另眼再看八大山人

南昌城郊青云譜，此處原名青云圃。一座古式庭院和幾進老式瓦房，依傍一條鄉間小溪，景象質樸尋常。但由于八大山人的緣故，偶或有些人前來尋訪，只是門庭清冷，陳列其中的畫像、石刻、文字說明等等，便長年陪伴著那空寂庭院中的聲聲鳥語和花落花開。

現有的這座青云譜，是以建造八大山人紀念館的名義，申請撥款重修的。待到建成以后才發覺，其實八大山人和這座青云譜毫不相干。三百多年前的青云譜道觀是由一位名叫朱道朗的道士修建并主持的，當代一些學者卻把他和八大山人搞混了，合二而一了。待到弄清楚朱道朗比八大山人年長，也比八大山人死得早，再說一個是道士，一個是還俗的和尚，而且兩人素無交往，純屬兩股道上跑的車，這時的“八大山人紀念館”卻早已在青云譜廢址上建成并對外開放了。好在中國文字的圓通功能很強，只消把“八大山人紀念館”改為“八大山人陳列館”，一場“誤會”也就此抹平了。從此八大山人便成了朱道朗的房客，只不知這位生性狂傲的山人是否同意接受這一安排——但也由不得他了。

發生在八大山人身上的“誤會”，其實何止這一點兒!比如，為了發行一套紀念八大山人的郵票，有關解說文字中寫道：八大山人姓朱名耷。但他果真名叫朱耷嗎?不錯，康熙五十九年編纂的《江西通志》上有記載：“八大山人名耷。”乾隆四年印行的《國朝畫征錄》中也寫道：八大山人“姓朱氏名耷”。此后直到今天，許多美術史、論、畫冊甚至辭典，都在沿用這一說法。但這一說法卻和八大山人的“大明宗室”身份存在著顯而易見的矛盾，換句話說，八大山人作為朱元璋第十七子寧獻王朱權的后裔，他的原名即“譜名”，絕不可能是“耷”。因為朱元璋不僅給他的眾多兒子們封王，還給他們分別頒賜了譜系字輩名錄。比如他給燕王朱棣(即明成祖)這一支頒賜的譜系字輩是“高瞻祁見祜，厚載翊常由，慈和怡伯仲，簡靖迪先猷”。所以，崇禎皇帝作為朱棣的第九世孫，他的名字中必須有一個“由”字，而名字中的另一個字的偏旁則必須按照“木火水金土”的序列輪回，輪著崇禎帝這一輩挨上了“木”，所以他的名字叫“由檢”，而他的堂兄弘光皇帝則名叫“由崧”，他的另一個更加疏遠的堂弟由榔則成了永歷皇帝。總之，所有屬于他這一輩的堂兄弟，名字當中都必須帶有“木”字旁，而且必定冠以“由”字。這是太祖皇帝定下的規矩，誰不遵守誰就不是他的子孫。如此嚴格的皇族譜系序名制度，使得當時的人們一眼就可以看出誰是哪一支第幾代的皇子皇孫，也為后人的查證提供了依據。

朱元璋頒賜給寧獻王朱權這一支的譜系字輩是：“磐奠覲宸拱，多謀統議中，總添支庶闊，作哲向親衷。”八大山人在四十九歲那年，曾請人為自己畫了一幅肖像畫，上面有他自己寫的眾多題跋，并且用了一方“江西弋陽王孫”的朱印。他究竟是朱權之孫弋陽郡王的第幾世孫呢?有人說他應屬“統”字輩，也有人說他應屬“中”字輩，那他的名字中的另一個字就必須帶有“木”或“水”的偏旁，反正不可能是單名一個“耷”字。他曾在大明皇朝統治下生活了十九年，是有資格或者曾經承襲過“奉國中尉”勛爵的皇室成員，他和他的父祖們誰都不可能違反太祖皇帝欽定的宗室命名制度。

那么“朱耷”這個名字又從何而來呢?葉葉先生和蕭鴻鳴先生說：“朱耷”不過是八大山人應考秀才時，為了不讓考官們知道他的“天潢貴胄”身份，而按照當時的制度，由當局決定給予他的“賜名”，即“庠名”。蕭鴻鳴先生甚至說，這種做法“就像我們今天考生的數碼代號一樣”。

皇族子孫不得應試做官，這原是“家天下”觀念的極端延伸。天下都屬一人一家了，百官只不過是為皇家奔走服役的奴才，怎能讓龍子龍孫們混跡于奴才群中呢?而且，在實際政治的層面上，皇族子弟做了官也容易滋生政治野心和分裂勢力，不利于“萬世一系”的統治。所以明朝的《國典》曾明確規定：“公姓不得赴制藝。”如此二百年，到了萬歷年間，全部宗室成員已繁衍達到十五萬七千多人，其中襲爵奉國中尉以上的成員已近九千人，形成了一個龐大的寄生階層，鬧得許多省份的全部田賦收入都供應不上那里的爵爺們的俸祿，國庫便越來越窮，給爵爺們的俸祿只得再三再四地打折扣發放，陷入了朝廷和宗室雙方都不滿而又都無法解脫的“公私兩困”的窘境。于是稍稍放寬政策，允許奉國中尉以下的宗室子弟可以“以賜名入試”，也就是可以參加考試，但不準使用原名即“譜名”。所以這“賜名”又稱“庠名”，是屬于為了應付考試而臨時使用的名字。參加考試以后，不論是否考上，當事人都可以不再使用這個“庠名”。八大山人在十八歲那年考上了秀才，他那個“庠名”當然登錄在冊，所以《江西通志》說他名叫朱耷，不能說它全無依據，但它用一個臨時使用過的名字掩蓋了八大山人的原名，也就難免“一葉障目”之誤會了。

