論書法的“工”與“拙”及當(dāng)代書法審美追求之“誤區(qū)”

書法是借助漢字書寫創(chuàng)造形象的藝術(shù)。書寫作為一種對書法創(chuàng)作起決定性作用的創(chuàng)作手段，自始至終地貫徹于整個書法創(chuàng)作的過程中。既然是書寫，就要講書寫的技能功夫；既然是藝術(shù)創(chuàng)造，就要講形象創(chuàng)造的審美效果。不是每一個人寫的漢字都可稱作書法藝術(shù)，也不是每一個能用毛筆寫漢字的人就可稱為書法家。即使是書法家，也不可能保證其筆下的每一件作品都能成為藝術(shù)品。同樣是書法家，也有藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)高下之別，有創(chuàng)作能力優(yōu)劣之分。同樣是古代名帖，有的是以“工夫”取勝，有的更是以“天然”取勝。甚至還有些書作，初見之人不甚愛，但愈看之久，愈覺韻味無窮。南朝王僧虔《論書》中講“纖微向背，毫發(fā)死生。工之盡矣，可擅時(shí)名”，論的是“書工”對于書法的重要作用。唐李世民盛贊王羲之書法“點(diǎn)曳之工，裁成之妙”，“盡善盡美”^（１）也是以講求書寫“工夫”為美。可是到了宋代，歐陽修卻一反傳統(tǒng)認(rèn)識，提出“寓其心以消日，何用計(jì)其工拙”。^（２）黃山谷甚至說“凡書要拙多于巧”^（３）。清人劉熙載說得更玄乎：“不工者，工之極也。”^（４）這就產(chǎn)生了一些問題：書法究竟是講求“工”還是追求“拙”？在書法審美中，“工”與“拙”是二元對立的矛盾還是矛盾中的兩個方面？以“工”求“拙”與“不工”之“工”是不是一回事，它們之間有何種聯(lián)系和區(qū)別？尤其是如何看待當(dāng)代書法創(chuàng)作中出現(xiàn)的“不計(jì)工拙”或以拙樸、粗率為美的追求？……工與拙，看似簡單卻又復(fù)雜深刻的問題，很值得研究思考。

一、工拙的內(nèi)涵及其認(rèn)識的歷史

工、拙的詞義本身并不費(fèi)解。工，是擅長，善于之意，指人在生存發(fā)展的社會實(shí)踐中掌握的某種技能和本領(lǐng)；拙，是笨的意思，指人從事某項(xiàng)活動，操作某項(xiàng)事務(wù)不靈巧。二者的本義，是相對立的概念，所指的是技能功夫的優(yōu)劣、好壞。而技能功夫往往通過行為效果顯示出來：詩寫得好，人謂之工詩；文章寫得好，人謂之工文；人有寫字作畫之長，人謂之工書畫。僅以書畫而論，繪畫的不善于摹擬客觀事物、表現(xiàn)客觀事物的狀貌，寫字的不能合理擺布間架結(jié)構(gòu)，人們將不以為工，而以為拙。——這是從技能層面上講的，“拙”是低層次，“工”是高層次。技能通過實(shí)踐磨煉可以由拙到工，斷不會由工到拙。

但是，從審美層面分析，“工”是指功夫深，技能高，在用技上得心應(yīng)手，達(dá)到的目的效果好，人們以其用技行為展示的過程、顯示的效果為美。庖丁解牛，未必需要“合桑林之舞”，而鋼琴演奏家卻必須在其手指間彈出流暢婉轉(zhuǎn)的音樂。前者為實(shí)用，后者為審美。與“工”相對應(yīng)的是“不工”，指技能掌握不夠，在用技上不熟練，其用技行為所展示的過程、顯示的效果不美，甚至人以為“丑”。而“拙”，既有其與“工”相對應(yīng)的“不工”的一面，又有其與“工”相聯(lián)系的一面：用技笨拙，效果生硬，顯示不出生命活力，人們以之為丑。無技能所顯示的“拙”，不具有審美意義；用技嫻熟靈巧而又不露痕跡之“拙”，是在藝術(shù)表現(xiàn)中所追求、所流露出的一種拙樸自然之趣，富有生命的情性意興，人們體味它不是一般意義上的用技之美，其所具有的審美內(nèi)涵更雋永、更豐富，更有價(jià)值意義。

