悲觀的終結

像許多正直而又飽受磨難的中國知識分子一樣，穆旦沒有見到他所“希望”的春天。1977年2月26日，他走向了生命的終結。這一年，他59歲（1918～1977）。二十多年過去了，盡管出現(xiàn)了不少對穆旦的評論，但穆旦的詩歌及一生歷程卻依然等待著新的解釋。在這里，我想談一談他的晚年。我將穆旦的“晚年”大致上歸結為1974年以后的一段。1974年春節(jié)后，穆旦開始了與當時赴內蒙古插隊的天津知青孫志鳴的交往，我們可以看出，他的心氣明顯地衰老了；而在很大程度上因為這些交往而激活的詩歌創(chuàng)作也明顯地呈現(xiàn)出老之將至的色調；另外，1976年1月19日，穆旦騎自行車不慎摔傷，這次傷病最終導致了他的早逝。

這些內外交困的現(xiàn)實使得穆旦晚年的悲觀心理相當深重。穆旦在悲觀中走向終結。

一、 三個疑問

1975年秋天的一個夜晚，穆旦在北京站與郭保衛(wèi)分手時曾經向他提出過三個問題：“你為什么要弄詩呢?”“你當個演員，多快樂，何必找這煩惱事呢?”“你為什么要和我認識呢?”

郭保衛(wèi)當時是北京東方歌舞團的青年演員，1975年夏天穆旦經好友杜運燮介紹與其相識，從而成為忘年交。這一偶然交往產生了難以估量的良好后果：在短短的一年半的時間里，穆旦至少給郭保衛(wèi)寫了二十九封信，這個數(shù)量超過了穆旦任何親友所珍藏的書信的數(shù)量。因此可以說，郭保衛(wèi)冒著風險保存了這批信件，實際上也就是保存了穆旦晚年的許多彌足珍貴的思想，更大的意義上說，保存了一個詩人。

穆旦向這個人提的三個問題，幾乎都是無法回答的問題，因為每一個問題都設置了屬于性情而不是理念的要素。郭保衛(wèi)當時是“未置可否”的。在今天看來，這三個問題包含了三個層次。第一個層次是根本的，它可能并不包含對郭保衛(wèi)詩才的否定，而是暗含了對“詩”這樣一種文學類型的懷疑性看法。在穆旦看來，詩有詩的內容，“詩應該寫的內容，就是不同于散文”，也不同于小說；詩與真實相關，詩應當表現(xiàn)時代的內容，詩人“首先要把自我擴充到時代那么大，然后再寫自我，這樣寫出的作品就成了時代的作品”；“一和生活有距離，作品就毀了”；而實際上“生活上的一大片空白沒有得到反映”。聯(lián)系到穆旦在四十年代的寫作，穆旦所要表達的實際上是詩是對生活真理的揭示。這是一個古往今來為許多詩人所珍視和捍衛(wèi)的信仰命題。但信仰的命運在政治面前幾乎從來都是悲慘的，飽受政治之苦的布羅茨基就認為：“每一種社會形態(tài)——無論是民主制度、專制制度，還是神權制度、意識形態(tài)制度或官僚制度”，都會試圖“損害或縮小詩歌的權威”，“因為詩歌除了能與國家構成競爭之外，還會對自己的個性、對國家的成就和道德安全、對國家的意義提出質疑”(見《第二自我》)。穆旦在四十年代極具個人化的、與時代審美趣味相左的詩歌寫作就是在這個意義上早就預示了他后來的命運。

像許多知識分子一樣，穆旦在建國后遭遇了從肉體到精神的“摧毀”。在經過二十多年的壓抑之后，1975年時代風氣稍稍寬松，穆旦終于直接用文字表達了他內心真實的看法和悲觀。在致孫志鳴和郭保衛(wèi)的信中，多次有這樣的文字：“詩在目前處境是一條沉船，早離開它早得救。”“寫詩當然不是一條‘光明大道’，這一點望你警惕，能放棄就放棄為好。我覺得受害很大，很后悔弄這一行。”“為了完全避開詩，我倒希望你立刻寫小說。”在這種悲觀意識中，郭保衛(wèi)等人受到疑問是必然的。

