剛剛在路上

廣州當代藝術三年展的策劃人約我寫“中國新紀錄片與DV”的時候，我想我只能寫些感性的文字。那個1990年代算起來過去才一二年時間，現在的心情還是一種拖泥帶水的感覺，很難把什么東西都洗刷得干干凈凈。回頭想這期間曾經出現的紀錄片、包括這些做片子的人還有我自己，都還是一種剛剛上路的狀態，一切都還是朦朧摸索，一廂情愿地去分析或總結有種可笑的感覺。尤其是和DV方式有關的紀錄片，它作為一種被更多的個人使用的影像紀錄方式，從最初出現到現在不過幾年時間，還是相當的年輕，一切僅僅是開始，需要有相當一段時間的實踐，才能說得出一些站得住腳的東西。此外，我也是一個卷入其中的制作人，難以站在某個高度或者是拉開距離地對過去的1990年代說三道四，也許平實地描述一下自己目力所及范圍內曾經發生過的什么是我目前力所能及的。

1990年代的開始，記憶中好像比較寂寞，1980年代那種北京常見的文化場面的熱鬧幾乎不見，更多的好像只是私下的走動，比如說趣味感覺相投的人一起喝喝酒聊天說說做了些什么之類。其實現在回頭看，通俗點形容有點像千軍萬馬跟著輛大馬車在一條路上狂奔時突然一座高山擋住去路，然后一哄而散，自尋去路，那以后在北京出現的圓明園、東村這種藝術家聚居地、還有一些悄悄發生的民間藝術展覽、獨立劇團的演出，也包括以個人方式拍片這樣的行為大概多少和這有關。一種習慣性的大舞臺集體亮相方式不再有聚光燈打亮時，然后才會有那種真正屬于人的自由尋找的本能出現。估計那時候會有不少人在自問：我到底是誰？我自己到底要做什么？這些疑問大概都和那時陸續出現的所謂“新紀錄片”有關。

今天，所謂“新紀錄片”或“獨立制片”這個說法似乎已成定論，其實當初在很多當事人腦中對此并不清楚，包括我在內，甚至都不能十分清楚地辨明紀錄片、包括獨立制作應有的含義，這也許和這些人大多與那種影視宣傳機構或相關的教育背景有關，他們出身于這個體制，又千絲萬縷地和這個體制有著瓜葛。那時候包括我在內的大多數人，僅僅是因為在單位里干得過于郁悶才試著想離開領導的題目玩一玩。這個“玩”也許和所謂“新”開始有了點關聯，但遠遠還扯不上什么“獨立”、或者是要明確地反叛什么。

有件事情現在很少有人談論了，大概在1991年年末的時候，出身北京廣播學院又在中央電視臺工作的時間等幾個人和母校聯手搞了一次名為“北京新紀錄片研討會”，期間放了時間在電視臺拍的但未獲播出通過的片子《天安門》，還有其它幾部電視臺的片子以及我拍的《流浪北京》，參加者除了電視系統的人外，還有些身份不清的人，像蔣樾、溫普林兄弟、我之類。當時在簽到本上的“工作單位”一欄里，我填的好像是“文學院”，后面跟著的蔣樾填的是“獨立制片人”，當時把我嚇了一小跳，心想這家伙還真敢這樣一點遮攔都不要。那次活動的細節現在已經忘得差不多了。活動是在廣院的大院里，與會的大部分也是這個系統的，好像沒什么真正的涉及紀錄片的“新”的探究，今天說起這事是可以看出當時的這種“求新”活動還是難免要和體制裹挾著一起滾動，還有一個可能的意義是，那幾個身份不清的人在這種聚集場合里突然有了類似氣味聚攏的感覺。這之后，有了溫普林兄弟、蔣樾、畢劍峰、段錦川、李小山等人聚在一起在西藏拍成的紀錄片《青樸》、《天主在西藏》等，前者的內容是西藏一個叫青樸的圣地有著各種各樣的圣徒聚居在那里，后者關注的是一處邊遠的西藏農村里一座天主教堂的歷史以及和村民的關系。這些片子完全由這群人自己籌錢拍成，實際上也是很少的經費，主要靠一個經商有錢的朋友的支援，還有就是所有參與者不計經濟回報的工作。這大概是當時這種“自己拍片”的最通常的方式。那段時間，這群人吃住工作聊天什么都在一起，愛情也是公開的，某個已經記不清確切地名的北京居民區的單元樓里，若干張大床占滿了空間，然后還有睡袋。我幾次去過那兒，眾人或坐或躺在床上，喝著酒，漫無邊際地扯，包括怎么處理那些亂麻一團的素材，好像更多的還是在感受那種“哥兒們一起干”的歡樂，或者說，似乎在體驗一種烏托邦的夢境。