工、拙作為書法的審美概念，歷來在書法的品評鑒賞中被廣泛運(yùn)用，而且在不同歷史階段，其內(nèi)涵有所不同，并隨時(shí)代審美心理和書法發(fā)展現(xiàn)實(shí)的變化而發(fā)展變化。

首先分析“工”。

什么叫“工”呢？陳方既先生在其《中國書法精神》中作了概括：“不僅揮寫能見筆力，點(diǎn)畫撇捺，隨意寫來，得心應(yīng)手，不失規(guī)矩，甚至臨仿古人之跡，幾能如燈取影，毫發(fā)不爽……”^（５）剖析其內(nèi)涵應(yīng)包括四個方面：

第一，“工”指的是書寫的技能功夫。書法是用毛筆書寫漢字的基本方法，它需要用技作保證。字寫得平正、整齊、美觀漂亮，就是“工”。在南北朝時(shí)期，工書者均以“善”、“能”、“工”見稱。南朝宋羊欣《采古來能書人名》中稱“秦獄吏程邈，善大篆”。“王洽，晉中書令、領(lǐng)軍將軍，眾書通善，尤能隸、行”。北朝王忄音云“晉世以來，工書者每以行書著名”^（６）。“工”是書寫行為能力的現(xiàn)實(shí)，即用筆、結(jié)字、利用和駕馭工具材料的能力。繪畫可以反復(fù)修飾，文章可以反復(fù)修改，而落筆成字，卻毫無保留地顯露出手上的技能功夫。歷史上的書家都很重視書寫技能的培養(yǎng)和磨煉。相傳張芝衣帛，必先書而后染；蘇東坡也以“筆成冢，墨成池”而自負(fù)。等等這些，都被后人奉為勤學(xué)苦練的楷模而津津樂道。

第二，“工”展現(xiàn)出書寫的審美效果。具備書寫技能，掌握書寫方法的人，所成之“跡”，有立體之感，含運(yùn)動之勢；所成之“字”，點(diǎn)畫工謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)精到，即可謂之“工”。韋誕云：“杜氏杰有骨力，而字畫微瘦。惟劉氏之法，書體甚濃，結(jié)字工巧，時(shí)有不及，張芝喜而學(xué)焉，專其精巧，可謂草圣。”^（７）在書法作為實(shí)用文化工具存在的歷史階段，字要寫得工穩(wěn)、謹(jǐn)飭、精妍，以符合實(shí)用要求為前提。于是，從東漢開始，紙張的發(fā)明，筆墨工具的使用，就有了對筆法的研究，對結(jié)字之法也不斷積累了心得體會。甲骨、鼎彝文字莫不如此，都是由粗樸向精妍追求。傳王羲之《書論》講“夫書字貴平正安穩(wěn)”。虞龠禾 講“古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也”。^（８）反映出當(dāng)時(shí)以工謹(jǐn)、平穩(wěn)、精妍為美。在求“工”而不得的歷史階段，越是有“工”的審美追求；越是求“工”，就越能顯示出書者的創(chuàng)造才能。

第三，“工”反映的是在不斷總結(jié)前人書寫經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的法度和書寫程式，既包括前人創(chuàng)造的、被后人肯定其美的書法面目，也包括按固定模式書寫，形成的千人一面、了無創(chuàng)造的書法面目。書法之“法”是前人書寫技法經(jīng)驗(yàn)的積累，是書法創(chuàng)作規(guī)律的把握。一方面，法度被總結(jié)出來，是歷史的進(jìn)步。人們按法度要求書寫，標(biāo)志著書法從無序進(jìn)入有序，從無規(guī)則進(jìn)入規(guī)則，其顯示的書寫效果被視為“工”。如王羲之、顏真卿所創(chuàng)造的具有鮮明的個性特征的書法面貌，納入到法度規(guī)范的秩序內(nèi)，后人必須如燈取影地學(xué)取、模仿，學(xué)王字必須像王字，學(xué)顏?zhàn)直仨毾耦佔(zhàn)郑遣潘阕鲇小肮し颉薄Ｒ蚨藭r(shí)之“工”，已不僅僅是指技法的熟練，書貌的工謹(jǐn)，而是指對前人書寫技法的把握，對前人創(chuàng)造的法度的恪守，對前人書法面目的獲取。另一方面，法度一旦被強(qiáng)化，也會成為一種固定的模式，“工”的本意在這個歷史現(xiàn)實(shí)下轉(zhuǎn)化為“書寫程式”的意思。它要求書寫者遵循既定的法度，亦步亦趨按固定程式進(jìn)行書寫，達(dá)到“幾可亂真”的地步。這時(shí)的“工”，是恪守前人模式，缺乏藝術(shù)創(chuàng)造能力的反映。它集中代表是唐人的“干祿字”、明人的“臺閣體”和清人的“館閣體”書法。它們只是保證實(shí)用書寫的一種形式，盡管不乏技能功夫之“工”，模擬效仿之“工”，但它已不為人所美了。