第二層意思是由第一層意思推導出來的。“你”是演員，這是一個正當?shù)摹⒂泻芏嗫鞓返氖聵I(yè)，“你們是一種熱鬧的藝術生活，是比一般生活有意思些。青春，活躍，快樂，是其特色”。“你”不應該自找麻煩。這一層意思很容易讓人想起魯迅先生所構想的“鐵屋子”寓言。寓言背后是一個現(xiàn)代知識分子所必須思考的基本問題：將一個昏睡的人喚醒，又讓他夢醒了無路可走，這究竟意味著什么呢?許多現(xiàn)代知識分子要么沒有想清楚這個問題，要么干脆就放棄了這個問題。今天我們不妨將它換一個角度，在當時的啟蒙話語體系中，應該用怎樣的價值體系來衡量個體的得與失?像郭保衛(wèi)這樣“快樂”的凡人，穆旦勸其最好守著自己的“快樂”，以免夢醒了無路可走。這本身就是一種性情悲觀的表現(xiàn)：盡管穆旦信仰詩是生活真理的揭示，也看到了當時文學創(chuàng)作缺乏“事實如何”的現(xiàn)實主義作品，他最終還是告誡郭保衛(wèi)“凡是有點新鮮意見的東西，都會惹麻煩”。他也最終沒有像魯迅那樣，在自己也不大確信的時刻拿起筆，聊以慰藉自己，也“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”。《吶喊》時期的魯迅拿起筆本身就是一種樂觀，他想“吶喊”。穆旦的悲觀則是“彷徨”了。

這樣一來，前兩層疑問實際上是雙重退縮：一個曾經以詩歌寫作來探索生活真理的詩人最終悲觀地懷疑他所經歷的一生；他的懷疑又加之于另外一個年輕人，反復地勸說年輕人走另一條道路，比如說小心一點，謹慎一點；如果要走文學道路，可以試著去寫簡單一點的小說，而不是詩。當兩者的相遇已成不可改變的事實之后，因為現(xiàn)實的緣故而對彼此的處境產生疑問時，必然會涉及對“相遇”本身的懷疑，即“你為什么要和我認識呢?”和當年的魯迅一樣，穆旦深刻地體會到經由政治變化而導致的文學家的某種必然宿命。他在致年輕人的信中曾經大段地援引魯迅在1927年這樣一個混亂的年代里所作的《文藝與政治的歧途》中的基本觀點：“革命成功以后……有人恭維革命，有人頌揚革命，這已不是革命文學。他們恭維革命頌揚革命，就是頌揚有權力者，和革命有什么關系?這時，也許有感覺靈敏的文學家，有感到現(xiàn)狀的不滿意，又要出來開口。從前文藝家的話，政治革命家原是贊同過；直到革命成功，政治家把從前所反對那些人用過的老法子重新采用起來”，“即共了產，文學家還是站不住腳。”在援引魯迅的話來認識自己的命運時，穆旦對造成自己不幸命運或是國家不幸的政治敏感事件可能作過偏激的判斷，以致它直到今天仍遭到了有心人的刪節(jié)——從發(fā)表的信件來看，共有八處刪節(jié)。現(xiàn)實政治生活帶來的陰郁印象深深地印在穆旦的頭腦中。這自然又使得他的命運和魯迅的命運聯(lián)系起來。在處理信件的問題上，魯迅當年有一個做法，“對于平常的信，是隨復隨毀的”，“這并非為了消滅‘謀為不軌’的痕跡，不過以為因通信而累及別人，是很無謂的，況且中國的衙門是誰都知道只要一碰著，就有多么的可怕”(《兩地書·序言》，1932)。穆旦也知道“中國的衙門”“有多么的可怕”。在信中，他一再告誡郭保衛(wèi)、孫志鳴諸人看完他的信以后即將它扔掉，“萬勿保留”；與別人談論，也不要提及他。這種告誡是穆旦致郭保衛(wèi)等人的一個基本話題。不同的是，魯迅當年還有還手之力，還有“帶著枷鎖的跳舞”(《且介亭雜文二集·后記》，1935)；穆旦已經全無還手之力了，而且他已經告誡自己不能還手了。他自認為是一個遭受了很多麻煩的人——顯然，他把這看成是政治專制時代“文學家”的必然命運，他不愿意再連累別人了。

