什么“行為”使“藝術”變得如此丑陋？

雖說不斷求新出奇、挑戰道德和習俗的禁忌是先鋒藝術堅持的一貫姿態，但時下中國生產過剩的“行為藝術”卻好像一些積壓過期的庫存商品，管你怎么吆喝也賣不出去。

在大眾傳媒的爆炒和主流意識形態的丑化下，“行為藝術”在當今中國先鋒藝術的圈子中早已不是什么新的玩法，而且，自打DV新世代挾數碼影像閃亮登場后，所謂“行為藝術”好像已經變成類似垃圾桶那樣的藏污納垢的地方了。網上、報刊上有關“行為藝術”活動的報道，大都和什么“三級艷星跳樓自殺”、“金喜善在觀光電梯中不慎走光”、“某某歌舞廳上演色情人體表演”、“一少婦裸體陳尸床上，×市驚現變態色魔”之類誨淫誨盜、匪夷所思的社會新聞混在一起， “行為藝術”在當代藝術中的行情真是江河日下，人老珠黃。北京的通州區聚居著很多“行為”藝術家，當然成為“行為藝術”的多發地帶。據說，高峰時期每天都有“行為藝術”發生，這當然有些夸張，但每周都有大抵是不會錯的。前些年我在北京時住北大附近，自然與“行為藝術”的中心相距甚遠，但也不時耳聞各種關于“行為藝術”的傳說，我之所以說是“傳說”，是因為有的事情撲朔迷離、莫衷一是，但又無法證實，比如說有一位藝術家做了一個關于吃屎的“行為藝術”；又比如說某藝術家和自己的女朋友表演當眾性交，等等，都讓人覺得如雷貫耳、驚世駭俗。因為，吸引人的只不過是事件本身，到底誰真正見過？——我的行當雖然是藝術批評，但和多數人一樣，只是這些“新聞”道聽途說的傳聲筒罷了。

人對他沒有見過和聽過的事情往往表現出一種特別強烈的興趣，不獨平民百姓如此，就是總統、明星之流也不能免俗，所謂皇帝有艷史，明星有緋聞。而且，可能是因為身處上層，“高處不勝寒”，所以乾隆游江南時，微服私訪的去處也免不了什么“麗春院”之類下三爛的地方，當然，這些野史中小說家一類的傳聞也無法證實，求證的結果之一便是產生了所謂考證學這樣的行當，讓人用盡心智去打一場沒有結果的筆墨官司。不過，從人性的角度來講，我倒相信它可能是真的。

大眾的趣味往往飄浮不定，這就要傳媒不停地制造各種“信息”來滿足這種饑不擇食的需求。而且，就像弗羅伊德說的，禁忌的東西往往是人們最渴望得到的。為了達到心理上的一種補償，窮困無偶的阿Q想得到秀才娘子的寧式床；越戰叢林中的美國士兵懷中揣著瑪莉蓮·夢露的玉照；賣火柴的小女孩想著餐桌上溫暖的食物；尊貴為王子的悉達多才舍棄繁華出家苦修……。而且，無一例外，這類故事看上去都很浪漫，其傳奇色彩足以打動人們平淡無奇的日常生活，挑動我們道德上“人往高處走”的企盼和虛榮。

中國先鋒藝術中的“行為藝術”當然不能全都打入另冊，但要真正找出幾個令人心服口服的作品也難，原因之一就在于很多行為藝術作品，我們看到它時并不是原初發生在現場的那個樣子，而是各色各樣被傳媒爆炒和被傳說扭曲變形了的“事件”，這些“事件”最后被觀眾看到的只是一些粗制濫造的圖片和千篇一律的文字。