不過，落在八大山人身上的最大誤會，恐怕就在于把他說成是終生懷戀大明王朝，終生堅守遺民氣節不愿和清政權合作，甚至直接參加抗清斗爭，這樣一位“矯然松柏昂”(朱觀《國朝詩正》)式的人物了。于是，八大山人在二十三歲那年削發為僧，被說成是他在企圖披上袈裟以掩護抗清活動，八大山人在二十八歲上“豎拂稱宗師”，當了主持僧并且聚徒講學，被說成是他已把一處“燈社”變成了抗清據點。八大山人在五十四歲那年作為清政權江西臨川縣令胡亦堂的貴客，應邀前去詩酒唱和，住了一年多，第二年卻“忽發顛狂”，焚裂袈裟走還老家南昌，這一事件更被說成是為了逃避胡亦堂脅迫他降清，不得已“佯狂”出走，是在堅守遺民氣節。從那以后直到八大山人在八十歲上去世，他專心書畫創作，再也沒有什么重大的其他行動了，于是就對他書畫作品中的某些署名和花押，揣摩其形態，猜想這個花押的模樣像是“思君”二字，那個花押的形態仿佛“三月十九日”(崇禎上吊自盡的日子)……種種說法，不勝枚舉。總之都是預先給八大山人一個政治定位，再據此論證或猜測他的生平言行及其筆墨意蘊。

這里的問題并不在于八大山人有沒有身世滄桑之感、銅駝石馬之哀。在明清易代之際那樣一個“大時代”中，他個人又有著如此曲折的人生經歷，生發出這類情緒原是情理之中的事。況且這類情緒在降清的官僚文士中也多有表露，和特定的政治立場并不是一回事，不能據此認為，這就是八大山人懷戀大明王朝，堅守遺民氣節，甚至從事抗清活動的證明。不妨打個蹩腳的比喻：今天六十多歲以上的老人，懷想起童年時代、少年時代如何如何，生出這樣那樣的人世滄桑之感，能說他這就是在“為民國招魂”嗎?再說，僅僅從政治態度這一角度來理解一個藝術家，那也太過單薄了些。

在八大山人八十年的生涯中，有六十余年生活在明亡以后。他曾是大明的王孫，考過大明的秀才，當過三十余年和尚，也做過大清官員們的座上客，卻終于焚裂袈裟回到了“人民城郭非從前”的故鄉，成了一個“不名不氏，惟曰八大”、“溷跡塵埃中”以賣畫為生的畫家。單憑這份簡略的履歷也不難看出，八大山人的精神世界包括他的政治態度，并不是單向的、一成不變的，如果我們真的想要理解他，那就不應也不必回避他處世態度中的自相矛盾和含糊不清之處，從中理解他那復雜變化的心路歷程。

資料表明，對于八大山人來說，大明王朝很難算是他的“失去了的天堂”。有明一代，朝廷和宗室成員的關系歷來相當緊張。明成祖既然能以“親藩”起兵篡位稱帝，他自然著意提防其余的親藩兄弟們也學他的樣。他登基后便著手減削“親藩”們的衛隊，同時宣布“厚其祿養”，實行贖買政策。再后來他感到自己的皇位穩固了，就開始打折扣發放親王們的祿米了。到了嘉靖年間，宗室的俸祿竟連半數也領不著了。但宗室全靠朝廷俸祿養活，俸祿七折八扣，宗室們的生活便一代更比一代窘迫，而且毫無別的指望。八大山人的祖父或高曾祖父，便曾寫下“薄祿藜羹堪養老”這種牢騷兼自嘲的詩句，他的一個兒子只能“孜孜曉夜揮灑不倦”地為人作畫，得些饋贈以補貼家用，完全是破落貴族的生活狀態了。而宗室們所受政治限制卻十分苛嚴。明王朝規定藩王之間不準私自交往，哪怕出城祭掃祖宗墳墓，也得經過批準。宗室子弟不得參加科考，以防他們踏上仕途，另謀出路。所以就其實際地位而言，明朝的宗室成員都是些政治上的閹人，是一批空有“尊榮”特權的領取微薄俸祿的終生被軟禁者。特權在這里已變成特權者的桎梏。

在這一背景下來看待十七歲的八大山人決心放棄爵位，以民籍身份參加科舉考試這一舉動，便不難感到，這位少年為了爭取自身的發展，已把朝廷賞賜的這份“爵祿恩澤”視作不如雞肋，棄之也不可惜了。從中可以看出，他和他的家人對大明朝廷已多么失望。

他十七歲“棄爵”，十八歲考上了秀才。“秀才是宰相的苗子”，明代科舉考試的科目有：五經、禮制、時務策論，三場文字考試之外，還要面試騎、射、書、律(音樂)，可以說是按照那個時代選拔“全面發展的優秀人材”而設置的。據八大山人后來的一位師兄介紹：他“少為進士業，試輒冠其儔，里中耆碩莫不噪然稱之”。這話也許帶些捧場性質，但不會太離譜。因此，如果說少年的八大山人曾做過經世致用、以天下為己任的夢，并為此進行了刻苦的學習準備，這樣的推測大概錯不到哪里去。

誰知第二年便天下大亂：李闖入京，崇禎上吊，清兵進關，弘光擁立，“天崩地解”的災難時代臨頭了。從此直到順治五年八大山人剃度為僧，他都躲在南昌附近新建縣的山區中避禍。這是血雨腥風的五年，也是八大山人審時度勢、重新抉擇人生道路的五年。一方面，清廷在順治二年便下令禁止“故明宗室”出仕和應考，已考取舉、貢、生員者一律“永行停止”。順治三年更下令：“凡故明宗室……若窮迫降順，或叛而復歸，及被執獻者，無少長盡誅之!”——不管你是降是逃，不管你是老是少，只要你是“故明宗室”，抓一個殺一個，統通消滅！這已是明令頒布的“宗族絕滅政策”了，別人也許可以跪降乞命做個順民，“故明宗室”卻連做順民的資格也沒有啊!