不過，盡管在那個政治專制的年代，生活消弭了穆旦內心的詩情，政治又使得他總是謹慎地約束自己，他還是在有限的程度上說出了自己的話。郭保衛(wèi)、孫志鳴等人也并沒有放棄寫詩，相反，他們在不斷地進步，這反證了穆旦的影響。穆旦年輕時的經歷早就證明他并不是那種“窮則獨善其身”的人，他終究一次又一次地和他們討論著，一次又一次地顯示了他對許多現(xiàn)實問題的關注：在那個時代，討論詩歌即是討論現(xiàn)實。只是這種關注往往在悲觀意識彌漫之前就剎住了車。

二、 “潛在”的寫作

近幾年來，“潛在寫作”作為一個概念屢屢出現(xiàn)。如果說“潛在”的基本要義是非公開，穆旦晚年的詩歌寫作顯然是潛在的。除了翻譯之外，穆旦在1957年以后很長一段時間內沒有創(chuàng)作。這使得這樣一件事尤其重要，甚至可以說帶有隱喻的意味：1974年春節(jié)過后，孫志鳴等人來到南開大學東村當時穆旦的家中，拜訪他們極為渴望見到的“普希金譯者”。從此以后，孫志鳴有機會結識了一位他仰慕的翻譯家；穆旦則有機會“發(fā)表”他的內心的想法。當時兩人一見如故。孫志鳴當時在天津的半年里，幾乎每星期都去穆旦家，穆旦則對孫志鳴分析他自己的詩歌，對他講普希金的詩歌；把自己剛譯好的詩歌“有選擇”地借給他看；給他分析帕斯捷爾納克這位“蘇聯(lián)的艾略特”的詩歌；后來也講到了中國現(xiàn)代詩壇的人物。在孫志鳴的請求下，穆旦有時也談談自己的創(chuàng)作。與近二十年的沉默與壓抑相比，我們有理由相信穆旦談話的興致、創(chuàng)作的熱情就是在這個時候被激起的。1975年8月22日，穆旦在致郭保衛(wèi)的信中，有一種半是謙虛半是實際的表達：“我搞的那種詩，不是現(xiàn)在能通用的。”接下來他說：“我喜歡的就是那么一種”。這種中斷了很久的表達的結果是《蒼蠅》的出現(xiàn)。這是一首很平凡的“游戲之作”，但它提供了一個重要的信息：穆旦作為一名詩人又回來了。隨后的一年，穆旦至少寫下二十七首詩(含兩個斷章)。二十七首在穆旦年度寫作中是最多的，這預示著一個寫作高峰期的到來。

1975～1976年間的二十八首詩放在一起，大致上可以歸為兩類：一類是《蒼蠅》、《退稿信》、《黑筆桿頌》等等諷刺意味很濃的作品，它們在語言上是直白透明的，和他先前的諷刺作品相類，是穆旦對生活非詩意的直接反擊，這從來都不是穆旦的擅長。一類是《城市的街心》、《自己》、《好夢》、《“我”的形成》、《神的變形》等等詩作，語言上的晦澀、凝重色調，和四十年代的穆旦有接近之處，不過也只是接近而已。比如他有一句為論者所看重的詩：“默念這可敬的小小墳場。” (《停電之后》)“墳場”意象很容易讓人想起魯迅先生關于“墳”的譬喻，但它的形成卻只是由一種外在化的意象和一種平實的缺少內在精神韻味的語言組合起來的。如果一定要將它與魯迅的《墳》聯(lián)系起來，那只能說明，穆旦有“墳”式的內心，但他的表達已經滯后，不足以完成更為深邃更為博大的詩境了，他再也不能回到他的四十年代了。從另一個角度說，這構成了一種缺憾：像《停電之后》、《智慧之歌》等等詩歌往往遺留下一些遣詞造句設意都沉郁頓挫的詩句，整篇卻遜色許多，《被圍者》、《春》、《詩八首》那樣詩句和整體都見佳的作品再也見不到了。而“默念”又暗示了穆旦當時詩歌的另一個向度，《冥想》、《聽說我老了》、《冬》、《友誼》等等詩歌所顯示的向度：靜穆。