那大概是1992年期間的事情，有點類似1980年代末期理想主義夢境的最后一次回光返照。但確實那時候，很寂寞冷清的年代，類似我們這樣的人是在互相溫暖、互相幫助，然后無形中互相鼓勵著。之后，接著出現的是時間和王光利合作的《我畢業了》，題材是北京的幾所大學內行將畢業的在校生；郝志強的《大樹鄉》，內容涉及四川一個環境污染地區的一所小學；蔣樾的《彼岸》，所拍攝的是一群外地年輕人在北京學表演時參與的一個叫《彼岸》的實驗戲劇排練和演出的過程；張元、段錦川合作拍攝的是天安門廣場以及相關人和環境的《廣場》；段錦川拍攝的、對象是西藏拉薩城里一個居委會的《八廓南街16號》；李紅拍攝的幾個在北京打工的安徽小保姆《回到鳳凰橋》；盧望平拍攝的、對象是一對東北走江湖賣藝的夫婦《滾地包》；康建寧拍攝的一個寧夏西北部農村的故事《陰陽》；還有我拍的和紅衛兵有關的《我的1966》、以及《流浪北京》的續片《四海為家》等，這些都是1997年以前完成的紀錄片，也是以后在談論到“新紀錄片”時經常提到的。

這些片子有的是個人制作，有的屬于公司投資，有的屬于電視臺制作，相同一點只是這些人都互相認識，有的還是相處多年的好友，對紀錄片所關注的對象以及企望鏡頭指向社會更深層面有著類似的理解，這種氣味相投使他們經常聚在一起。那時周圍沒有什么可以公開放映的場合，大多數時候都是在各自的家用錄像機上放給彼此看，互相批評一下鼓勵一下。這大概就是當初的氣氛、狀態。

在1992年還是1993年，地點是在張元原來西單胡同的家，曾經有過上述大部分這些人的一次聚會，多年后被一再回憶起，好像被想象成一種什么運動的標志之類，其實那還是一次朋友的聚會，開初好像和張元說起，一些想拍片的人聚聚怎么樣，張元說就來他家吧。聚在一起是想說點什么，但各人心思不一樣，那時嚴肅這個詞或動作屬于容易被嘲笑打擊的對象之一，好像沒有正經嚴肅地議論了什么、或者要干什么，就是閑扯一陣，好像說了點個人拍片的苦衷什么的，其中的細節現在大都忘了。

至今，我對所謂“新紀錄片運動”一說還是存有疑問（包括以后出現的DV方式也被稱作“DV運動”的說法，一樣也覺得不可信），也許是有某種新的想法和方式正在逐漸進入這些紀錄片人的實踐中，但這都是針對原有的電視臺那種宣傳產品而言，也就是說，僅僅是回到紀錄片應該有的那種關注人、關注真實社會生活背后的那種存在，這是紀錄片的起點和最起碼的素質，因為曾經的是太舊了，所以即使是幼稚嬰兒的一聲哭喊也會被稱為號角。也許對“運動”這個詞我有一種特殊的警覺或者說畏懼，感覺和一些評述者從理解到使用它始終有距離。1997年底在紐約MOMA（現代藝術美術館）搞的那次名為“新中國新視覺”的紀錄片展，我曾經對策劃人把當時中國的紀錄片狀態稱作“運動”（movement）表示過疑問，因為“運動”這個中文詞讓我產生的印象好像是“轟轟烈烈”、“前呼后擁”、“搖旗吶喊”、“一浪高過一浪”等等，而我在其中的個人經驗只是周圍的這些人在隱蔽角落里嘗試著用個人想法和方式來盡可能自由一點拍片。

回頭看1980年代到1990年代，國內所經歷過來的各類藝術的發展進程，比如詩歌、小說，包括繪畫、裝置、錄像、行為等在內的視覺藝術以及搖滾樂等，前后經歷了相當豐富的創作和多種風格與流派的變化，但是好像那邊沒有什么“運動”、“第幾代”之類的說法，所以人家從創作底氣到人數眾多的事實，都會讓我這個曾經想接受這種說法的人臉紅的。我追究這種說法的原因是，影視這個行當好像還是愛熱鬧地談論這種表面的整體效果，前面有關于所謂“幾代”的說法，以后又有“新紀錄片”的“運動”來認證，然后被提及其中的人感覺不錯，被漏掉或者被遺忘的心情郁悶。還是應該試著盡可能離開我們習慣的這種“集體主義” 行為或思維方式，也許這樣還可以看到那些片子本質上應有的素質。再回到1997年之前出現的這類紀錄片，我還是覺得最重要的是那種離開體制控制的個人方式在起著決定性的作用，即便某部片子還是和電視臺、和公司有關，但因為制作人的比較強烈的個人意志，片子的走向最終還是屬于作者本人的勝利。

