與永恒同行

丁　方

歷史與重負

人在童年時大致都有一個突然告別連環畫而開始喜歡文字的階段。我清楚地記得七歲那年，一個夏日的下午，我在翻父親的書柜時，《左傳》、《史記》那典雅而高古的封面深深吸引了我，令我朦朧地感覺到這里面一定蘊藏著寶貝；于是，我便一手捧書一手翻字典，一口氣看下去。書頁中那一個個深沉卓絕的故事，使我對中國歷史以及誕生這偉大歷史和人物的土地產生了一種強烈的憧憬。這種憧憬似乎帶有一種先驗意味。我一下子變得會畫畫了，臨摹《三國演義》、《東周列國》等古裝連環畫，成為我獲得童年快樂的主要方式。

1967年，蕩滌社會各個角落的政治運動使我不得不遠離了這一切，通過臨摹連環畫而發展起來的少許繪畫才能，都被用到教育革命題材的黑板報上去了。終有一天，經過一番努力我踏進了藝術院校大門，那個潛藏在心底的宿愿最后得以落實。我輕聲對自己說：終于熬到用畫筆去重溫童年的夢想的時候了!

可以這么說，踏上黃土高原對我日后的藝術歷程，既是一個決定后來所有決定的原始決定，也是一樁滿足了內心原初憧憬的還愿行為。

黃土高原的深厚使人心顫，而它的貧瘠更令我心寒。然而，在這貧瘠的土地上，人們所體現出的對苦難的忍耐力、貧困的生存勇氣以及勞作的永恒身影，亙久地烙在我內心深處，留下了揮之不去的印跡。

“……在葡萄變褐的成熟秋日，簌簌作響的樹葉下盤腿坐著一位畫家。他把畫板緊緊地貼在胸前，深攥的鉛筆在粗糙的紙上艱澀而行。一個個粗獷而質樸的形象在他仔細呵護中緩緩凸出紙面。此時，他什么也不想。他已不存在了，只有被藝術之靈引導的畫筆猶如一絲生命之細線在呼吸。這種詩意的沉醉，沒有打消一個爬入他腦際的疑問：難道那些轟轟烈烈的歷史真的是在這片荒蕪、貧瘠的大地上發生的嗎?難道這些莊稼漢、鄉婦、村童竟是那些史書中描寫的視死如歸的英雄們的后代嗎?如果不是目睹博物館內陳列的真實物證，他是無論如何不能將二者聯系起來的。從此時起，這一痛楚便再未離開過他。”

當我翻開二十年前的筆記本閱讀這段以第三者口吻描述自己當時狀態的文字時，方才真正體會到，關注這類問題就如同涉河者又負上了額外的重擔。但我并不懊悔，因為這是我心甘情愿的。我愛它。它曾驅使我去尋找答案，同時又斷然讓我不相信有任何答案。于是，方才產生了堆積于我畫室中的那些反復演繹類似主題的畫幅。在枯澀而沉重的筆觸與肌理的擁圍下，亮光極為吝嗇地只顯出一點，暗部則涌動著陰沉的命運的力量，一切都在相互吞噬、消融……

如今，我們正處身于一個陌生的時代——大眾傳媒時代。它崇尚商業信息，鄙棄人文價值，接納平庸媚俗，拒絕精神深度。這種杳無聲息的滑落，對很多人來說卻是甜蜜的樂子。但我仍然認為，已退居社會邊緣的精神文化，以及與之相對應的深度繪畫藝術，雖無法阻止這一切，但它還將一如既往地言說自身的意義與價值，并以自身蘊含想象的自由空間，對以往時代的某種偉大的自由文化作出回應，對破碎了的幸福作出許諾。(1998年7月)

來自荒野的呼喊

在經濟改善、物質繁榮的表象覆蓋了廣大的城市與鄉村時，另一方面卻是心靈普遍的苦悶與貧困。由于人類利己行為的泛濫，荒野自然如今已詩意不在。

沉睡于荒野大地深處的歷史記憶，在高度市場化的社會中只被作為旅游商品來看待，現代人已然無法從中感悟出任何真正的意義與價值。

人們耽溺于物質追求的熱浪中，再也聽不到來自荒野的呼喊——無論它曾經對人類靈魂的覺醒產生過多么重大的作用。也許，將來的人們得到更多的是來自日益變得粗暴任性的荒野自然的報復。

因此，近兩年來，我的畫作所關注的主要是城市與荒野、歷史與文脈之間的關系。如果要為其尋找一個定位的話，可稱之為“深度繪畫”。深度繪畫立足于精神性而非感官性之上，它首先關注的不是建立在絕對個性基礎上的所謂“新穎與獨創”，而是對人類普遍價值的認同與追問，是對處于歷史性的文明變動中人的當代處境的思考和關注。(1999年11月)