但如今，突然面對著墳墓／我冷眼向過去稍稍回顧／只見它曲折灌溉的悲喜／都消失在一片亙古的荒漠／這才知道我的全部努力／不過完成了普通的生活。——《冥想》

我愛在淡淡的太陽短命的日子／臨窗把喜愛的工作靜靜做完／才到下午四點，便又冷又昏黃／我將用一杯酒來灌溉我的心田／多么快，人生已到嚴酷的冬天。——《冬》

這是一種明確無誤的老之將至的詩歌，與他在四十年代的詩歌對個體的命運作出的復雜的觀照相比，這些詩中所蘊涵的個體的命運因子要遜色很多。穆旦的詩，就是在《冬》中收束。詩人不再謳歌充滿肉感的春天，“那蓬勃的春夏兩季使人暈頭轉向，像喝醉了的人，我很不喜歡”。冬天，還有秋天，成了詩人“最愛的兩個季節(jié)。它們體現(xiàn)著收獲、衰亡、沉靜之感，適于在此時給春夏的蓬勃生命做總結”。如果《冬》真是穆旦有生之年最后一首詩，那真是一種命運的最后寫照：一位“老”詩人的最后形象在這首詩中無比鮮明。

關于這些詩歌創(chuàng)作，穆旦的詩友、女詩人鄭敏有一段很警醒的評論：“一個能愛、能恨、能詛咒而又常自責的敏感的心靈在晚期的作品里顯得凄涼而馴服了。這是好事，還是……?”鄭敏省略了她的惋惜，又轉向了似乎是另外一個問題，“因為死得早，他的創(chuàng)傷沒有在陽光里得到撫慰和治療”(《詩人與矛盾》，1987)。她說得對，這是穆旦晚年詩歌最大的現(xiàn)實性問題。

穆旦寫作的“潛在性”還有另外一面：他當著家人(別人)譯詩，卻只能背著家人(別人)寫詩。

1975年，國內政治形勢好轉，穆旦在魯迅的雜文集《熱風》的扉頁上寫下了一句誓言：“有一分熱，發(fā)一分光，就像螢火蟲一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火。”大約在這個時候，穆旦曾經高興地對妻子周與良說過，“希望不久又能寫詩了”，還說“相信手中這支筆，還會重新恢復青春”。出于擔心，周與良以“咱們過些平安的日子吧，你不要再寫了”回答了穆旦，這種擔心甚至發(fā)展到只要穆旦談到詩歌，周與良就加以阻止的地步。這樣一來，穆旦只有將本來就已是潛在于社會的寫作再度“潛在”了：這次是潛在于他的家人。他在舊信札、小紙條、日歷等等隱秘的地方寫下他的詩歌。他留下二十八首未發(fā)表的“潛在”詩歌，所寫的則很有可能多于這個數(shù)目：穆旦的孩子曾經看見他們的爸爸“撕了好多稿紙”；在穆旦去醫(yī)院動手術的前幾天，保姆發(fā)現(xiàn)“字紙簍里常有撕碎的紙屑”；待到穆旦去世后，他的孩子們又找到一張小紙條，“上面寫著密密麻麻的小字，一些是已發(fā)表的詩的題目，另外一些可能也是詩的題目，沒有找到詩，也許沒有寫，也許寫了又撕了，永遠也找不到了”。

對此，我們該怎么說呢?在“文革”中，穆旦的悲慘遠遠不是惟一的，甚至他那悲慘的文學歷程也不是惟一的；而壓制也從來并不是絕對的，有良知的人總會有他的表達方式。穆旦選擇了“潛在”。我們似乎只能責怪歷史。他(她)們(穆旦家人)的選擇是極為正常的：在一個沒有言論自由、沒有人身自由的年代里，沉默是老練而又不乏正直的人最好的選擇，他(她)知道如何堅守自己的思想，這是他(她)的老練之處；他(她)也不違心地數(shù)落別人，這是他(她)的正直之處。穆旦在選擇“潛在”的同時也留給他的家人和世人永遠的遺憾。

