與詩同行

子曰：“不學詩，無以言”。詩歌是進行寫作系統訓練的最簡潔可感的文學形式，亦是語文教學與其他學科教學極具區別性征與育人優勢的重要體現。文學是語言的藝術，而“每一種藝術它所表現的對象必須與這種藝術所使用的每種符號相適應”。（萊辛《拉奧孔》）。繪畫使用的媒介符號是點線面色，詩歌使用的媒介符號是語言。作為一種美學形態，詩歌常常“突破語言這種媒介符號的局限性，啊大限度地發揮了語言的啟示性，在讀者頭腦中喚起一幅幅生動的圖畫”（袁行霈語）。本文以繪畫的“平面構成形式”在詩象打造中的運用為例，推介幾種詩歌的表達技法，意在呼吁與詩歌的“親密接觸”，讓詩歌和詩美與我們一路同行。

一、意象特異式

特異是重復漸變骨格或基本形的一種特殊變化，即有意識地在規律中出現一定的差異或局部的突破，使之成為畫面的視覺焦點。

有一首無題詩是這樣寫的：

輕風一級

和風三次

臺風十二級

耳邊風零級

詩的前三句，通過對意象進行富有規律性的鋪排，造成一種明確的方向感和動態感，末可，在前面“自然風”的漸變骨格中，突然出現一個十分特異的物象--耳邊風，令讀者猝不及防，從而收到一種諷喻的奇效。運用特異構成這一繪畫技法時，意象鋪排的幾何級數越高，那么，“特異”在視覺上所產生的“突破”效果就越奇。

二、意象復迭式

復迭是繪畫中平面構成的常用形式之一。其以一個基本形為單位形，在重復結構的骨架中，簡單而有變化地反復使用，以造出新的形象。而詩中的意象復迭，也正是通過對某一物象的“反復使用”來起到渲染氣氛，突出形象的作用。

清人紀曉嵐有一首題為《百鵝圖》的詩：“鵝鵝鵝鵝鵝鵝鵝，一鵝一鵝又一鵝。食盡皇家千鐘祿，鳳凰何少爾何多”。詩的首句以七“鵝”復迭，尚嫌不夠，繼而又又三“鵝”續，極言其多，窮盡其態，將詩人的嘲諷之情表達得痛快淋漓。

三、意象并列式

“工于畫道”的王維，在其詩作中，更是將繪畫技法運用得爐火純青。如他的《田園東》七首之六：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。花落家童不掃，鶯啼山客猶眠。”其以意象并列之法，來描繪自己對清晨山莊一瞬間的空間印象。詩中大紅與大綠的并舉，使詩境自成一幅工筆重彩的圖畫。再如他的《田園樂》七首之五，干脆連動詞、介詞和連詞之類也不用，“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。”一字一詞，一字一景，可謂惜墨如金。然凝練而不失于簡陋。六種物象，分別綴以不同的修飾語，使之帶上了鮮明的個性色彩，同時又使本來互不關聯的事物，在一種寂寥空幽的背景之中，組合成一個有機的統一體，給讀者留下無盡的想象空間。

四、意象漸變式

平而構成中的漸變，具有生命感、運動感和節律感。其骨格線嚴格依規律作或闊窄或遠近或大小或高低的漸次變化，以取得漸變的效果。

下面是王安石的《書湖陰先生壁》：“茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排閥送青來。”詩句由茅檐花木而綠田白水青山，按從院內到院外，先近景后遠景的順序次弟寫來，把讀者的視線由一個點像牽延到一片開闊的境界之中。

再看劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”一二句寫遠眺所見，綿綿蒼山之中藏著一座白屋，視覺鮮明；三四句將讀者的視線拉至近前，寫主人夜歸。全詩由遠及近，由靜轉動，由寂到響，由點而面，極具方向感和運動感。

兩首詩的意象組合，一呈擴展式漸變，一呈收縮式漸變，各盡其妙。

五、意象發射式

發射式的特點是有一個發射中心，即焦點。焦點可以是一個，也可以有多個。

有這樣一首古餞別詩：東這一帶楊柳樹/西邊一帶楊柳樹／南邊一帶楊柳村／北邊一帶楊柳樹/縱然碧絲千萬條/哪能系得行人住

詩作以詩人的視角為平臺，向東南西北作全方位的發射，極寫“柳”的無處不在，極言“留”的無時不在。

六、意象比照式

所謂意象比照式，即運用繪畫中的對比構圖形式，將兩種不同的物象對立于同一畫圖之中，使其在大小、主次、正反、優劣、美丑、強弱、明暗、雅俗、緩急等方面形成反差，相互映襯。

三十年前／你從柳樹梢頭望我／我正年少/你圓／天也圓

三十包后/我從柳樹林望你/你是一林鄉色酒/你滿/鄉愁也滿

--舒蘭《鄉色酒》

這首詩由兩幅畫面構成。前者蕩漾著溫馨幸福之情，后來充滿了孤寂惆悵之感；前者以動為主，明快歡暢；后者以靜為主，抑郁清冷。人非人，樹非樹，月非月，酒非酒。兩幅畫面巧妙組接，造成巨大的時空反差，給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。