八大山人既是世代食祿的“故明宗室”，又是有功名在身的大明秀才，如今國破君亡，面對不給他留半條生路的殘暴的“韃虜”，按照儒家教義和他那經世致用的人生理念，于情于理他都應該奮起抗清、盡忠報國。而且，打從順治二年清兵入贛，江西各地的“故明宗室”和官紳士民也已經在奮起抗清。順治二年，明宗室益王朱由本在建昌(今南城)起兵抗清，兵敗逃往福建。順治三年，明潞安王、瑞昌王聚兵抗清，并進軍南京，兵敗遁走。順治四年，明麟伯王、藹伯王抗清被俘斬首，明義王及子被俘斬首，明瑞昌王被俘斬殺。順治五年，明宜春王聚眾山寨抗清，被俘斬首。明貴溪王聯合苗民抗清，兵敗不知所終……這些事件都發生在江西一省之內，也可以說就發生在八大山人周圍。再說這些“故明宗室”按照“玉牒譜系”，也都是他的叔伯兄弟或子侄輩。如果他有志“重安宗廟社稷”，不論去參加哪一支隊伍，條件都是現成的，用不著削發、披袈裟。

可是在長達五年的時間里，他始終隱匿不出，旁觀這滔滔亂世。這樣的姿態正好說明了他內心在“怎么辦”這一問題面前反反復復的猶豫和彷徨。

順治五年，他的外部環境發生激變：左良玉的部屬、明朝的降將、清朝的江西提督金聲桓，年初突然率部叛清歸明。稍后，控制著廣東的降將李成棟也叛清歸明。湖南的清軍害怕遭受夾擊，倉皇撤走，一時南方的抗清形勢大好。可是南明的永歷帝這時卻被一個地方軍閥挾持在潯州，這軍閥竟敢當場毆斃朝廷的戶部尚書，也敢當面大罵皇帝“忘恩負義”，而皇帝卻只有“愧憤面赤”，毫無辦法，連自身的行動自由也沒有。這樣的皇帝，這樣的朝廷，哪里還談得上利用當時的大好形勢謀劃“匡復中原”！而清軍卻因此贏得時間，調集大軍反攻，屠九江，圍南昌，驅押南昌周圍的丁壯老弱都去掘壕筑橋。酷暑施工，日僅—餐，饑、疲、病死者達十余萬人。清兵又擄掠當地婦女分發各旗，淫虐而死者不計其數。清兵還將當地人口擄走，裝船外運販賣，男女老少都按斤計價出售，“揚州以上千余里，此等交易極為普遍”(《江變記略》)。致使南昌周圍地區的“田禾、山木、廬舍、丘墓，為之一空”，成了人間地獄。而被圍困在南昌城內的金聲桓的兵將們也一樣兇殘暴虐，以人肉為美味，有計劃有組織地殺人而食。他們預先派人在大街小巷的兩端守望，用隱語互相聯絡，其中隱語中的男人叫“雄雞”，女人叫“伏雌”，帶刀的人叫“有翅”，結伴而行的叫“有尾”，“聞無翅無尾，即共出擒而食之”(《爝火錄》)，簡直成了豺狼世界。

新建縣就在南昌附近，八大山人應該就是這場人間慘禍的耳聞目睹者。在這樣一場慘絕人寰的大災難面前，大清宣揚的“天命所歸”和大明宣揚的“夷夏之辨”，雖然彼此對立，卻同屬儒家教義，也都在實踐中露出了猙獰面目，在血污火光之中顯出了蒼白和破綻。既然如此，“經世致用”的念頭在當時的現實條件下也就無從談起，他應當去尋找另一處精神家園，另一層生命意義了。

這一年，二十三歲的八大山人逃離新建縣，來到進賢縣的介岡燈社出家為僧。當他默坐在佛堂里接受剃度時，當那些“受之父母”的長發在磐缽木魚與佛號聲中紛紛剃落的那一刻，儒家理念、家國命運、世俗幸福和人間苦難等等，也都同時離他而去了。

八大山人從二十三歲削發為僧，到五十五歲焚裂袈裟回到故鄉并且“慨然蓄發謀妻子”，他在佛門中耗費了三十二年時光，用一生中最好的年華演繹了一部“削發——蓄發”的“頭發的故事”。

八大山人在剃度后的最初十年確曾潛心學禪，在佛門中的地位也迅速上升。二十八歲時，他被當地頗有名望的穎學弘敏禪師收為入門弟子，成了禪宗曹洞宗的第三十八代傳人。這一年他的師父為進賢縣八景題詩，要他奉陪唱和。這種師唱徒和的方式，往往是師父測試徒弟的品性、才情和禪學根基的常用辦法。留存下來的那次唱和詩中，有一首是詠“吼煙石”。這塊怪石的模樣雖已不得而知，但看那名字就使人產生“七竅生煙”和聲若洪鐘等聯想。師父的詩是：“夢回孤枕鷓鴣殘，春雨蕭蕭古木寒。往事不須重按劍，乾坤請向樹頭看。”詩中有往事、殘夢、按劍而起的沖動和對乾坤的關注，可謂遺民氣息十足。而八大山人的和詩卻是：“茫茫聲息足煙林，猶似聞經意未眠。我與松濤俱一處，不知身在白湖畔。”可謂物我兩忘，了無人間煙火氣，真是六根清凈了。外部世界的殺戮、血污、卑劣和壯烈、遺民與新貴、天命和華夷之辨等等紛爭，這時統統都已留在他的視野之外了。也許因為這樣的唱和使師父對徒弟的才情、悟性和禪學修養等都相當滿意吧，所以四年之后，八大山人三十二歲的時候，便接替師父在進賢縣的介岡燈社“豎拂稱宗師”，聚徒講經了。

