中國文學越來越濃重的政治色彩。過度的歷史化必然導致概念化，根源在于文學要承載強大的社會／政治功能。

在杰姆遜看來，文學就是這樣一種象征行為，有一種始終存在的社會潛本文(subtext)支配著文本的生產、投射、補償、壓抑、置換。這種潛本文也就是決定著文本歷史化的寓言結構，對于杰姆遜來說，這種寓言結構始終起著支配作用，因而他的《政治無意識》一書就是處理“永遠歷史化”這一主題。杰姆遜論述說：“歷史的這些文本，以其幻影般的集體‘行為者、其敘事組織、其承載的巨大焦慮和力必多投資，是由當代主體的真正政治歷史的野性的思維加以實現的，這種野性的思維必然充斥于從現代主義高潮時期的文學制度直到大眾文化產品的全部文化制品之中……。”[12]杰姆遜分析說，那個潛本文并不是直接作為潛文本而呈現的，并不是人們通常所說的外部現實，甚至并不是手稿的傳統敘事，它本身必須總是根據事實而得到(重新)建構。

二、現代性的分裂與歷史化的變異

中國文學“過度的歷史化”，在于它所面對的強烈社會革命現實。社會變革總是在最大范圍內調動一切資源，而文化資源當然是必不可少的手段。中國的現代性發展選擇了激進的革命方向時，它對文化資源的需要就顯得尤為迫切。因為，激進的革命是與中國傳統社會實行最徹底的決裂，同時也與西方資本主義文化實行決裂。這種雙重決裂，使它要重新建構自身的歷史以及現實的合法性。總而言之，中國現代性的潛本文蘊含著過強的能量，這使得中國現代性的文學表達總是處在歷史化的極限狀態。

1949年以后，中國走著獨特的社會主義道路，中國的現代性發展與西方分道揚鑣，直至分庭抗禮。中國的社會主義文學深受前蘇聯的影響，這使政治意識形態對文學的支配達到絕對化的地步。在東西方冷戰時期，全球化的政治格局導致社會主義國家更加偏激地走向“獨立自主”的道路。以反資本主義的現代性的方式，來建立社會主義的現代化。民族—國家依據自身的條件和境遇，撕開了資本主義的中心／周邊的現代性推廣模式。現代性的分裂既是一種災難，也提示了人類歷史發展的不同可能性。這種“反現代性”的反思體系也是在現代性的框架內進行的歷史實踐，但它卻復活了前現代的諸多因素。

面對西方的封鎖，以及后來與蘇聯交惡，這都使中國獨特的現代性道路，需要調動更廣泛的資源，特別是思想文化資源作為動力。現實主義文學在很大程度上成為建構中國現代性的手段，它為中國持續的社會革命建立了合法性的歷史前提，為現實存在的合理性提供了形象的依據。中國的現實主義文學帶有很強的意識形態色彩，在相當長的時期里，它就是政治的派生物。但是，在另一方面，我們也要看到，中國的社會主義革命并不是在現代性之外，或是對現代性的悖反；它應該被看成現代性的一種形式，它是發展中國家根據自身的社會歷史條件所做出的一種選擇。這種選擇很難從已有的全球化經驗或資本主義世界體系中找到根據。因而，文學藝術提供的合法性和合理性的依據就顯得尤為重要。因此，也就不能理解，1949年以后，中國圍繞著現實主義創作原則，展開了一系列的思想斗爭和運動。現代性在另一維度展開它的偏執而頑強的實驗，雖然中國自己的現代性起源并不清晰，但它一直在為建構自身的現代性而進行文化上的變革。事實上，中國的現代性從西方給定的模式中分裂出來以后，一直嘗試著以斷裂的形式完成革命性的發展。一方面是與西方的分裂，另一方面是自身的歷史的斷裂。