精神與畫語

自冷戰結束以來，隨著世界經濟一體化進程的加快和東西方國家之間交往的日益頻繁，人們發現許多原本差異很大的事物竟十分接近，而許多看來類似的東西又如此相距甚遠。這似乎并不影響因世界性戰爭危險的消除而產生的總體樂觀情緒。正是在此時，文化藝術界部分知識分子的痛苦卻開始加劇了。他們一點也快樂不起來，這似乎與他們現實生活狀況的變化(通常是改善)恰好相反。知識分子的苦惱在于：他們既生活在日常的現實生活中，又生活在歷史文脈的傳統之中。世界的一體化，使他們越來越看清了某種體現在歷史和現實兩個方面的巨大的差距：歷史上曾有過的輝煌、隨后的長期停滯和衰敗、近代的恥辱與創傷、現代的積重與難返、當代的斷裂與失望，以及現實對文化的諸多不利等等。這些綜合起來的重負，是東方世界——包括黃皮膚、黑頭發的中國人在內的知識分子們不得不面對的事實。因此，他們不會將日常現實生活表象——不管是積極的或是消極的看成是真正的現實，他們的記憶與良知總是驅使其去探求和追問那深層的真實，這也是表現主義產生的根源。

對于世界的看法，有樂觀者、有悲觀者；但凡持真誠態度者，則必有價值。真誠的持守，表現為深度的沉潛。站在歷史深層的原點去看，中國有世界上最偉大的山脈高原河流，最深厚的傳統歷史文脈。這種歷史的真實，你作為個體的人可以忽略它，但作為融入歷史意義中的人，你則無法回避。記得一位西方歷史學家在論及東方的文化潛力時曾說：所有終極超驗價值思想體系，都是從東方世界誕生的，而所有主義與意識形態，則無一例外都是西方世界的產物。的確，曾對人類精神文化歷史作出過決定性貢獻的東方世界(主要是亞洲)，自十六世紀以后便變得麻木并衰落下來，但這并不意味著它的復興將遙遙無期。種種跡象顯示：亞洲的文化潛力，正在擺脫歐美現代主流文化的籠罩而逐漸崛起。這一崛起潛力不可預估還基于這樣的判斷：精神與文化——而不是意識形態和主義，方才是人類價值體現與追求的歸宿。

在我看來，繪畫是人們觀察和表現世界的一個必不可少的角度。繪畫的手工制作性質、與人的本能貼近的性質，以及它在歷史文脈的有機延續中的特殊地位，構成了它在現代世界中存在的理由。

自二十世紀八十年代初我踏上黃土高原之時起，我就一直在試圖尋找這樣一種繪畫語言：它能充分地表現華夏大地的博大精神，以及中國歷史文化傳統的豐厚底蘊。它在學術分類上可稱之為“深度繪畫”，在畫風上則可稱之為表現主義畫語。之所以要強調中國氣質，并非是只為了突出民族地域性，而是要強調在人類普遍性基礎上的生存經驗的獨一無二性，它以其深厚、含蓄的特點而區別于歐美表現主義的激烈與狂放。

表現主義作為人類表達心靈感受與內在經驗的一種藝術手段，有著悠久的歷史。就中華民族而言，數千年以來充分發展、瓜熟蒂落的書法藝術，將古典的東方表現主義發揮到一種幾乎完美的、后人無法再超越的形態。作為那些愿意承載以往歷史重負的當代中國畫家，不可能拋卻傳統去徹底創新——而且也無此必要，傳統是負擔也是資源，有負擔的行路者，腳步雖慢，但會更沉實。

如何將古典的技法與現代的觀念、西方的光影與東方的書寫、厚涂的肌理與薄色的罩染……等矛盾因素有機地融匯整合到一幅作品中，始終是我在創作過程中試圖解決而一直未能完全如愿的命題。表現主義，在通常意義上是一種激情與張力的游戲，若能把各種相互對立沖突的因素恰當地控制在一個臨界點上并達到“引而不發”的狀態，我以為這便是東方當代表現主義個性化的美學特征。

一種風格的確立無法依仗靈感一閃，而是有賴于辛勤的勞作與耕耘，所謂“十年磨一劍”。如果能數十年如一日地、始終堅持某種信念不懈地追求，哪怕長久的努力只換來一小步實質性進展，也是應該值得慶幸的。在此方面不可急于求成，藝術不是科技，速度在此是魔鬼而非天使。因此，我的最終畫面往往是反復涂抹與描畫的結果，一張數年前的畫很可能今年又重新來過一遍，那些畫面上層層覆蓋、斑駁的肌理，對我與其說是一種追求難達的茫然，倒不如說是某種心靈思考的記錄。目睹這些記錄，我得到某種寬慰，而不在乎物質的畫幅增加或減少。(2000年10月)