段錦川的《八廓南街16號》和康建寧的《陰陽》就是其中的例子。我記得，這兩部片子都是制作人在剛剛初剪完成后，只有我一個觀眾通過編輯機的監視器來看的，前者的對象是拉薩城街上的一個居委會，后者拍攝地點是寧夏西北的一個山區農村，都是和場所以及這個場所里出出進進的人或發生的事有關，非常靜態自然的生活流程，在這其中，可以清晰地看到生活和人是怎么在又熟悉又陌生地運行著。我當時受到的震動和啟發是巨大的，其一是，這個制作人的眼睛如此犀利和冷靜，借助一個場所展開著現實中的各種因素，包括權力、政治、環境、人際關系等等，這樣一種紀錄方式之前的國內紀錄片應該沒有；其二是，兩個制作人當時的制作關系是和電視臺或公司有關，他們這種堅持到底的拍片方式讓我吃驚，這方面我是個知難而退的人。

蔣樾的《彼岸》和李紅的《回到鳳凰橋》是完全個人制作的，和電視臺或者投資方沒有什么關系，所以兩部片子在內容和拍攝方式上從頭到尾是按個人想法去實現的。兩部片子都是涉及一個人或一群人的生活遭遇。當初我曾經多多少少卷入過戲劇《彼岸》的過程，比較了解當時發生過的一些事，同時也了解蔣樾的拍攝工作過程，應該說，曾經發生過的因為藝術的人和事至今還在感動著我，當然因為身置其中，那種藝術表演對一些人產生的夸張、虛妄和蒙騙后果，我是很長時間以后才逐漸有些反省，對蔣樾的《彼岸》隱含的這種反省和批判，我也是一個逐漸理解過程。現在我再想到這部片子，對蔣樾是心懷感激，它讓我再次看到自己曾經有過的輕狂、夸張、可笑。李紅的《回到鳳凰橋》這部片子，也是1997年間讓我振奮和感動的好片子，而且，因為出自一個女性之眼睛，片中那個安徽打工妹的行為、說話以及圍繞她展開的各種人和事都讓我感覺到李紅始終如一的平視和安靜的目光。這種感覺也讓我知道這片子不應該只是歸結為“女性之作”，我這個男性習慣的那種俯視方式應該被警醒。

上述作品已經在不少文章或場合被評述過，我也曾經和相關的制作人做過訪問，這里只是談到這些片子里我覺得非常重要但是被忽略掉的素質。

現在該說到和DV方式有關的人和片子了。

時間應該是在五年前了，就是1997年接近夏天的時候，記得這個時候是因為離我北京住地很近的德勝門城樓上的露天酒吧已經開張，在那里和兩年后制作完成紀錄片《老頭》的楊荔娜見了面，當時她告訴我她的名字是楊天乙，她在電話里這樣說的，說她是總政話劇團演員，拍了些素材，一個舞臺上亮相的女孩在和涉及人的生活背后的紀錄片發生關系，這是我想和她見面的理由之一。當時，好像楊荔娜一口氣告訴我她正在拍的素材有孤兒院的孩子、廣場上的什么，還有就是她住的小區那些每天坐在街邊打發時光的退休老頭們，最后的這個觸動了我，我吃驚那些完全應該是被正在忙碌的人們、包括那些所謂肩扛道義的紀錄片工作者們忽略的老人怎么會被這個女孩攝入鏡頭。楊還告訴我，開頭她請了兩個懂行的專業人士幫忙掌攝像機和錄音，因為她覺得自己從未拍過東西，拍了幾天，因為幫忙的人讓那些老頭“坐得靠攏一點”“頭抬高些”等等安排調度讓她覺得老頭受到折磨，然后結果是專業人走了，她一個人留下來繼續拍，用的機器是她臨時買的那種被稱為“掌中寶”的數碼攝像機。當時實際上我并沒有怎么在意這個“掌中寶”究竟和那些素材有什么特別的關系，后來，在看了幾個小時的素材之后，我發覺這些畫面好像是非這種“一個人端著小機器的方式”莫屬。一群老頭每天像開會一樣帶著自家的小凳子聚到住宅區附近的街邊，然后漫無邊際地聊著，話題有私人小事也有國家大事；一對老夫婦在家里斗嘴，就是家里老父母最經常發生的不練練嘴就好像日常生活沒法繼續的那種；然后還有就是，一個坐在窗前打盹的老頭，窗臺上是一個魚缸……素材里的大部分鏡頭都拍得非常長，而且幾乎沒有什么推拉移動，你可以說是一個不熟練的影視新手在不知所措地待在攝像機旁，也可以說是，那個人就在生活現場，安靜地看著這一切在發生。作為一個從事這個行業多年的人，我沒法想象這些東西會發生在那種龐大的、讓很多人產生敬畏感甚至恐懼感的大機器的鏡頭里，也很難想象這個機器后面如果有超過兩個以上的那種虎視眈眈的影視工作者，還會不會有鏡頭前如此生動的原生活狀態。