第四，“工”體現(xiàn)出藝術(shù)家在自覺進(jìn)行書法藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)的綜合素養(yǎng)。清人劉熙載所強(qiáng)調(diào)的“不工之工”，根本點(diǎn)仍然是講“工”。它是指藝術(shù)家不為傳統(tǒng)的模式所束縛，在充分掌握書法藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律之后的自覺追求。它所展示的是藝術(shù)家獨(dú)具的品格、才智、情性和修養(yǎng)，是經(jīng)過否定之否定后所追求的更高的審美境界。

其次分析“拙”。

從用技的角度來看，“拙”是與“工”、“巧”、“善”、“能”相對立的概念。用技不熟練，書寫的點(diǎn)畫生澀稚嫩，結(jié)構(gòu)散亂支離，雜亂無章，就是“拙”。魏晉南北朝人所論之“拙”，是個貶義詞。在講求技法熟練，功夫精深的歷史時(shí)代，誰會以那種不成熟的書寫技能效果為美呢？

從藝術(shù)追求和藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，盡管生拙不為人所美，但它所具有的質(zhì)樸、真率、自然的一面卻恰恰是藝術(shù)追求、藝術(shù)表現(xiàn)所要達(dá)到的目的和效果。從中唐開始，人們對“拙”的理解出現(xiàn)了新的變化。竇蒙在《〈述書賦〉語例字格》中對“拙”的解釋為“不依致巧曰拙”。宋人黃山谷提出“書要拙多于巧”。至明末清初，傅山主張書法“寧拙毋巧”。^（９）“拙”的內(nèi)涵已不單是指書寫技能的笨拙，書寫效果的生拙，而是一種“大巧”，即從追求真率質(zhì)樸，反對矯揉造作的目的出發(fā)，以書寫者個人的修養(yǎng)、情性入書，達(dá)到用技而不見技、守法而不拘于成法，不加矯飾，純?nèi)巫匀坏膶徝佬ЧＫ菚òl(fā)展到一定歷史階段，在藝術(shù)追求上一味以程式化地求工求妍所引起的審美心理的逆反，是建立在“工”的基礎(chǔ)上自覺的藝術(shù)追求和藝術(shù)表現(xiàn)。

二、以工求拙的審美意義與價(jià)值

講求書寫功夫，追求書寫效果，是書法藝術(shù)發(fā)展的必然要求。在書法處在為實(shí)用求妍美的歷史時(shí)代，人們以功夫深的字為美，“工”即是“美”，美即為“工”。在書法進(jìn)入自覺藝術(shù)追求的歷史時(shí)代，人們也仍然以功夫深的字為美，但并不是不講條件地以“工”為美。由于“工”的內(nèi)涵發(fā)生了變化，人們的審美心理也相應(yīng)地產(chǎn)生變化。同樣是王右軍之書，初唐時(shí)被譽(yù)為“盡善盡美”，至中唐時(shí)被張懷瓘指責(zé)為“有女郎才，無丈夫氣”^（１０），甚至被韓愈痛斥為“羲之俗書逞姿媚”^（１１）。這種審美差異的產(chǎn)生，是因?yàn)椤肮ぁ钡膬?nèi)涵已由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ绒D(zhuǎn)化為陳陳相因的書寫程式和風(fēng)格模式，人們不再以刻意模仿王書之“工”為美。