“燈社”即禪堂，是禪宗僧侶們教育培訓的場所。這一制度由唐代百丈禪師創立，后來因時代與地域的不同雖有所演化，但基本格局大致類似。僧侶們在禪堂中過著清苦嚴格的生活，白天勞動，晚上進修或參省。必讀書有《碧巖集》、《虛堂錄》、《無門關》、《槐安國語》、《臨濟錄》等多種。每年更有一段停止勞作、集中學習的時間，這期間每天從清晨到深夜堅持坐禪或互相提問辯詰。也可以個別“參禪”即單獨向師父請教，而這種請教也是針鋒相對的辯詰。住持僧即是師父，他是禪堂的精神支柱，必須是精通禪學而又經過考驗的人，通常由年長的僧侶擔任。禪堂生活并無固定的學習和畢業年限，有人在禪堂中學了二十年也不一定能通過考驗，可是八大山人卻在剃度后的第九年，以三十二歲的青年即“豎拂稱宗師”了。這不僅證明了他的悟性好，也可旁證他在那些年曾多么刻苦努力地潛心學禪。

可是僅僅過了兩年，三十四歲的八大山人就在答贈南昌友人的詩中，寫下了“十年如水不曾疏，欲展家風事事無”這樣充滿失落感的文字。他的“家風”是什么?明代的諸王宗室既然都是政治閹人，他們無窮的閑暇時光如果不甘心被醇酒婦人空耗，就只有往學術技藝等方面使勁了。八大山人的祖先中曾出過不止一位知名的書畫家，或“雅擅詩翰，遍交海內賢豪”，或“精于繪事，擅長山水，兼工花鳥”，所以書畫翰墨應該就是他的“家風”。問題是八大山人在少年時代似乎并不怎么珍視這一“家風”，否則他完全可以像祖及父輩那樣襲爵食祿，寄情詩文書畫，以此怡神養性打發時光，犯不上棄爵應試去博取功名、另謀前程了。怎么在歷經離亂憂患，遁入佛門十多年以后，卻忽然想念這一“家風”，并有憾于未能“展”它即發揚光大它了呢?更值得注意的是，就在他寫下上述答贈詩后不久，在這一年的年底或第二年初，他突然離開進賢，去奉新定居。他在進賢一帆風順地當住持，稱宗師，聚徒百余人講經，怎么說不干就不干了呢?而且一去十八年，期間再也沒有回過進賢。這樣的姿態顯然有點兒不尋常。

而且，和前幾年不同，在三十四歲的下半年他忽然作了多幅畫，題了多首詩，像是他當時的心境渴需排遣發泄似的。畫意難論，且看他的一些題詩罷：“和盤托出大西瓜，眼底無端已著沙。寄語士人休浪笑，撥開荒草事丘麻”；“不是霜寒春夢斷，幾乎難辨墨中煤”；“吸盡西江水，他能為汝道”等等這類詩句，似乎有某種委屈、爭辯、無奈、自勉等復雜情緒。看來他在人事方面遇到了麻煩和不快，所以才會出現一走十八年不再回來的事。

其實佛門并非凈土，像他這樣剃度不久就獲得師父賞識、在僧界的地位迅速上升而又心高氣傲的人，遭人妒忌和傾軋排擠那是意料中的事。再說他不是“土人”即當地人，因此決然離去便成了明智抉擇。當初他剃度出家，原是為了擺脫那個血腥紛爭的外部世界，尋求心靈的凈土即明凈的精神家園，如今面對佛門內部的紛爭和傾軋，內心不免再度彷徨，只有到僧俗兩界之外的藝術天地中去安頓自己的心靈和尋找精神自由了。這時，祖傳的“家風”——詩文書畫的創作——便對他有了全新意義。

這一年的歲末或第二年初，八大山人離開進賢，投奔奉新山區的“耕香院”。那里是他和師父共同創建的一處修禪之所，他的師父早幾年已經駐于此了。

一位名叫裘璉的士子曾去“耕香院”拜訪過八大山人，他在詩中描述了那里的景象：“蘭若千峰外，尋幽此數過。溪聲咽石細，樹色抱云多。入座馴鷗鷺，臨窗冷薜蘿。忽聞鐘磬罷，觀世意如何?”請注意他說八大山人是在此“觀世”，而不是在避世、遁世。換句話說，外界世事這時已重新進入八大山人的視野，重新受到他的關注了。

結交裘璉對于八大山人來說，是由“觀世”進而“入世”的一個重要契機。這一年是康熙十年，他四十六歲，已經在耕香院定居十多年了。期間沒有他從事佛事活動的資料，倒是留下了一些為人作畫和與清朝官吏交往的記載。例如他為一個名叫吳云子的人畫梅于扇面，而清廷一位道臺周體觀則為他的畫題詩并稱他為“雪公”(八大山人僧號“雪個”)。不過，這樣的事例很少，也沒有影響到他的生活軌跡，只可說明他的書畫作品在這一時期中已開始外傳，并漸漸受到了人們的關注和器重。而他和裘璉的交往就深入多了，二人不僅談經、看畫，而且討論了八大山人離開耕香院另外“買山”結廬的事。八大山人還為裘璉的亡母書寫《行略》并作跋，裘璉則贈詩作別，還邀請八大山人秋天去新昌縣作客，因為他的岳父胡亦堂是清廷的新昌縣令。而第二年八大山人果然去新昌，結識了胡亦堂，裘璉便勸他在新昌“買山開精舍”，因為有胡亦堂這樣的“陶令”可以為他提供方便。