在那之前，我自己也用過這樣的“掌中寶”家用小攝像機，但從來沒有把它和干正事聯系在一起，包括楊用過的這種小型數碼機，我用過，但都是拍拍去看的展覽或參與工作的戲劇舞蹈排練現場，楊荔娜拍的這些老頭的素材震動了我，讓我在想我的麻煩究竟出在什么地方。那時我正處于一種困惑之中，在做完《四海為家》片子后，感到疲憊，疲憊感是源于那種有了什么題材之后，開始去著手準備，比如籌錢、搭班子之類，這種傳統的影視運作方式牽扯到的諸多環節也讓我厭煩，我也感覺到我正在因此而喪失了最早開始的那種說不清什么是紀錄片、只是有興趣去做的本能。因為楊荔娜的老頭素材，我感覺到一種可能的變化將會出現在我的身上。本來，我是被一個年輕的新手請去指點一些什么的，但是實際上我自己是被對方指點了，被一種正在發生的年輕的方式照亮了。之后的第二年，也就是1998年開始的《江湖》拍攝，即是在這種被照亮以后的開始。

1999年制作完成《江湖》一片后，我曾經說過DV讓我有種獲救的感覺，也許這種感覺只是純粹個人經驗，和他人無關，和正在閃閃發亮地盯著國際電影節和得獎的目光無關，和熱愛藝術影像并正在朝著這一目標奮勇前進的人們無關，只是針對我這個在一條習慣的河里快要被淹死的人而言，所以，由本文開始一切描述和談論只是基于此。

在以后人們的描述里，有關DV的含義是，一種經濟便宜的、小巧方便的、適合個人操作使用的數碼攝像機，然后再擴大一些它的概念是，可以和安裝上視頻卡的個人電腦連接成一個可以完成影像剪接編輯的工作站，這對很多渴望用影像表達自己、但是又苦于個人條件所限的年輕人來說是一個福音。大概從1998年開始，不斷有人嘗試著拿起這種小機器拍東西，到了1999年至2000年，整個1990年代將要結束的最后兩年，是和DV方式有關的影像作品產生最多的時候，而且，其中的參與者身份和背景形形色色，包括視覺藝術家、公司職員或學生之類，已經不單單只是影視系統的人在干了。作品方式除紀錄片外，還包括實驗短片、劇情片以及一些錄像藝術家拍攝的目前難以準確定位的各種短片。紀錄片方面最讓人關注的是，出現了完全沒有影視工作經驗的、初次拿起這種小機器來紀錄表達自己的人，前面提到的楊荔娜就是一個例子，以后的季丹、王芬，還有正在不斷出現的年輕人，都是這種方式的后續。

大約是在1999年夏天的時候，朱傳明來找我，留給了我一個VHS的錄像帶，上面是他剛剛做好的紀錄片《北京彈匠》。朱那時是北京電影學院的在校生，專業是圖片攝影，正讀到三年級。他說這是他的第一部片子，因為拍圖片作業碰到了這個湖南農村來北京彈棉花的小伙子，很想拍成一個片子，但是沒有可能按常規方式去運籌資金，按他的說法是，誰會愿意給錢讓一個在校生去拍片呢，即使他本人手頭上也沒有任何可以使用的拍攝設備，但非常想拍，然后就從關系好的同學或朋友那里，以一個下午或晚上借用機器的方式，斷斷續續地拍了這個片子，拍攝的攝像機是V8家用小攝像機，即在各種旅游景點常見的一個幸福家庭游玩時家長們手持的那種。朱走了之后，我看了這部片子，開頭十分鐘其畫質和聲音之粗糙有些讓我坐臥不安，但是之后，我被片子里那個在街角邊搭個窩棚為周圍本地居民彈棉絮的小伙子的故事吸引住了，他有過的經歷、理想或者說野心讓我感動，更感動我的是，鏡頭拍到的這個小伙子的那些歡樂，比如說，在一個大雪天和他的哥嫂侄子一家去天安門廣場拍照留影、在窩棚邊和侄子共同堆出個雪人并在雪人脖子上掛條領帶、在商店里賣2000年掛歷的地方花五塊錢把自己的頭像印到掛歷的封面上……所有這些“小人物”擁有的常人的歡樂離開了通常紀錄片習慣傾訴的悲苦，但是更加直面著人生的慘淡。這些都是在那個差不多也是同齡的、原籍江西九江一個偏僻小鎮的朱傳明眼睛里發生的，這是一個人的眼睛發亮以后的結果。