現實主義的創作原則表明，現實是第一義的，現實本身蘊含著客觀真理(本質規律)，作家藝術家只有遵循現實主義的原則，才能反映社會主義時代的真實。很顯然，這里的“客觀真實”是被事先約定的，只有符合事先約定的本質規律，才被認定為是反映了社會主義時代的“本質規律”。使客觀事實具有絕對的真理性，具有真理的第一性，這是強調權威絕對性的一種有效的方式。在這里，所有的權威話語都巧妙地轉化為“客觀規律”，因此，只要強調客觀的絕對性，也就是強調權威的絕對性。因為誰能反對“客觀事實”或“客觀真理”呢?在特殊的歷史時期，現實主義審美原則被強調到絕對的地步，它為維護客觀歷史的絕對性起到了有效的作用。五六十年代的“歷史化”，主要是建構歷史敘事，為現實存在獲得合法性的歷史前提，而現實本身則是通過各種的運動、通過非虛構的新聞體的敘事來確定其本質。五六十年代的文學名著大都是歷史小說，盡管不算久遠的歷史，但都是“此前”的故事，都是記憶、回憶、重述，它是懸置于一個特定的歷史時空的現在的起源，它是規定、隱喻現在的圣化的“他者”。

文革后的中國文學發生明顯的轉折，這些轉折當然也是潛移默化地展開的。文革后的中國文學被描述為“現實主義”的復蘇，如果是在原有的意義上來理解現實主義，那當然是恰當的[12]。也就是說，五、六十年代的“現實主義”被認為是經典的現實主義，也可以說文革后的新時期文學延續了那種現實主義傳統。文革后的現實主義在揭批“四人幫”上無疑功不可沒；同時它重新書寫了老干部和知識分子對革命的信念問題。這些對于撥亂反正的意識形態任務起到極好的輔助作用，它為人們提供了認識歷史和現實的表象體系，為時代的轉變提供了情感基礎。在思想史的層面上來說，它具有重新“歷史化”的功效。它把被文革阻斷的歷史重新修復，通過把所有的歷史罪惡劃歸到“四人幫”頭上，歷史本身被解脫，并且被復原。歷史重新回到正確的軌道。

文革后中國新時期文學，依然在建構一個強大的歷史化敘事，并且向著現實化轉型。人性論、人道主義在文學界獲得空前的共鳴，直接針對文革浩劫對人性的摧殘，但在中國的現代性思想建構方面，關于人的話語，關于人的權利和自由一直是缺席的，人性論又成為啟蒙思想的基礎。現代中國歷經長期的革命(激進的暴力革命和各種強制性的政治運動)，它在關于現代人的精神、情感建構方面是相當欠缺的。長期以來，中國的那些在現代性意義上表達社會變革的理想的文學作品，卻在人性的精神、情感的書寫方面留下空缺。在十七年和文革期間，大量文學作品把人變成階級斗爭的工具，斗爭和暴力革命被視為社會進步的動力，人的精神結構則被縮減到貧困的地步。文革后的中國文學則企圖在人性論的意義上，補充歷史缺失的環節。八十年代上半期，報刊雜志一直有關于“現代人”的討論，這些與文學界尋求的“大寫的人”以及“主體性”論題相呼應，可以看成是中國現代性“未竟事業”在精神結構和情感價值認同方面的補課。

八十年代上半期，在實現“四個現代化”的歷史綱領之下，撥亂反正，團結一致向前看，現實又獲得統一性。現代化作為現代性的物質化體現，它以可感覺的表象引導社會向前發展。大量反映現實的文學作品引起了強烈反響，揭露現實矛盾，并且預示著未來無限美好的前景。典型的現代性敘事體現在把社會歷史看成一個完整的統一體，相信社會不斷進步的理念，在審美風格上充滿昂揚悲愴的格調。現代性敘事與社會實踐密切相關，文學為意識形態所制導，文學也是意識形態表達的最強有力的工具。

