從錄像短片到新媒體藝術

汪　蕓

新影像不是層次或類型的概念，而是對舊有的藝術分類法的有力顛覆。如是非要去斷定某位作者是畫家，雕塑家，搞行為藝術或裝置藝術的乃至是詩人或導演，已沒有實質意義。

——島子《新影像》

20世紀是藝術形態紛繁的一個世紀，其中“以顯像管代替畫筆”的影像藝術作為一種創造力的表達手段，幾乎無人能低估它在觀念和媒體同步變革中所具有的價值和重要意義。影像藝術產生于60年代的西方，時值學生運動，女權主義和性革命等反叛和異端意識興起。在產生之初，第一新媒體藝術家都具有這改造大眾藝術機制的激進政治理想，他們把新技術視為民主的工具，希望新媒體能被用于個人的表現而非抹煞個性的大眾傳媒。從某種程度上來說，VIDEO ART在西方是一種反藝術市場，反體制運動的藝術形態，已經成為資本主義體制中的一個文化環節。

VIDEO ART這個概念在中國出現于90年代。不過，它沒有經歷過西方VIDEO ART早期那種政治激進主義的功能性運用階段，中國藝術家沒有將自己的鏡頭對準大街小巷捕捉流轉的社會動向，他們的工作方式非常個人化，個人體驗直至觀念的表達都顯得秘密化。

九十年代初，對于那些冒險的藝術家來說，技術性的問題往往因知識的限度而被回避。藝術家希望利用VIDEO來表達新的反叛—既是針對體制的也是針對商業邏輯的。但是，中國的藝術家沒有經歷過VIDEO ART的初期階段的社會性活動，而經濟與體制的實際狀況又制約著VIDEO ART藝術家的公共化的冒險。因此而出現了一批非?；逎y以理解的個人制作，直接觀念化的作品。

由于VIDEO ART在中國失去了其社會化的功能，它的特殊技術優勢也因此被放棄了，以至VIDEO ART的準確概念很難統一，如張培力在1988年制作的《30X30》，在長達180分鐘的過程記錄中，藝術家用自己的雙手在鏡頭前反復摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃。內容毫無變化，固定的機位，只有兩次變焦。張培力的這種令人難以忍受的沉悶風格幾乎是他架上繪畫、裝置材料藝術(如醫生乳膠手套)的一種動態化的延伸。

1991年張培力在上海山路的某地下車庫舉辦的“車庫展”展出了他的《衛字三號》是錄像藝術在國內第一次的公開展示。屏幕內容是在臉盆中用肥皂和清水不斷地搓洗一只母雞的過程。1992年張培力又創作了三件錄像帶作品，它們分別是《作業一號》，《兒童樂園》以及《水辭海標準版》?！蹲鳂I一號》是由6個錄像帶組成的，拍攝在手指上采血樣過程的裝置作品，很明顯，它與1998年的《30X30》中的摔破玻璃和《衛字三號》的洗雞如出一轍。值得一提的是作品《水》。《水》是張培力通過個人渠道，雇傭了中央電視臺某新播音員朗讀《辭?！分小八弊值拿總€詞條及其解釋的記錄。與政治色彩極強的《新聞聯播》節目相同的光線，相同的背景，相同的麥克風，甚至相同的“國家面孔”，唯獨播報的內容被換成毫無表情的，中性的辭典條文。就熟悉中國當代社會的人來說，觀后心中會產生一種荒誕感，可以說這件作品的社會性是強烈的，多少接近于VIDEO ART的功能。

同樣從浙江美院畢業的顏磊，1993年完成《化解》和《清除》，1994年完成了《1500cm》與《北京紅果》《化解》是一雙手在不停地玩各種“翻花繩”游戲，《清除》則是作者本人正俯著頭用鑷子一根根地夾下自己的腋毛，《1500cm》拍攝的是一個人的四段行為：洗滌胗條，量胗條，將胗條塞進口腔，再把胗條拉出。與張培力的《作業一號》一樣的是：三個作品都是單鏡頭，固定焦距和機位攝影，但由于攝取的事實自身沒有明顯的過程性，所以事件敘述性幾乎被降到了零點，由于記錄對象的無意義，如果這種趣味僅僅是兩人的個案，我們不妨將之視為一種血型與性格或者美學上的串味。不難發現，這一時期許多人在單鏡頭的小路上行走。如李巨川的《與姬同居》(1994)和佟飚的《被注視的睡眼》(1994)。

所以說，在中國VIDEO ART一開始是被作為一種藝術樣式來接受和利用的。它沒有經歷西方錄像藝術早期對錄像這種媒體的政治激進主義的功能性運用，中國藝術家沒有誰會像60年代的街頭錄像小組建樣熱衷于捕捉真正的新聞、目擊社會變革，并與美術館作戰。相反，他們一開始就將錄像當作個人體驗的的一種新手段，并賦予它一種美學的價值。如朱如的《永遠》，這是一件構思奇巧的作品，他將一架小型攝像機固定在三輪車的輪輻上，在北京街頭騎行，隨著騎行速度的變化，攝下的街景圖像不停地做360旋轉。后來在杭州展出時，朱加為這段錄像帶配上了一個人的睡眠時發出的粗重的鼾聲。再有李永斌的第一盤錄像帶作品是將他母親的遺像用幻燈片投映在深夜窗外的樹林和樓房上。隨著天色漸曉，投影漸漸淡出直到完全消失。他的作品《臉》則是將一位老人的臉部肖像的幻燈片投映在自己的臉上再翻拍成錄像，投影與李本人臉部和輪廓時而重疊時而出現程度不同的錯位。