需要說明的是，這期間清廷對“故明宗室”的政策已大有改變。康熙四年，清廷“令明宗室改名易姓隱匿者，皆復歸原籍”，允許他們做順民，不再斬盡殺絕了。康熙八年，又令“故明廢藩田產，免其易價，改入民戶，名為‘更名地’，令其耕種，照常征糧”，承認他們擁有田產所有權，有點兒“給予生活出路”的意思了。外部環境的明顯改善，對于八大山人以詩文書畫拓展外界交游，當然有利，而大清的官紳士子們和這位“故明宗室”唱和結交，也無須顧忌了。從此八大山人便不再諱言他的身世，和他酬唱應和的人們也敢于在詩中公開稱頌他那高貴的出身了。

從康熙十一年秋至十二年夏，八大山人在新昌逗留將近一年。“作客”的時間如此之長，顯然他對此行是有所企圖的。盡管由于現存資料稀缺，我們無從推斷他在新昌這一年間的具體活動情況，但早在康熙九年他為《花卉圖卷》所作的三首題詩中，正如蕭鴻鳴先生所指出：“多少流露出一種懷才不遇、希冀成功和受人賞識的熱望。”(見《八大山人生平及作品系年》)這已經是對“入世”的熱望了，怪不得他樂意接受裘璉的邀請，欣然前往新昌結識清廷的“命官”胡亦堂，并在那里一住經年。值得注意的是，這期間他的師父于康熙十一年冬在耕香院去世，八大山人并沒有回去料理，卻仍然滯留在新昌，這也許可以旁證他在當時對于“入世”是多么的熱衷。

康熙十二年，大清帝國的形勢驟然緊張，朝廷和“三藩”面臨著即將攤牌的局面，而江西耿精忠控制下的福建，在軍事上已成前線。大亂將起，時局動蕩，八大山人及時地于這一年的夏天躲回奉新山區的耕香院中去了。

明清易代之際的遺民們，除非他負有策反、刺探之類特殊任務，一般都避免和清朝的官方人士打交道，誰如果去結識滿漢新貴，與他們酬酢唱和，誰便難免有貪圖利祿、失節降清之嫌。尤其是作為“方外之人”的僧尼，發生這種奔走于官吏之門的舉動，更容易被認為是玷污名節的行為。可是八大山人似乎對此少有顧忌，他一生中結交的清朝官吏不僅有胡亦堂這樣的縣令，更有翰林、知府、親王幕僚、旗人布政司使等等。可見他對大清政權并沒有多少敵意，把他說成是“守節西山歌采薇”、“豫章舊傳吞炭啞”那種絕不妥協，甚至決心復仇的“遺民僧”，這只能說是在“塑造”，并非是他有血有肉的真實面貌。

那么他結交這些清朝官紳士子的目的何在呢?這是因為他自負書畫才能并渴望得到社會承認，還因為他有發揚光大“家風”的情結。而在他的那個時代，詩文書畫的創作和流傳，往往和參加社交活動是一回事，二者密不可分。投詩贈畫，題跋書軸，在文酒之宴中彼此酬酢唱和，這些都是當年的“上流社會”，具體地說即官紳士子們已成習俗的交往方式，有時甚至已成一種生活方式。人們的才情和學養，通過詩文書畫作品在此得到比較、鑒別，獲得肯定和流傳，人們的名聲和關系，也主要通過這些活動而獲得提高和擴展。這是除了科舉考試以外當時能夠獲得社會承認的惟一途徑。既然八大山人不愿或不能再去參加科考，那么他惟有經由上述途徑來獲得社會承認了。但也只能在他超越了儒家教義，不管什么天命、夷夏，大清、大明，遺民、新貴，順、逆、忠、節等等觀念的對立以后，才得以一個企求發展自己才能的藝術家的姿態“入世”，去開展社交活動。因此，只要是和他氣味相投的人，不管是誰，他都毫無顧忌地樂意和他交往。應該說，這是一種并不遵從遺民社會的政治道德禁忌，“以我為主”、率性由情的入世姿態。這一姿態越到晚年越是明顯，去新昌結識胡亦堂只不過是這一姿態的最初一瞥而已。

然而他這種堅持自我發展，追求入世的率性由情的姿態，不僅有違儒家教義與遺民社會的政治道德禁忌，也和佛門清規與禪宗觀念相矛盾。這一矛盾在他從新昌返回奉新以后的幾年中，便逐漸明朗化了。

康熙十三年，即他返回奉新的次年，一位友人為他作了一幅肖像畫。畫中的八大山人頭戴涼笠，面容清癯，神情略帶憂郁，雖然身穿僧服腳登芒鞋，卻更像是一位謙謙君子。當時八大山人不僅為此畫題名《個山小像》，而且還寫了題記和題跋，自稱是“涼笠老僧”，又用了一方“西江弋陽王孫”的朱文方印。他對這幅畫相當滿意也相當重視，甚至表現出某種自戀情結。等到江西的局勢因清軍擊退吳、耿叛軍而漸趨穩定，他便在康熙十六年間攜此畫回到闊別十八年的進賢介岡，拜訪他的同門師兄兼好朋友饒宇樸，求他為此畫題跋。他倆彼此知根知底，饒作這篇短跋時又經八大山人本人在場、過目，此跋因此成了解讀八大山人的第一手權威資料。這其中至少有兩點值得一提：首先，跋文中沒有任何地方暗示八大山人這位“豫章王孫”有反清復明的遺民情結，倒是那些和八大山人并無一面之緣的人士在后來的詩文中想象他是在為大明王朝“守節西山歌采薇”。其次，饒的跋文中說他是在修禪之余，“間以余緒為書，若畫、若詩”。八大山人卻告訴他說：“兄今后直以貫休、齊己目我矣。”這分明是在補充和修正饒的說法。貫休是五代十國時期受到蜀王優待的著名詩畫僧，齊己也是唐末著名的詩僧。八大山人的意思是說，如果說他以前是以修禪的“余緒”從事書畫創作的話，那么今后他將像貫休、齊己那樣，寄情致力于詩畫并力求著名于世。這是他疏離修禪的公開宣告。