這種雙重意義上的“潛在寫作”可以部分地解釋穆旦與孫志鳴、郭保衛(wèi)諸位忘年交的由來了。郭保衛(wèi)說過，“他需要的也許并非有資格的詩歌與翻譯評論家，而迫切需要和久久渴望的，應是心靈的理解與溝通”，而他的周圍“缺少可以慰藉那傷痕的溫暖氣氛”。像郭保衛(wèi)這樣的詩歌愛好者，年輕、有活力也有些思想的人滿足了他的愿望，那些被謊稱“已焚”的信件，也清楚地表明他所需要的和高深的學術討論無關。這個問題也可以從另外一個角度來看，孫志鳴曾經記載過一段與穆旦的兒子查英傳的交往：

在通宵達旦的漫天閑扯中，我了解到查英傳的父親就是查良錚。當時我異常高興。小查有幾分稚氣的臉上露出不解的神情，問道：“你怎么認識我父親的?”

“當然認識”，我開著玩笑說，“是通過普希金介紹認識的”。

“現(xiàn)在你們還讀那些老古董?”小查又順口問了一句。

“老古董”這個詞在孫志鳴的腦海中該是留下了一些陰影，雖然他沒有忘記為“小查”作些解釋，“后來我了解他喜歡工科，對文學不甚感興趣”。解釋的背后卻是，當孫志鳴、郭保衛(wèi)這樣的文學青年靠近穆旦時，穆旦的家人卻“背離”了他。這種“背離”在某種程度上就是穆旦的自我退縮造成的。杰出的詩人穆旦的四個子女都沒有走上文學的道路，他的孩子們確乎走上了一條穆旦愿意中的非文學的路。對郭保衛(wèi)，穆旦尚且勸他不要走文學的路，何況是自己的子女呢?他的路卻斷了。沒有人能夠在詩性的層面上、在充滿生動而豐富的人文關懷精神的層面上為我們描述詩人穆旦的晚年。這是一個永遠都無法彌補的遺憾。

就這一點，我不相信詩人穆旦能夠樂觀。

三、 翻譯：無奈的張揚

自1953年回國之后，穆旦在文學上的成就主要由翻譯來體現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計，穆旦在二十多年里翻譯的作品(包括重譯的)有二十五部之多(參見李方編《穆旦著譯集目》)。在穆旦晚年，他所翻譯的大致是歐美的現(xiàn)代詩以及對普希金的抒情詩、長詩《歐根·奧涅金》等等浩繁著作的修改、補譯和重抄。前者大致上從1973年周玨良將《西方當代詩選》送給穆旦起，到1975年底告一段落；而后者“原以為搞兩年吧，不料至今才兩個多月，就弄得差不多了，實在也出乎意料”。對此，我們會忍不住發(fā)問，這種“出乎意料”的“快”是怎么來的呢？

這不是才華的問題。穆旦晚年才華——翻譯是需要才華的——并沒有泯滅，翻譯之勤之快，可以說明這一點，而他的詩歌寫作——盡管相對于他自己來說有所消退，但他依然站在同時代的前列，而一年二十七首也是驚人的——也是才華的表現(xiàn)。關于譯詩，穆旦在給郭保衛(wèi)等人的信中有過多次表白。他說過“用普希金解悶”；但更多的時候流露的是一個更為宏大而隱秘的目標：“這是我所喜歡的工作。我覺得中國需要這些詩”；“我相信他(拜倫——引者注)的詩對我國新詩應發(fā)生影響”；“我倒有個想法，文藝上要復興，要從學外國入手，外國作品是可以譯出變?yōu)橹袊髌范恢铝钊松頂∶训模瑫r又訓練了讀者，開了眼界，知道詩是可以這么寫的……因為一般讀者，只熟識小靳莊的詩，不知別的，欣賞力太低”。受這種宏大目標支撐著的穆旦簡直在與命運展開搏斗。直到逝世前兩天，穆旦還在做《歐根·奧涅金》修改稿的最后抄寫工作。至于在腿傷的日子里的工作也是常人難以想象的：