朱傳明的《北京彈匠》從純粹攝像機型而言，其實并非真正的DV所為，只不過是DV的“爺爺輩”干出的活計，但應該說它是在DV方式里引導出來的作品，即“一個人的影像”。在DV之前，V8、HI8（超8）以及有3CCD的超8這樣的小型攝像機存在已經若干年，但是在國內并沒有人拿它來干所謂正經事（除了錄像藝術家），比如我1994年就有了臺帶3CCD的超8機，但對它是沒有什么專業感情的，僅僅只是用作迫不得已時所為，相信那時周圍的行業中人都這么想的。不過，在國外，從1980年代開始有這種家用小攝像機，絕大部分實驗影像、錄像藝術作品，包括一些紀錄片都出自于此，比如美國的錄像藝術家比爾·維奧拉（Bill Viola）的影像，還有國內的一些做錄像藝術的藝術家，比如張培力等人也都很早就開始用這種小攝像機來制作作品，好像在他們的想法中，機器的大小或者畫質的好壞并不能決定藝術家品質，當然更不會有那種機器小了就有損藝術家自尊的可笑念頭，但是，在此之前那些職業的、或向往成為職業電影人的心里，這確實是怎么也爬不過去的一座高山。

DV方式所帶來的是一種可能的自由和解放，這種歡樂大概首先為那些更加年輕的或一無所有者所擁有。1999年到2000年期間，和這種方式有關的一些影像紀錄片不斷出現。季丹，曾在日本留學若干年，但這期間好像所學并非涉及影像，以后回國，意外地帶著臺超8攝像機去了西藏，而且不像一個旅游觀光客或異域風土人情探險者那樣轉一圈就打道回府，她就居住在藏南一個村子里了，在人們已經忘掉她的時候帶回了兩部紀錄片《貢布的幸福生活》和《老人們》，片中呈現出的高山一隅的西藏人日常生活的細節是作品堅實的構成，這對我們看慣了凡涉及西藏的影像作品都離不開宗教或者政治等因素是一次意外。《自由的邊緣》也是這一期間出現的一部紀錄片，拍攝對象是一些居住在北京西北郊外樹村一帶的外地年輕人，他們都是因為熱愛搖滾樂陸續聚居于此，拍攝該片的孫志強也是其中一員，來自烏魯木齊，高中畢業后當過兵和工人，孫來北京后好像并沒有太多實際的音樂行為，和同是老鄉的“舌頭”樂隊住在一起，誰也沒有問過這個從未有過影視經驗的人是怎么想起要拍片的，只知道他拍成的片子是來自一個叫松下M9000的機器，一種老得不能再老的家用攝像機，機子是他哥哥開影樓拍婚禮錄像用過的。因為拍攝者那種和被拍對象廝混的關系，也就是一種完全朋友拍朋友的關系，一種非常隨意和松弛的影像方式是這部片子的最大特點。這些人都是尚未成功的音樂人，那好，青春和自由也就最大能量地發泄在此刻，睡到中午的被窩和一頓胡亂打發的晚餐面條以及伴隨其間的胡言亂語和玩笑都是其中的重要細節。很難想象這些影像能出自一個心懷構思、眼珠子骨碌碌四處亂轉的“村外人”之手。