當代文化境況下的中國油畫

中國油畫從未像現在這樣承受著如此巨大的壓力和挑戰，它大致體現在以下兩個方面：首先是整個中國社會向市場商品經濟轉型而導致的社會大環境的急劇變化。它使得大眾傳媒文化和流行藝術占據了當下文化的絕對主導地位，而藝術中的終極關注與人文價值情懷則遭受窒息。所幸的是，文化藝術界對此尚有著較清醒的認識，自改革開放以來的思想啟蒙和藝術理論熏陶，使大多數文化學者與藝術家們不會懷疑這樣的理念：真正的藝術肯定具有一種意義，即藝術品擁有在其自身中就得以表明的東西，它本身并不具有目的或用處。因為，為用處和利益服務的藝術是對藝術的背叛；也就是說，盡管藝術家可以為一個具體目的去創作藝術品——比如受委托而創作公共雕塑、肖像、室內裝飾等，但藝術品絕不能僅僅是實現目的的手段。只有當那種不關系到利害、不具有有用性的游戲因素在一件作品中占主導地位時，藝術才稱之為藝術。其次，中國油畫正面臨著當代文化危機的挑戰，這才是更為艱巨而深層的挑戰。打一個形象的比喻，中國當代前衛藝術的現實，就像倫勃朗著名油畫《杜普教授的解剖課》所顯示的那樣，一群醫生圍著尸體，半死不活的人和仍能掙扎的病人在一通瞎忙。的確，在當代藝術現實的喧鬧中除了尸體、半死不活的病人以外還有什么呢?一批前衛藝術家們，在樂此不疲地做著各種試驗。這些試驗，代表了二十世紀藝術的最主要特征——通過各種嘗試而使藝術不斷地被重新定義。在經過一番折騰后，藝術的定義越弄越不清，而只留下人們對各種大膽恣意的試驗行為的茫然。但公允地說，公眾還是有收獲的，那就是：再也不存在一個來自上級領導的、適用于各類藝術的普遍標準，而只存在藝術的現實。

然而，我在此要指出的是，以上現象只是事情的表象，在它之后人們將面對這樣一個問題：當代藝術的最新發展，是否會冒喪失藝術幾千年來曾具有的偉大意義潛能的危險?甚至是這樣一個更為尖銳的問題：真正的藝術在當代生活中是否已不太重要，以至于藝術家們可以任憑自己興致所好而隨心所欲地處置它?不可否認的事實是：當下藝術已逐步淪為“煉金術”般無能的東西——不管它是以流行藝術的樣式或是“前衛”藝術的面孔，它只是在公眾的下意識本能中還具有某種傳染性。藝術的危機實質上是文化的危機，而文化危機的關鍵體現為意義的喪失。這里所指的文化，是特指人文主義的文化，支撐這一文化的因素是歷史，而藝術則是這一文化最本質的組成部分。人文主義文化如缺少藝術是難以想象的，同樣，也不可能設想藝術會活在一個非人文主義的文化之中。

中國油畫界在面對“意義”這類問題時，不應以美學、技術、繪畫本體等托詞去逃避，而且也是逃避不掉的。近百年來，中國油畫作為一個和國際人文價值體系接軌的藝術形態的價值，要遠遠大于它作為一個繪畫門類自為存在的價值。我認為，中國油畫在當前文化境況下如何發展，首先是要解決一個基本的信心問題。這種基本信心可解釋為對某種特定意義—價值的肯定，而不管這一肯定是以樂觀的或悲觀的、以肯定的或是否定的姿態出現。自改革開放以來，有關藝術的社會政治之維，藝術的啟蒙性和解放心靈的作用，藝術在民主化、打破界限、開放以及關于“審美”與“政治”的一般關系等等，都被討論過了，但這并不能構成如今對有關“藝術與生命的意義”問題的探索日益朝著異化的表達方式邁進的理由。

實際上，任何一位畫家在現實的擠逼與壓力下進行創作時，都會反復問自己：“這種批判的肯定真的有根據嗎?我為何勞作，為何忍受?我對生活的價值、藝術的價值以至世界的價值和意義的感受肯定持久嗎?如若我的境遇在某一天突然發生了變化，這種心態還將延續下去嗎?我的藝術乃至所有藝術難道不會最終只是一場空?我們的生活由何而來，又去往何處?……”誰想對這些終極的原初性問題提供答案，誰就一定會不得不說出這樣一個理由：對實在的一般性肯定。對于一個具有強烈人文精神情懷的畫家來說，由于其感受性和他與社會之間經常發生著的斷裂，他往往會面臨著對生活意義之肯定的極端反題，他可以將這種對現實存在的懷疑用繪畫表達出來。即使這樣，他也仍然是以一種基本肯定與信賴的態度去創作的。

一幅藝術作品，正因為以對實在的基本肯定作為其出發點，才有可能從更高的藝術高度去進行富于穿透力的描繪，哪怕是呈現出卑鄙的、丑陋的、破碎的、廢墟般的現實。對實在的意義根基的肯定是無法證明、也是無法反駁的，但它可以在理性上負責；只要看看歷史，成千上萬的藝術家幾千年來通過無數繪畫作品已證明過對基本意義的肯定，以至于人們有充分理由提出這樣的命題：“如果沒有對實在的肯定與信賴，藝術會成什么樣呢?”