在什么意義上認為八十年代后期以來，中國的現代性敘事發生轉變?很顯然，歷史化敘事的縮減是其顯著變化的標志。文學敘事不再有一個統一的歷史前提，也不再有一個關于現實的本質規定。現實不再是從過去圣化的歷史發展而來的必然結果，現實只是個人理解的一種生活片斷，個人經驗的隨意表達。沒有一種合目的性的意圖支配寫作主體的精神，也沒有統一的主題貫穿于所有的敘事中。強大的意識形態背景已經衰弱，文學突然間失去了現實感，當然也失去了歷史感。八十年代后期先鋒派文學出現，它既是文學持續探索的結果，也是歷史化縮減的產物。先鋒派文學回避現實，轉向了語言形式主義實驗，看上去他們講述了一些歷史故事，然而，這些年代不明的歷史故事，并不是要重現歷史，而只是為語言形式的表達，找到一個恰當的生活資源。如果說，先鋒派小說中有一種叫做生活的東西，有一種叫做歷史和現實的東西，那也是語言形式的副產品。這并不是貶低先鋒派對歷史、現實以及生活的感受力，而是說，在先鋒派小說這里，對生活的感受力與語言形式的結合，達到前所未有的密切程度。一切都以獨特的語言表達和敘述方式才獲得存在的形式。在蘇童的敘述中，才有那種優雅純凈而憂傷空靈的氣質；也只有余華的冷峻怪戾的刻畫中，才有對生活最絕望的揭示；在格非的迷幻卻明朗的敘述中，才有生活不可知的詭秘……。先鋒派的出現，無疑是中國文學一個前所未有的轉折：文學可以不再依靠意識形態生存；它完全有可能以自身的藝術性來獲得存在基礎。

形式主義當然不可能是文學自我意識的一勞永逸的場所。但卻可以是文學擺脫意識形態直接支配的逃離之筏。九十年代的中國文學并沒有留戀先鋒派創造的形式主義氛圍，事實上，包括先鋒派自己，文學圈迅速回到常規寫作，回到現實主義的美學規范之中。但此時的現實主義并不是過去的現實主義，盡管人物和故事都回到小說中，也不再有任何方法論的活動，但最根本的區別就在于，不再有“歷史化”的意識形態背景。九十年代的文學在相當一部分人看來，評價并不高，根本的問題在于缺乏深厚的思想和人文精神關懷。如果真正就思想性而言，這種評價無疑有其合理之處；大多數人指責的參照系在于意識形態訴求。他們把八十年代文學強烈的意識形態的訴求看成是深厚精神底蘊的表現，以此來看待九十年代的文學，而批評其思想無力，表面浮夸。

說到底這依然是在文學的“歷史化”與“非歷史化”的不同的語境中來評判文學的價值。相當多的人始終懷戀八十年代文學制造的轟動效應，認為那是中國文學的黃金時代。正如我們反復強調的那樣，自現代以來，中國文學就是民族—國家的意識形態建構的強有力的手段，通過講述民族—國家寓言，文學成為革命事業的一個有機組成部分。在社會主義革命建立的初期階段，文學為革命的合法性打下情感認識基礎。在八十年代稱之為新時期的歷史階段，文學對歷史進行反思，渲泄了人們郁積已久的對文革的憤恨，同時喚起了人們對現實的信心。這一切都是在主導意識形態框架內展開的推論實踐。眾所周知，意識形態的本質在于對現實利益和矛盾關系的掩蓋，使特殊利益具有普遍有效性。八十年代中國社會面對太多的矛盾關系，依賴意識形態來維系社會的整體和諧和共同目標，文學在很大程度上成為社會整合的情感認知的潤滑劑。

三、“歷史終結”之后的意識形態沖突

八十年代后期中國社會的意識形態有所縮減，這并不是由于中國社會不需要意識形態，而在于原有的意識形態并不能有效適應新的經濟基礎。而新的意識形態尚難以生長，這使原有的意識形態體系出現分離，在主導意識形態之外，與市場經濟和消費社會相適應的市民意識形態也開始嶄露頭角，市民意識形態與主導意識形態有相通之處，也有不同之處。另一方面，知識分子意識形態也出現某種程度的獨立傾向。當然，這三方面的意識形態有分離，也有相通和重疊。在這種互動關系中，主導意識形態依然占據主導地位，只是其支配力不如八十年代。這種思想意識狀況，當然是改革開放的產物，特別是到了九十年代末期，這三方面的意識形態顯示出趨同的傾向。但從整體上來看，九十年代后期，中國社會依然沒有占據主導地位并且能起支配作用的意識形態，社會并未形成一個合諧的文化秩序，權威主義受到挑戰，經典化顯得困難重重。特別是消費社會在九十年代后期迅速壯大，流行文化顯示出旺盛的生命力。如果說，九十年代有什么處于相對主導地位的意識形態的話，真正能支配人們的日常生活的那種普遍性的價值取向的話，那就是消費社會引領的消費觀念和時尚趣味。