還有杜海濱拍攝的《鐵路沿線》。杜海濱是朱傳明電影學院的同班同學，手上有一臺屬于自己的V8家用攝像機，稱作是影像學習“練手用”的，拍攝《鐵路沿線》也完全是無意之中產生的。據杜本人說，2000年春節寒假期間在他老家寶雞時，因為有一個劇情片的構思，拿著這臺小機器選景，在城外鐵路邊上碰到了一群歲數從十幾歲到三十多歲的流浪者，就端著攝像機不由自主地進到了這群人中，而且發現似乎沒有多大障礙就和他們開始接觸上了并交往下去。以后出現在片子里的并非通常我們想象的那種驚心動魄的“另類”生活，他們的吃、睡、謀生方式、打扮自己、想象自己的未來等等這些我們日常人生必不可少的東西，也一樣實實在在地顯示出來，雖然方式有些異樣，但都確確實實也是我們大家生理或心理之所需，其中包括在他們身上自然流露的樂趣，比如用一支撿來的兒童玩具手機給110報警，一個蘋果如何均分與吃法，深夜火堆旁唱起“流浪歌”等等。然后我們可以安安靜靜地聽完這些從來只是在眼前閃過的“另類人”在鏡頭前講述他們的家、父母、朋友……沒辦法不聽下去，他們都是蹲靠著墻邊或坐在鐵軌上講的，不斷飛駛而過的火車的巨大轟鳴聲經常淹沒掉他們的聲音，但我們還是努力在等待著。一種人生在以我們完全理解的方式進行著，也就是說，不是那種“獵奇”或“尋寶”的紀錄片常見的手段，而是平平靜靜地展開著我們不會被嚇一大跳的生活，這也許就是杜海濱影像的力量。從這部片子的發生到進行，我還可以理解為，是一個人，包括他手中的攝像機被生活現場中的人或事引導著走下去的，當然這個人的腦袋，或者說日常積累非常重要，我這里想說的是，這個腦袋是開放的，面對變化萬端、遠遠超越書本和想象的現實生活，它是非常謙遜地低垂著的。

談到和DV方式有關的紀錄片，還有兩部作品從拍攝方式到觀念手法都非常重要，這就是《不快樂的不止一個》和《生活在別處》。前者是2000年年末出現的一部紀錄片，從片名看似乎以為這是一篇小說、散文，甚至是一首詩的題目，但確實是一部片子的名字，一部和自己有著密切關系的片子，作者是王芬，拍攝的是作者自己的父母。王芬和楊荔娜類似，之前和影視有關的行為大概只是鏡頭前的表演，或者劇組里場記一類的角色，據本人說，想拍自己的父母緣于梗結于心的成長中的問題，也包括讓自己平凡的父母在鏡頭前說說他們的話，然后就以五十元一天的優惠價租了臺DV“掌中寶”，帶著回了江西老家的鐵路邊的小鎮，然后現學現用開關機器、進退磁帶、推拉鏡頭等拍攝ABC就開始拍了。在鏡頭里我們看到的是，這個和無數家庭沒有什么異樣的王芬之家一些日常生活的片斷，炒菜做飯、上墳合影等等，還有王芬作為女兒分別和年過六旬的雙親的談話，談話中一些埋藏多年的家庭瑣事被翻出來了：父親曾經的第一個女友、和母親是怎么陰錯陽差地結合一起；母親對不幸福往事的追溯、包括對父親的怨恨等等，這是個比較私人性的東西，但是糾纏其中的那種種人所難以逃避的庸常現實卻能喚起觀者的感同身受。這個完全可能是通常那種家庭紀念錄像方式的東西，經過王芬之手，已經引發我們去努力回想所謂幸福的家庭生活應該是什么樣的。這種王芬式的直接私人影像方式拍成的作品在放映之后，引起的爭論和挑戰都是拍攝者本人事先遠未預想到的，其后果是，一些新的私人影像作品開始出現，有關影像道德準則的質疑在繼續，但是王芬本人讓其作品連同她自己一起沉默在抽屜里。