其實(shí)，唐人是以“尚法”、“求工”為時(shí)代審美追求的，而且在法度的總結(jié)完善方面達(dá)到了后世不可企及的高度。“尚法”、“求工”的傳統(tǒng)在宋代也得到了很好的繼承和發(fā)展。宋初如徐鉉、李建中、宋綬等人包括稍晚一點(diǎn)出現(xiàn)的蔡襄，都精于唐法，以工美為尚。從《宣和書譜》稱宋綬書法“富于法度，雖清癯而不弱，亦古人所難到者”，可以看出以“法度”為品評的標(biāo)準(zhǔn)，仍然反映出書法求“工”的時(shí)尚。

進(jìn)入宋代中期，書法審美追求發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化。這種變化首先表現(xiàn)在文藝?yán)碚撝袑ⅰ白尽弊鳛橐环N美學(xué)追求提出，隨之影響到書法創(chuàng)作的價(jià)值取向，并形成對后世書法美學(xué)思想、書法創(chuàng)作觀念、書法審美追求產(chǎn)生巨大推動作用的“以工求拙”的書法美學(xué)思想。

這種審美追求是從蘇東坡開始的。他告誡陳師道云：

凡作詩，須做到眾人不愛可惡處，方為工。^（１２）

受蘇東坡的影響，陳師道于詩提出了“四寧四毋”的主張：

寧拙毋巧，寧樸毋華，寧丑毋弱，寧僻不俗。^（１３）

黃庭堅(jiān)把“拙”引入論書中來，作為書法創(chuàng)作的自覺追求，指出：

凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新娘子妝梳，百般點(diǎn)綴，終無烈婦態(tài)也。^（１４）

筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也。^（１５）

以扎實(shí)過硬的功夫自覺進(jìn)行“拙”的美學(xué)追求，在唐代是不可能出現(xiàn)的，可是在宋代，卻是宋人在唐人書法美學(xué)思想上的大突破。唐人將書法的法度推向極致，學(xué)書者“尚法”、“求工”是直接承襲前人的書法形式面目。這種因循守舊、刻意模仿之“工”，已經(jīng)不是創(chuàng)造能力的顯示，而是捆綁“個性”，束縛創(chuàng)造的“繩索”，成為藝術(shù)發(fā)展的障礙。宋代文人士大夫受道家“大巧若拙”、“返樸歸真”、“無為而無不為”哲學(xué)美學(xué)思想的影響，在“有以寓其意”、“有以樂其心”的書法創(chuàng)作觀的支配下，覺察到唐人的“干祿字”過于工謹(jǐn)，過于做作，過于板滯，是唐代社會“以書取士”的產(chǎn)物，而且是以犧牲真樸為代價(jià)的。他們反而從原初以為粗樸、生拙即“不計(jì)工拙”的形態(tài)中感受到真率質(zhì)樸的難能可貴，于是轉(zhuǎn)向?qū)Α白緲恪钡淖非蟆Ｒ怨で笞镜膶?shí)質(zhì)，就是要求書寫者不僅僅把心力放在書寫技法、展示書寫技能上，而是強(qiáng)調(diào)技法為“我”所用，通過書寫展露自我的心態(tài)，抒發(fā)自我的情性，反對刻意做作，追求自然真率、樸實(shí)無華。蘇軾提出的“書初無意于佳乃佳”^（１６）、“我書意造本無法”^（１７）的觀點(diǎn)，并不是否定前人創(chuàng)造和總結(jié)的成法，也不是解脫束縛、取消限制、藐視法則，拋棄“書工”，以無功力的丑拙之態(tài)為美，而是在“有法”的秩序上，以扎實(shí)的功夫創(chuàng)造出有別于前人的“無法”的新面目。宋人一反唐人“以法為尚”的觀念，他們主張以“意”為書，在書法創(chuàng)作中追求“曲盡法度，而妙在法度之外”^（１８）的韻致。這是其根本所在。

以工求拙的書法美學(xué)思想對后世的書法創(chuàng)作觀、審美觀產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。自宋代始，文人士大夫階層成為書法創(chuàng)作的主體；以意為書的創(chuàng)作觀念占據(jù)統(tǒng)治地位；“韻”代表了當(dāng)時(shí)多數(shù)士大夫知識分子的藝術(shù)趣味和審美理想，并由此而開文人書畫理論的先河。至明代，董其昌提出“字要熟后生”^（１９），明末清初傅山提倡書法“寧丑毋媚”，清代劉熙載倡導(dǎo)“不工之工”，實(shí)質(zhì)上都是對宋人“以工求拙”書法美學(xué)思想的繼承和發(fā)展，是在特定歷史條件下對當(dāng)時(shí)書法現(xiàn)實(shí)狀況所作的針砭時(shí)弊之論，表現(xiàn)的是一種不隨流俗、不落俗套的藝術(shù)創(chuàng)新精神。