確實，就從九十年代的生活實踐來看，傳統意義上的意識形態確實處于縮減的態勢。自六十年代以來，西方社會就一直在探討意識形態終結的問題，這是指冷戰時期以東西方敵對陣營展開的那種意識形態，處于衰退的趨勢。曾經獲得西方知識分子贊許的蘇聯共產主義運動，由于斯大林的鎮壓清洗運動在西方曝光，而使整個國際共產主義運動受到嚴重質疑。西方的自由主義勢力抬頭，對左派運動大加撻伐。但六十年代末至七十年代的左派激進主義運動，使這種意識形態又得以活躍。但這種情況并未持續多久，在八十年代末期，柏林墻的倒塌，使相當一部分自由主義知識分子相信，“歷史已經終結”，也就是說——按照福山的觀點，人類已經到達意識形態演變的終點，西方自由民主的普遍觀念作為人類統治的最后形式已經深入人心，成為無可爭議的社會常識。西方的自由民主以及高科技已經解決(或者可以解決)所有的問題，一勞永逸帶領人類走向未來。”[13]。

所謂“意識形態終結”與“歷史終結”的意義實際如出一轍。只是在福山們那里，作為現代性的歷史與冷戰時期的“歷史”既分離又混淆，歷史被描述為從啟蒙時代以來就發生的歷史，又被闡釋為意識形態紛爭的歷史。不管如何，“歷史終結”這種說法顯得簡單明了，但也過于武斷直率。不少左派知識分子根本就不同意這種說法。一向并不清楚標明左派立場的解構主義者德里達，就對福山的論調提出了質疑。德里達追問道：“……這個絕對的方向，這個歷史中的非歷史性的telos(終極目的)，是怎樣恰恰就在我們生活的年代里，在這些日子里，在我們這個時代，導致了一個被福山稱之為‘福音的事件……”。[14]一方面，德里達的批判借助于經驗性的歷史，他指出如此眾多的作為經驗性之表現的現實事物都與這種完善的自由民主制度的降臨相矛盾；另一方面，他指出福山又將自由民主制度設定為一種純粹的理想。而這一理想，其實也不過是來自基督教的末世論，同時也是對黑格爾和馬克思思想的幽靈化的運用。雖然德里達的批判帶有很強的解構理論的繁復色彩，但還是不難感覺到德里達的批判是深刻有力的。

這并不是說，左派知識分子依然秉持冷戰思維，對資本主義在20世紀最后25年取得決定性的勝利不以為然，也不會等閑視之；而是說，福山的論調無論在理論邏輯還是經歷事實方面都難以令人信服。自從八十年代后期以來，意識形態式微這是不爭的事實，即使在西方民主制度社會之外的國家也同樣如此。那些強大的以意識形態為軸心的歷史觀念及其歷史敘事也隨之衰弱，但意識形態衰弱，并不等于“終結”。丹尼爾·貝爾，這個老牌的右派自由主義知識分子，在1960年就宣稱“意識形態終結”。福山不過是步其后塵，更加狂妄自得而已。在貝爾看來，“意識形態從其性質來說要么是萬能的，要么是無用的。”[15]，貝爾對意識形態幾乎深惡痛絕，直到1988年，他為他那本影響卓著的書《意識形態的終結》再版而寫的跋里，他再次對意識形態進行了抨擊，作為一個保守主義者，他更迷信文化內在的連續性。他寫道：“文化的連續性是背離了任何一種歷史主義的，其對真理的生生不息的渴望是一只不斷地轟擊著極權權力磬石的重錘。沒有一個政治體系可以存在于道德判斷語境之外，但是，一種道德秩序，假如它想要不用高壓和欺騙而生存下去的話，那么它就超越利益的狹隘主義，就必須克服其訴諸激情的欲望，而這是意識形態之所以失效的原因所在。[16]基于如此觀點，丹尼爾·貝爾看到激進主義的意識形態露出破綻，也就敢于宣稱意識形態“終結”[17]。