《生活在別處》是汪建偉在1999年制作完成的，但它卻經常被很多人忽略掉，原因可能是因為汪的觀念視覺藝術家的身份，不在影視圈里混；同時，這部作品好像也和錄像藝術通常形式的“玩觀念”也大相徑庭，所以結果就處在一個各個行當都難把它歸為同類的尷尬境地。從汪建偉以往做的裝置和錄像藝術作品中，可以知道他是那種注重觀念表達的人，但也是一個異常關注社會現實和人的狀況與處境的藝術家。在《生活在別處》一片中，他是把觀念隱藏于紀錄的形式之下來表達他對社會變遷中的現實的關注，作品樣式和以往觀念藝術作品，包括傳統紀錄片都大相徑庭。片子拍的是幾戶外地農民住進了成都高速公路邊的別墅區，這些別墅是在中國房地產業瘋狂發展的1990年代中期出現的，但因為資金不到位被擱置在一個土木剛剛搭起來的樣式上，這些農民就在無人問津的情況下自由遷進居住，甚至還種上了菜養起了豬過上了通常的農家日子，地點就在這個有著西洋建筑風格，但是已經完全荒廢掉的別墅樓群中。這是一種非常奇怪的場景，然后是一些身份和這個場景完全不相干的人和它組合在一起，蘊含的深意盡在其中。據汪建偉說，這部片子拍攝時并沒有太多考慮拍攝機器的大小問題，他是和攝影師各帶一大一小的攝像機，他本人就用“掌中寶”自由隨意地拍著當時覺得好玩有趣的東西。這部片子的構成和以往紀錄片注重片中對象的發展、故事以及彼此間的關系不同，它的著重點更加強調這些人在這個特殊場景中的活動，而且是非常日常的活動，燒飯做菜、喂豬放雞、聊天睡覺，完全離開了紀錄鏡頭通常關注的“典型事例”，但是因為這個環境和其中的人本身就構成了一種天生的荒唐，所以這其中逐漸展開的一切日常細節更讓我們感受到汪建偉視力所及的那種深度。出身于視覺藝術家身份的汪建偉用鏡頭進入到紀錄領域中，這在國內算是一個例外，《生活在別處》的內容和樣式在目前的紀錄片作品中也是個例外，它對習慣于追蹤人物、尋找表面的戲劇效果的傳統紀錄片方式應該有著很大的拓展。可惜的是，和王芬的《不快樂的不止一個》一樣，這種有違常規的探究至今沒有被任何文章進行過稍有價值的論述。

一切都是因為個人自然發生，然后默默轉移或結束。所有談到的那些和個人方式有關的記錄影像，特別是DV方式，在我們這個環境中屬于自生自滅的那種，無人喝彩，誰愿意誰就去拍，不拍了好像也覺得很正常，因為沒什么資助停下不拍也很正常。1990年代中期以前的那些完全出自個人制作的紀錄片，在國內通常還是私人傳播的方式，就是約幾個朋友或朋友的朋友一起看看，很少的時候會在某個很行業的研討會上偶爾露面。這種時候，和國內當代各種實驗藝術、獨立制作的故事片一樣，似乎都在同一個文化現象氛圍中，國外好像就成了這類個人紀錄影像作品的主要通道。從1991年開始，日本的山形國際紀錄片電影節、香港國際電影節、法國的真實電影節、荷蘭的阿姆斯特丹國際紀錄片電影節、瑞士的尼昂視覺真實影像節，包括各種各樣在國外發生的影像展覽放映活動，就成了這類作品（包括我的所有作品）的重要出口，也許這其中有激發“老”人和新人不斷制作作品的積極性作用，另外，作品在什么地方和什么人見面都屬正常，但國際成了唯一主要的停泊碼頭，其中還有獲獎資助之類的傳說，好像這就成了一些“老”人努力新人動手的主要動因，像我這樣身陷其中的人應該反省檢點。

影像作品完成之后在其本土通過正常的觀看方式和人、和社會發生關系應該是很重要的，僅僅是抱怨環境不如意沒有任何實際效果，也許還有等待一個創作者不斷出現、各類作品更多出現的時候，就像盆里的水開始增多并開始溢出來一樣，它們會流向應該去的地方。一種被稱作“民間放映”的活動從2000年開始在北京出現，最先在酒吧，主要場所有黃亭子50號、雕刻時光、燕尾蝶等，放映是免費的，片子主要是一些在國內影院或電視臺沒有放映渠道的，用DV拍攝的紀錄片是其中重要的一部分。其中黃亭子50號最為重要，因為一個當時剛剛成立的年輕人的電影社團“實踐社”以此為基地，其中的骨干羊子、張亞璇等人非常有想法地策劃著不同影像作品的放映，同時還自費出版了實踐手冊這樣的民間影像讀物，幾乎大部分以后出現的DV方式的紀錄片都在這里放映過，往往放映之后還有作者和觀者的交流對談。在2000年8月以后的那些周末，黃亭子50號成了很多關心新影像作品的年輕人的去處，雖然一個低檔的錄像投影機放出的作品影像很不精美，但看片和討論的現場卻很熱烈。這以后在其它城市，像沈陽、廣州、上海、武漢、西安、成都、昆明、深圳等地不斷出現的類似放映活動，幾乎都是以民間影像社團名義組織的，同時各大學里的學生文藝社團也牽頭組織類似放映。其后果是，各地不斷有年輕人加入到DV拍攝中，一個叫作DV小組的開始在黃亭子50號酒吧活動，除了放映一些作品，也放映一些尚未完成的作品片段，包括素材，彼此交流討論拍攝方式，同時也引來媒體將之當作一種青年文化時尚活動來關注，DV開始成為頻率很高的詞在報刊文化版面和網站的電影BBS上被使用，一種場面上的熱鬧自然就這么開始。