三、做真功夫，發(fā)真情性，走出當(dāng)今求“拙”的誤區(qū)。

當(dāng)今，書法作為一個現(xiàn)代藝術(shù)品種已走上更加自覺的發(fā)展道路。書寫效果的觀賞性取代書寫形式的實(shí)用性，歷經(jīng)了數(shù)千年的、以封建文人士大夫?yàn)橹黧w的古典形態(tài)的書法，向具有開放性的、以社會大眾為主體的現(xiàn)代形態(tài)的書法轉(zhuǎn)型。隨著電腦普及，實(shí)用文字書寫與書法藝術(shù)創(chuàng)造分道揚(yáng)鑣，書法藝術(shù)成為現(xiàn)代社會人們實(shí)現(xiàn)精神生活豐富性的藝術(shù)追求。不以傳達(dá)和保存信息的書寫，必將隨時(shí)代社會多樣性的審美需求和書者的抒情要求得到長足發(fā)展。書法作為藝術(shù)創(chuàng)造，必然要從自娛自樂雅玩式的文人書齋走進(jìn)為社會大眾接受和品賞的展廳。這無疑是當(dāng)今書法發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。改革開放以來，人們從“十年浩劫”的惡夢中醒來，滿懷著振興祖國傳統(tǒng)文化的希冀，憧憬書法藝術(shù)發(fā)展的美好未來，參與到為大眾所容易接受的書法創(chuàng)作領(lǐng)域，掀起了持續(xù)不衰的群眾性書法熱潮。由于所處時(shí)代不同，發(fā)展的背景不同，當(dāng)代書法藝術(shù)觀念也產(chǎn)生了變化，書法的審美追求也發(fā)生了變化，即以重視書法形式的視覺效應(yīng)，凸現(xiàn)書法的抒情特性，強(qiáng)化個性風(fēng)格面目為主要特征，其中有兩種情形，尤其令人關(guān)注。

第一種情形是對書法傳統(tǒng)求“工”的漠視，在充滿了狂熱和喧鬧的背后，隱藏著書法文化的斷層。有不少人認(rèn)為，既然書法已不是實(shí)用書寫，在技法上可以求“工”，也可以不必刻意求“工”；在書寫效果展示上，可以“富于法度”，也可以不為“成法”所拘。只要滿足個人的書寫欲望，抒發(fā)了主體的情性意興，就是實(shí)現(xiàn)了精神生活的目的。在現(xiàn)代社會，書法藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該自由自在，何必計(jì)較其工拙呢？受這種書法觀念的支配，一些書法愛好者視傳統(tǒng)為“包袱”，既不宗帖，也不習(xí)碑，而是模仿當(dāng)代人的書跡，緊跟“時(shí)風(fēng)”轉(zhuǎn)，往往他們的筆歌墨舞完全是信筆所為，如同水中的浮萍、斷線的風(fēng)箏，失去了維系的根基。

第二種情形是，在追求個性特征創(chuàng)作中，忽視“書工”的積累，盲目以“拙樸”為美，走入求“拙”的誤區(qū)。時(shí)下有一種觀點(diǎn)：自明末清初以來，帖學(xué)氣數(shù)已盡，趙、董的妍媚書風(fēng)是書法在實(shí)用階段的終極代表。當(dāng)書法進(jìn)入自覺藝術(shù)追求的現(xiàn)代社會，書法藝術(shù)審美追求必然向原始自然回歸，必須以粗樸、稚拙的、甚至丑陋的書跡為取法對象，創(chuàng)造出一種不為常人所見的“丑拙”之美——因?yàn)榍宕鷷摯蠹覄⑽踺d曾說過“丑到極處就是美到極處”。字越是寫得“支離”、“破碎”，越能體現(xiàn)出時(shí)代精神氣息。持這種觀點(diǎn)的人，把傅山的“四寧四毋”當(dāng)成書法創(chuàng)作的座右銘。在他們看來，求“工”容易達(dá)到，而且會成為“奴書”，因此，他們專以殘碑?dāng)囗佟⒚耖g書跡為取法對象，不分良莠地生吞活剝，做“怪”、做“險(xiǎn)”、做“拙”、做“丑”為取向，以張揚(yáng)個性為特征，聲稱要引領(lǐng)時(shí)代新潮。