每天清晨，洗漱后，他就吃力地架著拐，一步一步挪到書桌前，坐在自己的小床上，打開書，鋪開紙，開始一天的工作。由于腿傷不能長時間固定在一個姿態(tài)上，坐久后，便要慢慢地先將自己的好腿放到床上，然后再用手將那條傷腿搬上床，靠著被子，回手從書桌上將剛譯的稿子拿起，對照原著，認真琢磨，不時地修改著。晚上，孩子們各自分頭看書，他又回到自己的小桌前，工作起來。到11點鐘，簡單地洗漱后，才吃力地躺下。雖已熄燈，但他并不能很快入睡。夜間，時而可以聽到，他那因挪動自己身體而發(fā)出的細微但卻很吃力的呻吟。夜，籠罩了一切，他入睡了——又結束了一天名不副實的“病假”。

這是郭保衛(wèi)為我們回憶的一幕。是郭保衛(wèi)，而不是別人。無疑，這種搏斗和那一句“不致令人身敗名裂”是緊密相連的。“不致令人身敗名裂”真實地暴露了穆旦不寫詩而用“出乎預料”的速度翻譯詩歌的最根本原因。寫詩在政治專制的時代是一件“令人身敗名裂”的事。譯詩則可以避開這一點。因此，譯詩實際上成為一種“借他人酒杯，澆心中塊壘”的手段。因此，詩人與翻譯者角色的顛倒是由表及里的：他在悲觀懷疑(恐懼)之中“放棄”了自己的詩歌創(chuàng)作；他又在明知無望出版的情況下，仍孜孜不倦地譯詩。這又是穆旦的自我退縮：只是這一次它被一種大規(guī)模的翻譯、一種張揚的姿態(tài)遮掩了。

這是一種無奈的張揚，穆旦翻譯的動機已經表明了他的處境；穆旦處理譯稿的態(tài)度更是提示了翻譯上的“張揚”是無奈的。穆旦非常珍愛自己的譯詩，無力處理自己的譯稿卻由來已久：1968年8月，一次被紅衛(wèi)兵批斗、抄家之后，穆旦面對滿地的碎紙、破書、亂稿，面色鐵青，一言不發(fā)，“突然，他奔到一個箱蓋已被扔在一邊的書箱前，從書箱里拿出一疊厚厚的稿紙，緊緊地抓在發(fā)抖的手里。那正是他心血的結晶《唐璜》譯稿”。那一刻穆旦的激動，顯示了片刻前的身體拷打之苦和極度的恐慌是并存的。1975年，他試圖抓住結識才幾個月的新交郭保衛(wèi)：在這一年一個秋天的夜晚(就是前面已經提及的那個秋天的夜晚)與郭保衛(wèi)在北京站分別時，穆旦設想了許多保存譯稿的方案，結果又一個一個推翻。最后，他對郭保衛(wèi)說：“你看，我譯的這些書，有用嗎?……如果給你，放在你那里怎么樣?你怎么處理?”郭保衛(wèi)沒有告訴我們當時他是怎樣回答的：或許他根本就無從回答，誰能輕易地承受得起另一個人對于未來的囑托?1977年2月，穆旦去醫(yī)院動手術前，拿著一箱譯稿，對最小的女兒查平說：“你最小，希望你好好保存這個小手提箱的譯稿，也可能等你老了，這些稿件才有出版的希望。”對他的妻子則說：“我已經把我最喜歡的拜倫和普希金的詩都譯完，也都整理好了”；可是“該譯的詩都譯完了，譯完了又去干什么呢?”這些無奈的言語舉動，無比真實地顯示了一個身處黑暗的命運隧道中的人所呈現(xiàn)的悲觀情緒。