90年代中期，張培力受歐美錄像藝術潮流的影響，開始嘗試把錄像帶在畫廊空間中轉變為裝置時經常使用大集群的監視器直接陳列，但風格仍然一以貫之；特寫鏡頭固定機位、重復運動等等。單純使用電器的排列來營造效果，在極簡單的器材使用之間就創造出強烈的現場震撼力，這一點在他1996年的新作《不確切的快感》中表現得尤為明顯，十幾個屏幕中明明滅滅地播放著各種人體部位抓癢癢的特寫鏡頭，充滿肉感的畫面與整潔的電視材料形成了強大的張力場。

在這一時期出現了一類對媒體本身進行反思的作品，往往在結構上較為簡單明白。如張培力《不確切的快感》和《焦距》以及錢喂康的作品《呼吸／呼吸》，包括前面敘述過的朱加的錄像帶《永遠》、李永斌《臉》、佟飚的關于跟蹤的作品《8月30日下午》和顏磊關于媒介暴力的新作《絕對安全》。另一類則是對錄像畫面進行工具性的運行，往往有構造較復雜的情景，作品層次較豐富，感性的因素更多一些。如邱志杰的《現在進行時》、王功新的《嬰語》、陳紹雄《視力矯正器》、高世名、高世強、陸磊的《可見與不可見的生活》、楊振忠的《魚缸》、耿建翌的《完整的世界》等裝置作品。

此間(1996年)，杭州的中國美術學院舉辦了第一次大規模的以錄像裝置為主的錄像藝術展覽“現象與影像”，北京也涌現了數個高質量的純粹由錄像藝術組成的個人展覽，如“神粉1號：王功新個展”，宋冬的“看”錄像藝術展，邱志杰的“邏輯：五個錄像裝置”個展等。這標志著中國錄像藝術家不但作為創作群落成為焦點，也開始以更成熟的個體的方式對當代文化產生影響。在國內，其他背景的人如紀錄片拍攝者，實驗音樂和戲劇者以及從事寫作者都開始涉足錄像藝術，使其的諸多可能性得到了拓展，另一方面，技術進步使技術進一步廉價而便捷，擁有個人電腦進行后期處理的藝術家們開始有可能追求更豐富的效果。

90年代末，隨著IT產業的發展，個人電腦上的編輯設備的廉價與普及，錄像不再被當作僅僅是社會學工具，而是更多地進入對其文化和美學功能的研究。不但錄像藝術進一步得到了繁榮，而且更多的藝術家著手探索互動多媒體和網絡作品。藝術界的感覺化傾向與注重現場效果的潮流在媒體上的又一體現則是開始出現了聲音藝術方面的探索。更加頻繁的國際交流機會在拓寬了藝術家視野的同時進一步塑造了錄像藝術風格的多樣性。

2000年3月1日由邱志杰、吳美純和李振華聯袂策劃在北京藏酷新媒體藝術空間舉行的“藏酷數碼藝術節”集中展示了國內近年以數碼處理手段為基礎創作的作品、主要包括平面數碼作品，以CD－ROM的形式創作的互動多媒體作品和FLASH動畫作品，這個活動甚至展出最新的優秀電腦游戲。2001年中國美院舉辦的新媒體藝術節活動中增加了聲音裝置，平面數碼影像、觀念攝影、互動多媒體以及網絡藝術作品，有MIV類型，蔣建秋的《新長征路上》的搖滾、齊朝暉的《戀曲1980》等；有動畫短片類，周嘯虎的《哪吒闖關》、齊朝暉《都市三戀曲》、老蔣的《強盜的天堂》等，有互動游戲類，渺小、朱志強的《獨孤求敗》、《過關斬將》、《功夫之王》以及皮三(王波)的《玩我》等一系列作品。

此時，由錄像短片和錄像裝置所組成的錄像藝術的概念已遠遠不足于概括豐富的實踐，而更富包容性的“新媒體藝術”的整體概念正越來越多地被人們所認同。錄像藝術的美學可能性已被充分發掘、錄像藝術的革命使命已基本完成，通過DV攝像機的形成和“DV革命”的煽情口號，它將被轉交給大眾。從2002年以來，新媒體藝術家們開始進入北京的各大戲劇舞臺及演播廳，汪建偉的戲劇《屏風》除了具備舞臺、燈光、布景、戲劇表演外，更多地把錄像，行為，多媒體等藝術媒體帶入表演現場，而不僅僅是以舞臺背景的形式出現。還有烏爾善參與的爵士音樂節活動，邱志杰導演的《新潮新聞》和文慧的《和民工一起舞蹈》?？梢娦旅襟w藝術出現了明顯的邊緣化傾向，典型的特征表現為與其他媒體雜交：錄像越來越多地使用在行為藝術、戲劇、舞蹈、音樂等表演藝術現場中，絕不僅作為舞臺布景出現，而是參與這些媒體的結構，從而使新媒體藝術更多地帶上這些混雜的要素。

參考書目：

島子：《新影像——九十年代大陸藝術攝影的觀念化顯征》，《藝術家》1998年4月第275期

王秋凡：《西方當代新媒體藝術》，遼寧畫報出版社2002年6月第一版

吳美純、邱志杰：《錄像藝術的興起和發展與新媒體藝術的成熟》澳門出版社，2002年第一版

呂澎：《中國當代藝術史》湖南美術出版社，2000年3月第一版

呂澎、易丹：《中國現代藝術史》湖南美術出版社，1992年5月第一版