但是場面之下，那些已經知道怎么以個人方式上路的人繼續用不同方式制作著自己的片子，像蔣樾、段錦川、康建寧等人，依然以其個人方式繼續著他們的有一定規模和投資的制作，1999年后陸續出現的作品有蔣樾的《靜止的河》、段錦川的《沉船：1997年的故事》、康建寧的《公安分局》等。那些以DV方式拍片的拍片人之后也拍出新的作品，像楊荔娜的涉及家庭私人生活的《家庭錄像帶》，杜海濱的以在北京打工的民工為對象的《高樓下面》，朱傳明的對象是在影視劇組里跑龍套的低檔角色的《群眾演員》等。從積極意義而言，DV方式確實在深刻廣泛地影響和帶動了一種個人制作方式。2000年后的這兩年，一些新的DV方式的紀錄作品正在不斷成為一些年輕人的處女作，比如薛常青的《失蹤》，有關一個安徽農村婦女因精神病走失的探究調查；仲華的《這年冬天》，是三個退伍老兵在復員前后的故事；英未未的《盒子》，內容為一對女同性戀的封閉式的感情與生活；毛然的《萬圣節快樂》，內容是北京某次搖滾演出場外一群人的聊天活動；還有汪世卿剛剛拍成的、一個農村賣花婦女在北京的《像灰塵一樣在飛》。另外，一些從身份或位置好像與這種廉價的個人DV方式無關的人也把DV作為了他們的拍攝手段，比如因為故事片《小武》和《站臺》被人廣泛關注的賈樟柯也用DV拍成了《公共空間》，這可以說是一種新的紀錄樣式，那些隨處可見的不同公共場合里的場景被拍攝者似乎漫不經心地捕捉，然后非常老道地構成為一種人生風景的故事。還有錄像藝術家蔣志，他的最新的系列短片《人的幾分鐘》和賈樟柯的《公共空間》一片有著類似效果，但因為蔣志的觀念藝術作用，表現出更加簡潔和極端的方式。比如其中一個短片，畫面是深圳街頭一家商店門口圍看電視劇的正面人群像，近四分鐘的片子只是由兩個鏡頭構成，畫面中那些在街頭打發剩余夜晚時光的深圳外地人始終樂不可支，陶醉在他人的喜劇生活中。這些作品應該說都是DV在經過最初的自由新鮮的嘗試之后，開始被其中那些想象力豐富的創作者用新的影像語言來表達，這種實踐中，DV也因此真的不斷呈現著各種新的可能性，自然，伴隨一種年輕的、有違常規的表達出現，有關DV的粗糙、過于隨意的粗痞化、不懂電影藝術、偏向卡拉OK群眾活動等質疑或者憂心忡忡也在繼續，只是類似言論始終只在訪談、網站上的電影BBS、或者流言碎語中變成口水，沒有任何文字對此做過較有價值的探究。

一切都在存在中和前行中，包括DV之前或之后的任何紀錄方式，包括正在建設中的或者是反對中的所有表述和說法。因為才開始上路，影像作為一種個人表達方式，在我們這個環境中開始并沒有多長時間，就已有的影像紀錄作品來說，其內容和語言形式尚待拓展和豐富，也就是說，不能因為個人開始說話就代表一切，這僅僅是自己的腳剛剛踏到路上的一個開始。以后怎么樣誰也不敢斷定，這里值得說的只是，在一個習慣于集體共同表達的社會中，這些和影像有關的人真的開始露出了個人面目，雖然有的還不是十分的輪廓清晰，也許其中一些人短暫露臉之后隨即消失不見，也許新的面孔很快又會出現，好在屬于自己的腳是在路上了，即便是剛剛開始，即便這條路彌漫著灰塵、煙霧還有陷阱。

這些文字寫到這里，我有一種老了的感覺，“這么早就開始回憶了”，我希望這種玩笑不要發生在我身上，但事實還是這樣，就因為這篇應承下來的約稿去勉力而為。其實，在寫這些文字時，文中所談到的絕大部分人，那些老的或小的，曾經蜜月相處過的老朋友或者短暫交往的新人，現在都和我沒有什么聯系，我們都待在自己的身體應該待的地方。所以這些文字只是我在電腦前獨自說話，不代表任何人或任何發生過的事情的全部，唯一讓我感覺親切的是，借此我表達了對那些影響、啟發、幫助過我的人，還有那些正在前進中的創造發現者的敬意。

吳文光，獨立制片人，現居北京。主要紀錄片作品有《流浪北京》、《江湖》等。