這樣一來，穆旦晚年生活本身中的悲觀實際上是不斷沉積的，是多層推進的。不湊巧的是所謂“屋漏偏遭連夜雨”，1976年初，穆旦在一次騎自行車時摔傷了腿，這一事件也是一個不可忽略的悲觀因子。在致郭保衛(wèi)的信中穆旦多次談到：腿摔傷以后，“日子是太單調了，心情也沉沉的”，“經常躺著，心情常灰色”，“現(xiàn)在是門前冷清，更覺得頭腦空洞，乏味得很了”。在這種情況下，陶潛《歸園田居·二》式的人生無常之嘆成了他內心的慰藉。穆旦多次說過他不喜歡讀舊詩，他不讀則已，一讀竟然就和自古以來落魄文人的那種無常之嘆連接在一起了。可是，陶潛尚有一園田居可歸，穆旦能歸向何處呢?與同時代的一些與他親近的文人相比，他的悲觀氣質尤為明顯。他對郭保衛(wèi)說過：“自古詩人以愁緒為紐帶，成了知交。我的朋友杜運燮原是寫詩的，但現(xiàn)在變成了百分之百的樂天派，因此情緒就談不出來。現(xiàn)在你的來信補了這個空隙。可是，年青的詩人，我想勸你……”這段話結束于無盡的省略，他并沒有將他的意思說盡。

這個時候，再回頭看看穆旦的詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)穆旦晚年的詩歌，在某種意義上是用現(xiàn)代語言再現(xiàn)了古人悲秋之嘆。一首《秋》，詩人努力想把生命歸結為和諧和恬靜，但在“一切安寧，色彩明媚而豐富”中，他預想著沒有降臨的“死亡的陰影”；在“呵，水波的喋喋，樹影的舞弄／和谷禾的香才在我心里擴散”中，他又“卻見嚴冬已遞來它的戰(zhàn)書”。在那首極為靜穆的詩作《冬》中，穆旦在第一節(jié)中最初反復詠唱的是“人生本來是一個嚴酷的冬天”。它在抄送給友人如杜運燮時，杜運燮認為此句如此復沓“太悲觀”，以致最終成為了現(xiàn)在四句不同的詠嘆調，“多么快，人生已到嚴酷的冬天”，“呵，生命也跳動在嚴酷的冬天”，“人生的樂趣也在嚴酷的冬天”，“來溫暖人生的這嚴酷的冬天”。這一連串的修改后，“嚴酷的冬天”固然還在，境界卻大不一樣了。杜運燮諸人成功地將樂觀的異質的情緒、詩思加入到了穆旦的詩歌中。

確鑿的是，這種改變更加顯示了穆旦的悲觀，惟有悲觀至極才會引起改變。而以此來觀照他的詩歌翻譯，那些數(shù)量龐大的翻譯真是一個巨大的幌子。

寫到結束的時候，想起在穆旦逝世二十周年之際出版的紀念文集《豐富和豐富的痛苦》一書中的一些照片，其中有一張是穆旦1975年在天津水上公園照的。照片上的穆旦多少有些像一位老農民，臉上流動著一種滿足的、慈祥的微笑。這與他于1949年和1952年在美國拍攝的兩張照片上的微笑有一脈相承之處(同樣出自這本紀念文集)，這種微笑讓人覺得悲觀似乎不應該為穆旦所有。而在不少的回憶性文章中，當時親近他的人，大都說他信念堅定，對未來充滿了信心，這也多少是一種迷惑性的文字。

這也是我的困惑。在我對穆旦三四十年代詩歌進行了有限的研究以后，我得出的結論是穆旦寫作最終趨向是悲觀的。因為這種悲觀，穆旦很可能混淆了寫作與生活的界限。這種混淆無疑會加大他的悲觀意識。但這和當時照片上的年輕的帶著笑容的穆旦是相違背的。看到這些照片我內心的不安就會涌現(xiàn)出來：那些理解未必是真正的理解。詩人那種悲觀氣質更多地沉淀于他的內心。詩人在他給別人的信中，在他的詩中，在他的只言片語中留給了后人許多思考的線索。我想，他或許就是在期待有人替他牽引出來。

注：由于本文所涉及的引文較多，出處不一一說明。主要參考書目有：

〔1〕杜運燮等人編：《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社，1987年版。此為穆旦逝世十周年紀念文集。

〔2〕杜運燮等人編：《豐富和豐富的痛苦》，北京師范大學出版社，1997年版。此為穆旦逝世二十周年紀念文集。

〔3〕李方編：《穆旦詩全集》，中國文學出版社，1996年版。

〔4〕曹元勇編：《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997年版。此集除收入穆旦的代表詩歌外，還收入部分論文和書信。