進入康熙十七年，清政權在“平定三藩”的內戰中已是勝利在望。朝廷及時調整政策，以詔開博學鴻詞科和修纂明史為題目，大力收買以遺民知識分子為代表的漢族人心。上行下效，清廷的各級地方政權也都著手薦舉“賢才”，修纂地方志，禮遇遺民中的知名之士了。這時，已調任臨川縣令的胡亦堂，也著手編修《臨川縣志》。臨川曾是明代的封藩之地，寧獻王這一支中就有“臨川郡王”這一房。胡亦堂這時便想起寧獻王的后裔八大山人，邀請他去顧問編修方志，是一件既合時宜也有助于抬高自己“官聲”的事。總之，到了這個時候，不僅八大山人在主觀上已有入世的愿望，客觀上也為他的入世提供了相當有利的條件。于是，約在這一年冬或第二年初，他最終離開了耕香院，到臨川去成了胡亦堂的座上客。

就在即將離開耕香院去臨川前夕，康熙十七年的中秋節前后，他忽然在已經有了自己和別人題跋的《個山小像》上，又一口氣寫下了四首似詩似偈語的文字。這種情形頗不尋常，通常只有在時值佳節、情緒波動、進行反思和自審時，一個人才會面對自己的畫像想這想那，寫下當時的內心獨白。請看中秋節那天的自題詩：“沒毛驢，初生兔，嫠破門面，手足無措。莫是悲他世上人，到頭不識來時路。今朝且喜當行，穿過葛藤露布，咄!”且不說其中的身世之感、自慰自戀之情，單看“今朝且喜當行”等語，便可見他對應邀去臨川作座上客的喜悅之情，以及擺脫外界和內心糾纏不清的“葛藤露布”般矛盾的決心，那最后“咄”的一聲因此相當傳神，成了他當時心情的點睛之筆。更值得注意的是他在幾天后寫的末一首自題詩中，似乎已經從“葛藤露布”般的矛盾復雜的內心中理出頭緒來了，簡直像在進行“思想小結”似的寫道：“生在曹洞臨濟有，穿過臨濟曹洞有，曹洞臨濟兩俱非，贏贏然若喪家之狗。還識得此人嗎?”

曹洞宗、臨濟宗，是禪宗兩大主要支派。八大山人曾是曹洞宗第三十八代傳人，所以說自己“生在曹洞”。從詩中看，他也曾修習過臨濟宗。這一年他已五十三歲，恰巧是他剃度為僧的整三十周年。如今面對自己的肖像畫，他反思這三十年來苦苦追求精神家園的心路歷程，得出的結論竟是“曹洞臨濟兩俱非”——都不是他可以安頓靈魂之處!致使他從內心到實際人生都“贏贏然若喪家之狗”似的彷徨無依，自己也不清楚現在成了個什么樣的人了。于是他不禁茫然自問：“你還識得這個畫中人是誰嗎?”……

至此，在去臨川作客的前夜，八大山人在精神上不僅早已超越了儒家教義和遺民禁忌的束縛，而且開始擺脫禪宗學說和佛門清規的羈絆了。他在面臨“入世”的時候，心靈上已經成了“自在之人”。

康熙十二年胡亦堂任新昌縣令時，裘璉從浙江去看望他，由裘璉出面邀請八大山人去作客，并建議這位客人利用“人因陶令在”的有利條件“結廬新昌”。很顯然，如果沒有得到胡亦堂的同意甚至授意，自己也是來作客的裘璉是不會這樣做這樣說的。而胡亦堂本人卻避不出面，甚至也沒有留下和八大山人交往唱和的任何痕跡。看來胡亦堂雖然欣賞八大山人的書畫才情，但因當時國內局勢緊張，清廷對遺民的政策主要還是著眼于鎮壓和防范，他這位“朝廷命官”對于和“故明宗室”的交往便心存顧忌，不愿落下任何不利于自己仕途前程的把柄，所以才一切轉由自己的女婿裘璉出面。

但是到了康熙十八年，隨著清廷對遺民政策的重心由鎮壓防范轉為收買分化，胡亦堂對八大山人的態度也起了明顯的變化。這一回不僅由他親自出面邀請，而且將這位和尚“延之官舍”，住進了臨川縣衙門，稱之謂“上人”，中秋賞月與共，雨中高軒同坐，縣中古跡名勝一一請他題詠。有一口唐代古鐘只因八大山人“一見夸靈異”，胡亦堂便為它修建鐘樓，還作了一篇《古鐘歌》……可謂待如上賓，備受尊崇。而八大山人對這些禮遇似乎也很受用，至少在康熙十八年間是如此。胡亦堂重修文昌橋，他便題詩捧場：“也知茂宰隨天象，船載嶙峋起壯圖。”“茂宰”當然是胡亦堂了，“天象”在表面上可以理解為詩中的“銀漢云章”、“斗杓星聚”，骨子里卻是在隱喻康熙詔開博學鴻詞科延攬人才之類舉措，是一篇十足的歌德頌圣之章。臨川另有一處景點叫“翻經臺”，相傳是謝靈運翻譯《涅槃經》之處。八大山人當時還身披袈裟，是以“高僧”身份來此題詠的，按說他總該寫幾句歌頌功德、弘揚佛法之言，誰知他竟在詩中寫道：“獨憐秘閣書多少，何必區區譯梵音!”“秘閣”即皇家藏書樓，八大山人這是在批評謝靈運不去“秘閣”中好好兒做學問，卻到這里來干“譯梵音”的區區無聊事。這種離經叛道之言，和“曹洞臨濟兩俱非”觀點倒是一脈相通，然而對照“也知茂宰隨天象”等頌圣捧場話，這位“山人”在當時決心脫離佛門、熱衷入世的內心姿態，也就很清晰了。此外他還寫下了“赑屃情愿出蒿萊”和“惆悵秋風茂陵客，到來惟見野棠花”等等詩句，充分利用題詠的景點做文章，隱喻、暗示、曲折表達了愿意入世效力，感慨人世滄桑之類復雜情緒。還應該提到，這些詩章的風格已充分“文士化”，和此前此后他的那些偈語或世俗口語式的詩篇大異其趣，而是典故累累，對仗森森，頗具廟堂氣象了。