丹尼爾·貝爾所說的意識形態終結與后現代主義所理解的“歷史終結”含義并不一致。在后現代主義那里，是對現代性的反思性批判導致了對現代性的質疑，從而使現代性的那種啟蒙主義理念以及形形色色的意識形態遭到根本懷疑。貝爾也看到意識形態作為現代性的產物這一特征[18]，但是，在現代性所表征的西方主流的自由主義的理念取得最終勝利的前提下，所有反西方主流價值觀念的意識形態(說穿了，就是左派意識形態)就再也沒有存在的根基和必要。這一點，福山是與貝爾是一脈相承的。

確實，在意識形態終結和歷史終結之間，容易劃下等號。但在這里，我還想指出，這二者之間還是有區別的。冷戰時期的意識形態無疑是終結了，左派狂熱的意識形態訴求也不再可能令人信服，但“歷史”畢竟是一個更大更復雜，存留更久的概念，它無疑還會以不同的形式存留下去，并且影響人文學科的表達和人類的實踐。德里達在批駁完福山之后，也面臨著如何處置歷史的難題，他指出這種神學的目的論的歷史最終取消了歷史性，他要尋求是對另一種歷史性的思考。他審慎地把這種“新的”歷史性稱作“允諾”。這種歷史性允諾給我們的不是放棄，而是相反，“容許我們開辟通往某種關于作為允諾的彌賽亞的與解放的允諾的肯定性思想的道路……”[19]。德里達這里的“解放”到底包含什么意義，還讓人費解，其意義似乎在于召喚人類依然要克服眾多的困難，始終不渝地尋求未來之路。

在這里，本文無法詳盡分析八十年代后期以來中國文學的“歷史解構”狀況，我也不希望我的論述給人留下認同“歷史終結論”的印象。確實，我在一定程度上看到當代意識形態發生的深刻的變化，也看到那種宏大的歷史敘事所面臨的危機，我也同時看到，在沒有硬性的歷史觀念支配下的那種文學敘事包含的解脫(解放?)的意義。但這一切都只是表明原有的歷史性觀念及敘事所遭遇到的困境，并不表明我也認為歷史已經“終結”。事實上，我所持有的立場是：“既看到歷史的變異，看到非歷史化的自然趨勢：也看到歷史依然起作用的那些力量，看到重新歷史化的那些真實的和錯位的情勢。這些都是我們需要認真思考的前提和基礎。

四、全球化語境中的重新歷史化

歷史并不只是受制于某種固定的政治信念，它總是有更深層的生生息息的文化蘊涵。特別像中國這樣歷史悠久、文化傳統深厚的民族，其自身的歷史意識始終在起作用。經歷馬克思主義的本土化，中國的文化傳統完成的現代性轉型顯示出更強大的獨特性。這使它在全球化時代與西方文化的磨合的過程中，更具韌性。因為馬克思主義本身是對現代性的深層反思，對西方資本主義文化的徹底批判基礎上發展起來的。中國傳統文化的那種自我意識，與馬克思主義的強烈批判性的結合，勢必使中國在相當長一段時期內，依然尋求建構自身的歷史。在后冷戰時期，歷史的終結為期尚遠。雖然民主制度、資本和技術成為人類發展的根本動力，美國挾新經濟強勢超級軍事優勢成為無可匹敵的霸權力量，但后冷戰時期的國際新秩序的建構也不得不呈多極化格局。民主勢力高漲對西方來說也是一把雙刃劍，它并不意味著西方民主理想順理成章就具有領導地位，民主意味著多元化，意味著對其他的文化和制度的容忍，其結果勢必是區域性的力量持續增長。各種地區性的政治力量在國際新秩序中都有一席之地。九十年代中國伴隨著經濟高速增長，中國的市場對國際資本和技術產生強大吸引力，這些都使中國成為一支不可忽視的地區力量，在后冷戰時期的國際秩序中起到強大的平衡作用。中國在后冷戰時期所扮演的國際角色，以及它對自己未來作用的期待，這些都使中國對自身的歷史文化帶有更強的認同意識。全球化的加劇，并不會迅速導致世界在文化上的一體化；相反，全球化會引發更多本土化和當地化[20]。中國在九十年代不斷推行的主導文化，以及在學界滋生的回歸傳統“國學”的愿望，都顯示出與全球一體化完全不同的文化價值取向。當然，年輕一代的文化價值取向越來越趨向國際化潮流，但這個時代的主導文化建構并沒有順應國際化趨勢，而是更多強化中國的本土化特色。這些都表明，中國始終以自己獨特的方式參與全球化和國際新秩序的建構。