我認為，真正的藝術應和下述三種傾向劃清界限：

第一，真正的藝術，拒絕成為“傳統、歷史”的奴隸。歷史對藝術固然重要，但不會成為藝術家的世界觀。不可否認，任何藝術都處于一種歷史關系的復雜交織中，同時也不可否認那種從歷史中汲取營養的意愿，這種意愿將歷史某個時期的特定要素或某種偉大的自由文化納入自己的創作之中；但要拒絕那種對過去的迷拜，似乎古老的經驗可代替當下的創造并成為一種典范，無需任何重審而只求模仿。在那些只重形式的復古主義傾向中，我們只能看到創造力的貧乏和精神無能的泄露。

第二，真正的藝術，拒絕成為“進步、未來”的附庸。未來對藝術家盡管重要，但卻不會成為他的價值觀之所在，應警惕對未來的迷拜。這種對未來的迷拜，將賭注押在技術進步、科技革新甚至政治—社會革命上，仿佛世界上的一切都應從零開始，最新的藝術才是有價值的和最好的。實際上，“新穎”、“新事物、新人類”在藝術中絕非最高法則，與傳統的徹底決裂并不能確保更好東西的出現。一味滿足社會對新奇事物的嗜好，有時雖能刺激藝術品的銷路，但卻是對真正藝術品的扼殺。

第三，真正的藝術，拒絕成為“瞬間、當下”的仆從。現實的瞬間印象對藝術創作而言固然重要，但卻不應成為藝術家的世界觀。我們要避免類似美國波普藝術中常常表現的那種對現在的迷拜，似乎只有非歷史的“永恒現在”才值得稱道，從而否定歷史，忽視過去和將來之間的連續性關系。這類藝術，很大程度上是直接從娛樂用品商店或廣告中信手拈來的繪畫主題，或照搬消費社會所提供的復制品和玩偶，創作者沾沾自喜于某種詩意化的物品世界，進行一些簡單的技術處理，以迎合市場的需求。這種傾向，很容易把藝術犧牲給表面“現代美”的外觀，從而導致藝術缺乏深度內涵的表達，喪失富有穿透性的塑造，并最終滑向幼稚的文化樂觀主義的趕時髦心態。我認為，真正的繪畫藝術應走在學院派的固守風格與反學院的無風格之間的那條中間道路上，它應具有“偉大的抽象”和“偉大的現實性”。需指出的是，它們絕不是非此即彼的，似乎十九世紀是具象的，二十世紀是非具象的。二十世紀的藝術實際發展進程早已證明，這種過于簡單化的區分是錯誤的。

隨著時代的變更，人的形象日益變得走樣和陌生。身份不明的人，化為消費時代的不詳符號，被那些感覺敏銳的藝術家強烈而痛苦地咀嚼著，而它對一般人那膚淺而遲鈍的感覺來說則無動于衷。就當下藝術的現實而言，無論是具象的還是非具象的、構成主義—理性式的或是個人主義—非理性式的、現實性或非現實性的、膚淺的外觀與深刻的象征之間，始終恒久地存在著寬闊的張力地帶，所以，藝術永遠應該是人性的、屬人的藝術!為人服務的藝術，愿意反抗當今所有喪失人性的東西，愿意使人至今尚未獲得的更多人性的事物發光。人性，實際上在人類的共同體中，在人的交往和人與自然的關系中發揮著神性的作用。

如今，繪畫藝術已不再具有信息價值(那種在大眾只能讀書和觀畫的時代所需要的那種信息價值)，而逐步體現為一種方向性價值和生活價值。當今的人們更需要這種價值，因為這一功能是任何政治或體制所不能取代的。

我們目前置身的時代，是一個充斥目的和重負的大眾傳媒時代，客觀上需要有一個放開一切可能性的游戲的自由空間。只要一件繪畫作品是具有人文關注情懷的、內在品質完美的，游戲便是對一個自有其完美性的世界的預示。我相信，它也將是中國油畫未來發展的價值取向所在。(2001年5月)

丁方，畫家，現居北京。主要作品有油畫《曠野系列》、《城市系列》、《高原系列》、《山河系列》等。