多年以后，曾經拜訪過八大山人并和他有長夜之談的邵長衡（此人是清廷太學生，又曾是江蘇巡撫幕僚)寫了一篇《八大山人傳》，其中寫到：“臨川令胡君亦堂聞其名，延之官舍。年余，意忽忽不自得，遂發狂疾，忽大笑，忽痛哭竟日，一夕，裂其浮屠服焚之，走還會城(南昌)……”

這真是叫人目瞪口呆的事：縣太爺的這位座上客，詩文書畫籍籍有名的這位高僧，突然發瘋顛狂，哭笑無常地撕毀袈裟并且燒掉，徑自跑回故鄉南昌城里去了。有人說可能是胡亦堂糾纏他，逼他和清廷合作，而八大山人堅守氣節，不干，便“佯狂”裝瘋跑掉了。另一種意見恰巧相反，說八大山人可能因為好朋友胡亦堂即將離任而去，對自己的將來生出空虛無奈之情，再加他的祖父曾有顛狂之舉，因而可能有這方面的遺傳病因，于是“情緒突告激怒沸騰”而發狂了。不管怎么說，這兩種互相對立的意見都認為八大山人顛狂的原因和胡亦堂有關，又都認為是由于胡亦堂方面的原因，所以才導致八大山人發狂，換句話說，胡是這件事的主因，八大山人自身反倒成了次因。這就未免本末倒置了。

這一年八大山人已經五十五歲。按照他那個時代的人生尺度，他已入暮年，這輩子都快完了。雖說早年歷經坎坷，但后來他的遭際并不差，待到他去臨川作客時，無論在佛門還是在世俗官紳間，他都已有相當地位與名望。倒是他內心的矛盾和蛻變，數十年間從未間斷，到了去臨川作客前更有愈演愈烈之勢。從棄爵應試，追求經世致用，到國破家亡一切希望化為劫灰；從斬斷塵緣遁入空門，追求“我與松濤俱一處”那種清靜無為境界，到悔恨“欲展家風事事無”，轉向書畫藝術中去尋找精神解脫，再到自比貫休、齊己；從憬悟“曹洞臨濟兩俱非”，否定修禪，到“今朝且喜當行”，下決心出山，入世……這是他一次又一次從失望和絕望中再生出希望的精神突圍史，也是他一次又一次企圖以改變人生軌跡來重建心靈家園的靈魂掙扎圖。儒家綱常，禪宗教義，遺民社會的禁忌，在許多方面都已被他突破。等到他去臨川作客時，他已經是一個既沒有精神家園也沒有精神樊籬的“自在之人”，但還不是個自由人。因為當時他雖有入世之心，卻還沒有安身立命之地。從他在臨川所作詩文中對胡亦堂的稱頌與迎合姿態來看，在他的這份入世希望之中，顯然也包含著希望能得到這位縣太爺的關照與幫助的意思在內。除了表示“情愿出蒿萊”和對“秘閣藏書”的興趣以外，據乾隆四十八年刊行的《廣信府志》記載：“八大山人……去僧為俗人，往見臨川令，愿得一妻。”請求胡亦堂為他娶妻，其實也就是希望安排他一處安身立命之地的意思。當然，乾隆四十八年上距康熙十八年已有百年，上述記載是否確切可靠也很難說，但八大山人在臨川作客期間向胡亦堂私下提出過某些具體要求，按兩人當時的交往情況來看，并非沒有這種可能。