就這一點而言，中國的現代性始終以其獨特的方式展開實踐。中國的現代性的發生發展也有百多年歷史，中國的現代性已經走到盡頭，卻又依然是一項未竟的事業。中國的現代性始終以激進的方式獲取社會化的形式，以斷裂的跳躍的方式獲得突變，所謂欲速則不達，也就是說它以極端化的方式耗盡了現代性的宏大規劃，而現代性的那些基本價值、那些普適性的原則并沒有在中國的社會中建立起來。中國的現代性一直處在極限狀態，現代性在激進和極端的社會變革中，一直延擱出場，一直以變形的似是而非的形式自行其是。在九十年代，中國加速了改革開放，國際資本和技術大規模涌入，迅速把中國推到世界變革的前列。中國在九十年代最后數年的發展，所取得的驚人的成就，迅速推動的城市化和消費社會，這一切都使中國的某些發達區域初具后工業化社會的規模。一方面是現代性的事業尚未完成，另一方面卻又面對后工業化(后現代性)的種種機遇和挑戰。中國充滿活力的增長，表明它正以獨特的更具包容性的方式重新建構自身現實。這一切都強化了中國更有深度地更豐富地意識到自身的歷史存在。因而，文學的歷史化并未終結，它依然可能在極限處延伸。即使是歷史祛魅(disenchant)或解構歷史，也不過是歷史化的極限表現形式而已。當然，當代中國文學可以在這里勉為其難重蹈歷史老道，也可以拿出勇氣真正開拓中國文學的未來之路。

也許2001年的911事件使世界歷史的發展趨勢要做出根本性的調整。在此之前，西方的自由主義知識分子并不相信有任何力量最終能夠阻擋民主、資本和技術三位一體實現的統治；但911不得不使他們相信，這個世界上還有相當一部分人從來就沒有認同(也永遠不會認同)西方的自由民主以及資本技術的魔力。這使世界歷史遠遠沒有完結。以種族、宗教勢力為代表的地區性力量，給了國際新秩序當頭一棒。如果說，在此之前，西方可以裝聾作啞，可以對伊斯蘭視而不見，認為他們可以自生自滅。現在則不得不正視這種具有進攻性的異己力量。世界歷史并不是只由西方來書寫，也不只是寫滿自由民主和資本技術，就可以讓人類步入大同，就可以讓人類走向至福的終極。

九十年代初，享廷頓看到未來世界的沖突危機，他認為未來沖突的根源在于以宗教文明為單位的區域性沖突，他看到儒教文明、伊斯蘭文明與西方文明存在不可調和的本質性差異，他尤其看到儒教文明圈未來增長的潛力，成為西方最有強有力的挑戰者。在相當的程度上，享廷頓看到未來世界的基本格局，但它把注意力放在具有包容性儒教文明上則是他的片面所在。中國文化雖然強調自身的獨特性，但中國作為大國文化，具有極強的開放性和兼收并蓄的本性，這使他可以最大限度和西方文化共存。如果中國文明在未來的發展具有無窮的潛力的話，不在于它固步自封，而在于它真正全面吸取了西方文化的成果。馬克思主義在中國可以作為一種普遍的真理受到推崇，就足以說明中國文化所具有的開放性和包容性。但中國文化的這種開放性就不是伊斯蘭文明所具有的，它們與西方基督教文明不可調和的矛盾，將是未來人類歷史動蕩不安的永久依據。歷史的發展并非一勞永逸，它充滿許多未知的變數。但不管如何，人類別無選擇，當然不可能有一條生存的理想之路等待人類，在所有的選擇中，由民主、資本和技術給人類展示的未來可能是相對更好的選擇，人類不對此懷有信心，那就別無出路。