行為藝術也是藝術家對自我生活的體驗，它主要以身體作為媒介來傳達藝術家的觀念和思想，所謂“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛詩序》）在這里，身體和書寫、言語、繪畫、雕塑、聲音等手段一樣，都是一種表達的媒介和方式，本身具有勿庸置疑的合法性。自由地使用包括身體在內的一切媒介進行創作，在先鋒藝術的實驗中應該不是問題，真正的問題是藝術家在使用身體這樣的媒介時是否“情動于中而行于外”？他是為“先鋒”、“創新”、“當代藝術”、“國際化”、“東方主義”、“全球化”、“現代性”、“性別”、“女權主義”，甚至“身體性”，這樣一些時髦的學術概念和商業策略而使用或濫用身體呢？還是為了內心真實的需要？如果是為了前者，那藝術家的心靈就仍然是不自由的，仍然受制于某種“觀念”的牢籠。在中國當代藝術中的一些“行為藝術”炒作中，藝術家完全按策展人的所謂“學術”命題（其實是“藝術時尚秀”表演）生產“作品”，盜用藝術的名譽與商業合謀，隨便脫衣、刻意惡心、裝神弄鬼、濫用身體，結果使“行為藝術”蒙羞，授人以“暴力化”與“色情”的口實，其罪名在廣大人民群眾中至今尚難以洗刷。這倒使我想起當時杜尚（Marcel Duchamp）對新達達主義的批評：“當我發現現成品的時候，我心里想的是要否定美，對現在的新達達而言，他們拿我的現成品是要發現其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他們臉上作為一個挑戰，而現在他們為了美卻贊揚起這些東西來。”所以，撇開傳媒商業的炒作和主流意識形態的丑化不論，先鋒藝術內部自行清理“門戶”，建立一種獨立、公正的學術批評規則是一件很重要的事情。否則，今后藝術家一做行為藝術，要想不脫衣服、不那么“暴力”、“色情”都難，就像不久前跳樓自殺演三級片出道的香港艷星陳寶蓮，人民群眾就認定你就是“三級脫星”，看你如何轉型去演青春純情偶像？

藝術在今天的確已經變得非常平民化、民主化，以致波伊斯(Joseph Beuys)當年有“人人都是藝術家”的烏托邦構想，但這種烏托邦構想今天看來仍非常遙遠。在當今社會中，技術、消費主義主導一切，大眾隨波逐流，并不真正知道自己需要什么？藝術并不比“人體秀”和世界杯更為世人關注。藝術如何吸引大家的注意，重建與當代生活的聯系，使之真正成為當代人的一種生活享受？也就是說有所感動、有所心動，修復已經被技術理性熨平了的感覺能力，這是現代主義之后的藝術家實驗工作的一個基本方向。所以盡管當代藝術出于取悅大眾的策略，也把制造“事件”作為藝術追求的一種效果，但它還是要和“事件”的現場、行動的心理感覺、媒介方式的互動、語言形式的建構等因素放在一起來看才是真實的、完整的、有效的，行為藝術的現場感是圖片和文字無法替代、再現的，這個問題我相信有很多藝術家、批評家、策展人已有察覺，當初吳文光、栗憲庭他們辦《新潮》將雜志定位為“藝術現場檔案”大概就是出于此種思考，但“藝術檔案”畢竟不是“藝術現場”，還是差強人意、隔了一點。

溫普林編《中國行動》時用大量珍貴的圖片再現了上一世紀八十年代到九十年代行為藝術的活動情況，此外我還知道他拍了很多紀錄片。在書中他用很煽情的文字寫到那一時期的中國行為藝術：“一位八十年代最早玩行為的老槍對我講，他之所以丟棄學了四年的手藝，就是因為內心里有一種隱秘的沖動，他說那就是靈感，是內心的靈感驅使他行動——不明原因、不計后果，有時要承受肉體和精神的雙重折磨。因為我知道，心動意味著行動。”我當然相信老溫作為一個行為藝術親歷者和記錄者的報道，那一時期的藝術家童心未泯，多數不知“走向世界”、“國際化”為何物？他們先有心動，然后行動，情動于中而外化為行動，所以感人至深，令人難忘；而今天的很多藝術家是無心動，也要行動，甚至要看國外某些策展人和畫廊老板的眼色行動，這就不是做藝術了，而是偷偷摸摸的“走私”，即便“合法化”了也只能算“國際貿易”，還是和藝術扯不上什么干系。

管郁達，藝術批評家，策劃人，現居貴陽。曾發表論文若干，并組織策劃若干藝術展覽活動。