再看胡亦堂，他是個很注意“仰體”朝廷旨意的官員。當初他任新昌縣令時，通過裘璉早已結識了八大山人，但他很注意“分寸”，從不親自出面，也不落下任何交游唱和的痕跡，因為朝廷在當時還沒有對前朝遺民實施收買政策的意思。一旦朝廷的態度改變，他也亦步亦趨跟著改變。朝廷詔開博學鴻詞科，他就邀約一班文人雅士舉辦“夢川亭筆會”，朝廷詔修明史，他也延攬前朝宗室遺老編修《臨川縣志》。他很清楚：朝廷對這些人的收買只是手段，收買過來“為我所用”才是目的。所以他對八大山人尊崇的同時，也仍然十分注意掌握分寸。他和八大山人酬唱的那些詩章，四平八穩，只是夸贊這位“上人”的畫多么神，當時的景色多么好，對于八大山人或明或暗多次表達的入世愿望，卻從不見有一字回應。這是因為，倜儻風流、互相捧場的詩酒酬唱是一回事，推薦、安排、具體幫助你入世又是另一回事，后者是要為你承擔政治責任的，聰明的官僚胡亦堂不可能不講究這些事。他的這種“保持距離”的姿態，八大山人在作客后期似乎有所覺察。所以，初期八大山人被“延之官舍”，后期他就搬到寺廟中去了，初期酬唱、題詠甚多，后期就看不到這些事了。而且，八大山人的癥狀是“忽大笑，忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服，焚之”，可見這“狂疾”發作不止一天，這期間卻不見胡亦堂有任何表示。八大山人逃往南昌以后，胡亦堂也從此和他再無往來。尤其值得注意的是，就連裘璉也從此和八大山人再無交往了。其實，胡亦堂和八大山人，一個是正統的、聰明的、熱衷于政績政聲的大清命官，另一個則是敏感的、孤傲的、才華橫溢的、出身前朝貴胄的藝術家，兩人器不同道亦不同，八大山人寄希望于胡亦堂能幫他入世安身立命，只能是不諳世務的知識分子的天真，只能怪他自己的一廂情愿。失望、后悔之余，他這才發覺自己的處境已十分尷尬。滯留臨川不僅毫無意義，甚至已是相當難堪；退回“耕香院”去重新修禪，更是心所不甘情所不愿。進退兩難之中，內心的矛盾日趨激烈：數十年來，命運一次又一次的折磨他、愚弄他、奚落他，可他總是在企圖依傍某種外在的力量：君主、佛祖、朋友等等尋找出路，這一個不行了，就去投奔那一個，結果卻發現他們誰都不行。他在痛苦和難堪中終于意識到：那么好罷!而今而后，誰也不靠，只靠自己!要獨自面對這個世界和自己的命運！這是他的大徹大悟，豁然開朗！然而幾十年時光卻因為愚蠢而浪擲掉了！……于是他忽哭忽笑，裂焚袈裟，獨自回到身生之地南昌城里去了。

然這哪里是“忽發顛狂”?他這是在大苦悶中獲得了大解脫，于大痛苦中獲得了大徹悟，并因此作出了十分清醒也十分勇敢的抉擇。從此直到他去世的幾十年中，他自謀生路自尋歡樂，自我放浪形骸，做自己愛做的事，結識自己愿意相與的人，否則便不理不睬甚至白眼相加，全不顧忌世俗禁忌、教義清規、利害得失。他的晚年生活清貧、樸素，但內心自由自在。他已找回了自我，這精神自由的自我就是他的心靈家園。他從此再也不曾去依傍或反對任何外在勢力，顯示出他在精神上對那個時代互相對立的勢力及其不同理念——大清、大明、儒家、禪宗、卑賤、高貴等等的整體性超越，獲得了他那個時代難得的精神自由。日常生活中也率性由情，全不顧忌禮儀規范，有時甚至瘋瘋癲癲。邵長蘅曾批評那些把八大山人視作“狂士”或“高人”的意見，可見這類看法相當普遍，認為這是“淺之乎知山人也，哀哉！”其實所謂“狂士”，所謂“高人”，只不過是世俗社會和釋道兩家按照他們各自的尺寸來度量他們莫測高深的人物時，一種貌似寬容的簡便說法而已。他們不可能理解八大山人的精神世界，八大山人也并不在乎他們有怎樣的理解。倒是邵長蘅敏銳地感覺到了八大山人“胸次汩渤郁結，別有不能自解之故”，并形象地比喻為“如巨石窒泉，如濕絮之遏火”。應該說，這是對八大山人內心世界相當準確的藝術感受。看來八大山人的精神自由絕不是對現存秩序和觀念的簡單逃遁，絕不是再度遁入“四大皆空”的境界中去出世，而是在“入世”的基點上對現存秩序和觀念的破解與超越，即自覺地和這些外在的羈絆格格不入，自覺地不受它們的控制，自覺地在堅守和張揚自我中尋找全新的生命意義，而他對精神自由的追求卻只能使他的內心生出更多的痛苦。再說人到老年，回憶更多，身世之感也更深，而南昌又是他的故鄉，城內的弋陽郡王府曾是他的舊居，如今“城郭人民非從前”，這里的街巷建筑、一草一木，都可以是他的怵目傷心之地，回憶懷舊之源。回首前塵，難免銅駝石馬之悲，更難免歲月蹉跎之恨。他這一輩子孜孜追求生命的意義，到頭來才發覺生命的意義全在生命自身的自由發展，而不在于皈依外界某種理念。但是這個發覺來得太遲了，耗費的年華和心血太大了，他能不自怨自恨嗎？……

在贏得了精神自由，內心再無桎梏的狀態中，八大山人進入了書畫創作的成熟期和全盛期。在他的流傳至今的作品中，十之八九都出自他“忽發顛狂”回到南昌以后。在這一時期中，不僅作品的數量空前，而且題材和風格也繁復多樣，既有孤傲冷峻之筆，也有清秀婉約之章：有的粗豪怒放，有的恣肆汪洋，有的疏淡空闊，有的淳厚古樸……你無法用某種模式來規范他，也許只能說，他的風格就是不拘一格。同時，作為一種自我標識，他的書畫題款也大起變化。從前他在削發為僧時期的作品，題款都用法名“傳啟”或僧號“雪個”，回到南昌后，一概廢棄不用。開頭幾年他雜用“個山”、“驢”、“驢書”、“驢屋”等作題款，從中可以隱約感覺到他自比為驢的那份自嘲自譴而又倔強無悔的心情。但到他五十九歲以后，作品款識就主要用“八大山人”了。據說他對這個名字還自有解說：“其言曰：八大者，四方四隅，皆我為大，而無大于我也！”——這已是一種頂天立地的感覺了。到了這個時候，他終于找到了可以安頓靈魂的家園，而中國乃至全世界，也由此得到了一位書畫奇才。