這些關于“歷史化”與“非歷史化”的思想背景論述，似乎與當代文學在八、九十年代的文學變革發展的過程關系不大，但對于我來說，這些思想背景正是我理解當代中國文學必不可少的歷史語境，它使我看清全部的歷史輪廓，看清那些細節隱含的豐富意義，看清文學的焦慮、希冀和永遠處在極限狀態的韌性。

注釋：

[1]現代性：現代性即是指在十八世紀以來在社會組織、政體制度和精神生活方面發生的巨大變遷，它表明基督教世界向世俗化世界轉型，表明人類生活開始具有了整體性的和方向性，并且無限制地在空間和時間結構中延伸。人類社會因此趨于建立高效率的民族—國家；建立一系列的法律制度；形成有效的經濟秩序結構；并且創建了各種學說和知識體系。總之，現代性的本質就是使人類的實踐活動具有整體性、廣延性和持續性。

[2]關于中國現代性的起源問題可參見：金耀基：《從傳統到現代》，臺北商務出版社，1966／1992；甘陽：《中國社會研究本土化的開端》，載《香港社會科學學報》，3，1994年。第28頁下。或參見劉小楓：《現代性社會理論緒論》，上海三聯，1998，第26－41頁。

[3]關于近現代中國不斷激進化問題，可參見余英時：《中國近代思想史上的激進與保守》，姜義華、陳炎：《激進與保守：一段尚未完結的結話》，陳來：《20世紀文化運動中的激進主義》以及拙文《反激進與當代知識分子的歷史境遇》，這些論文均收入《知識分子立場激進與保守之間的動蕩》，時代文藝出版社，2000年。

[4]舍勒關于現代性的主體認知方面的論述可參見劉小楓《現代性社會理論緒論》，第17－20頁。

[5]吉登斯《現代性的后果》，中文版，田禾譯，譯林出版社，2000年，第34頁。

[6]有關這方面的論述可參見伊恩．P．瓦特：《小說的興起》，第二章，讀者大眾和小說的興起。中文版，三聯書店，1992年。

[7]1902年，梁啟超提出：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”“欲新一國之民，不可不新一國之小說”。參見梁啟超：《論小說與群治之關系》。

[8]比如魯迅這樣的作家，在其社會理念與藝術表達之間，并不是簡單等同的，它們之間有著明顯沖突與裂痕。當然，并不是說這些沖突分裂是在現代性之外，而是同此表明了現代性的復雜性和多重性。

[9]參見：《中華文學通史》，華藝出版社，1999年，第七卷，第十七章，由溫儒敏執筆部分，第99頁，第100頁。

[10]參見梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創作》，原載《人民文學》，1959年第6期，參見《梁斌研究專集》，海峽文藝出版社，1986年，第39－40頁；第24頁。

[11]杰姆遜分析說，資本主義文化的決定因素之一是西方現實主義的文化和現實主義的小說，它們在公與私之間、詩學與政治之間、性欲與潛意識領域以及階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生嚴重的分裂，只能重申這種分裂的存在和它對我們個人和集體生活的影響之力量。他說，“我們一貫具有強烈的文化確信，認為個人生存的經驗以某種方式同抽象經濟科學和政治態度不相關。因此，政治在我們的小說里，用斯湯達的規范公式來表達，是一支‘在音樂會中打響的手槍。”

[12]如果認為現實主義的本質在于反映歷史的本質規律，反映歷史真實。五六十年代的現實主義就應該受到質疑。關于新民主主義革命，關于土地改革，關于農村合作化運動，關于反右，關于文化大革命，那些被稱之為現實主義經典的作品，都與歷史事實有較大出入。從整體上來說，只有作為意識形態的現實主義，并沒有一個“真實地反映歷史本質規律”的現實主義。

[13]FrancisFukuyama，TheendofHistory，Page，4．

[14]參見德里達：《馬克思的幽靈》，中文版，何一譯，中國人民大學出版社，1999年，第83頁。1993年4月，在美國加利福尼亞大學的思想與社會中心舉辦了一次大型的國際討論會，德里達在會上作了二次專題發言，發言稿后來結集出版，題為《馬克思的幽靈債務國家、哀悼活動和新國際》，出版后引起廣泛反響。在這次大會發言中，德里達花費主要的篇幅批駁福山的歷史終結論。

[15]丹尼爾．貝爾：《意識形態的終結》，中文版，張國清譯，江蘇人民出版社，2001年，第464頁。《意識形態的終結》第一次出版是在1960年，由哈佛大學出版社出版。

[16]同前，《意識形態的終結》，第518－519頁。

[17]貝爾也意識到他關于意識形態終結的論斷面臨六十年代中期至七十年代激進主義的挑戰。青年左派運動的強度，情緒激烈，語言表達方式，對于資本主義社會的猛烈批判，要求激進化的改革等，所有這一切都表示正在形成一個意識形態的新局面。貝爾后來解釋說，這種激進主義都沒有涉及經濟問題，甚至無法形成一種前后一致的政治哲學。因此，它是道德的和道義上的激進主義。參見《意識形態的終結》，第491－502頁。

[18]貝爾寫道：“在文化的視野里，意識形態是現代性的維度之一。在過去的幾百年里，西方世界經歷了在意識方面的非同尋常的巨變。現代性，這股令人震驚的強大力量，遠不只是科學的出現，技術的爆炸，大革命的理念，人民大眾的進入社會，盡管它包括了所有這一切。現代性源于原始的普羅米修斯的啟示，這種啟示現在獲得了新的力量，它旨在要求人們去改造自然和改造自己：使人成為變革的主人，成為使世界適應自覺的計劃和愿望的設計者。”(《意識形態的終結》，第505頁)。貝爾理解的意識形態概念外延也并不清晰，在大多數情形下，他是指左派的意識形態，但他有時也指自現代性以來的那種關于社會變革的觀念。貝爾贊賞彌賽亞．柏林的消極的自我選擇的自由主義價值觀，以及實用主義哲學。由此也就可以理解他對烏托邦式的觀念性的意識形態訴求尤為反感。

[19]同前，《馬克思的幽靈》，第106頁。

[20]對于全球化的經濟管理來說，它也不得不參照多重文化的價值對話。跨國公司越來越傾向于當地化(localization)，這不只是關涉到大規模使用發展中國家的廉價勞動力，同時還有本地市場，以及稅制方面的優惠和逃稅的便利。這使那些第三世界文化的特殊性方面受到關注，文化的多元性價值參照同樣滲透進全球性的制度規劃方面。盡管發達資本主義的價值受到推崇，但全球化的不同部門利益的爭端，也使多元文化價值不容忽視。正如馬丁．奧爾布勞在論述到“全球性管理”時所說的那樣：“沒有一種權威能夠平息爭論，也沒有一種主導性原則能夠成為全球性制度的依據。”全球化并沒有實現價值一體化，但多元性價值終歸是在全球性制度體系重新規劃它們的結構與意義指向。馬丁．奧爾布勞同時指出：“它們的多元性并未反映關于全世界共同利益的理論，而僅僅反映了民族國家的經驗和專業知識的歷史增長和相互影響，這些經驗和專業知識必須相互妥協。……全球性并沒有解決價值沖突問題，而是在人民以前只關心技術問題引起一場關于價值本身的爭論，這場爭論后來也波及制度的最高層次。即使從這種理由看，價值在全球化時代也是一種獨立的文化原料。”(馬．奧爾布勞：《告別民族國家》，轉引自《全球化與政治》，中央編譯出版社，2000年，第39－40頁。)