當(dāng)今書壇出現(xiàn)上述兩種情形，歸根到底是對書法傳統(tǒng)膚淺理解造成的，具體地說是因?yàn)閷Α肮ぁ薄ⅰ白尽钡哪：J(rèn)識造成的混亂。

第一種情形所產(chǎn)生的認(rèn)識上的偏差是顯而易見的。書寫者渴求以書法的抒情表現(xiàn)特征抒發(fā)自我情志意興，本無可厚非。但是，離開了書寫技能的磨練，忽略了從傳統(tǒng)法帖中培養(yǎng)和孕育“書工”，以無序的自由狀態(tài)所進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)，是蒼白無力的，它與書法藝術(shù)的追求有著天壤之別。試想，顏真卿、懷素、蘇東坡、趙孟頫、董其昌、王鐸、趙之謙、康有為、于右任等人，如果缺乏必要的“書工”修養(yǎng)，會成為一代宗師嗎？

第二種情形中的觀點(diǎn)不僅普遍存在，而且?guī)в泻軓?qiáng)的蒙蔽性。首先，它將書法的實(shí)用性和藝術(shù)性對立起來，認(rèn)為書法求“工”是實(shí)用階段的要求，而書法藝術(shù)創(chuàng)造就是要追求“拙”，講求“不工之工”，甚至膚淺地認(rèn)為求“工”限制了書法藝術(shù)的創(chuàng)造，殊不知求“拙”、求“不工之工”是以求“工”為前提的。沒有求“工”的過程，便沒有求“拙”的藝術(shù)追求的價(jià)值意義。其次，以粗樸、稚拙的書跡為取法對象，是現(xiàn)代人借鑒前人書跡中的形式因素而為書法藝術(shù)的創(chuàng)造，是現(xiàn)代人的審美“移情”，感受到古代書跡中無飾鉛華、無刻意做作、真率質(zhì)樸的書寫效果。在今人看來，簡牘書跡、寫經(jīng)書體具有天真稚拙之趣，古人當(dāng)時(shí)并不以這種質(zhì)樸粗拙的形態(tài)為美，而現(xiàn)代社會審美心理卻以其不假修飾、天真浪漫的形態(tài)為美。并力圖利用現(xiàn)代筆墨形式去追求和表現(xiàn)這種粗拙之美。再者，以“拙”為美，以“不工”為美，甚至以“丑”為美，是要從拙、不工、丑的形態(tài)中孕化精神，感受氣息，生發(fā)情興，化為創(chuàng)作的養(yǎng)料，而不是以它們作為一種固有的形式進(jìn)行“刻鶴圖龍”式的機(jī)械模仿，更不是拋棄“書工”以無技的狀態(tài)追求粗樸、質(zhì)拙的效果。那種生拼硬湊、扭捏作態(tài)的求“拙”，確因內(nèi)涵的淺薄而不具備審美價(jià)值。

“工”、“拙”作為古代書論中出現(xiàn)的兩個重要的審美詞匯，自宋代以來被廣泛運(yùn)用，隨著時(shí)代的發(fā)展，它們的內(nèi)涵不斷被充實(shí)，賦予了新的涵義。可以肯定，求“工”是書法藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展的永恒主題；求“拙”卻因時(shí)代不同而有不同的追求。書法藝術(shù)創(chuàng)造必須適應(yīng)時(shí)代社會審美心理的變化，講求真功夫，抒發(fā)真情性。無論學(xué)碑也好，學(xué)帖也好，還是以民間書跡為創(chuàng)作的營養(yǎng)也好 ，如果單從形式技法上求“拙”、做“拙”，而忽略從精神意趣上去領(lǐng)會把握，忽視從學(xué)養(yǎng)上充實(shí)其內(nèi)涵，那么最終的結(jié)果只能是走向它的反面。

【注】

（１）李世民《王羲之傳論》，見《歷代書法論文選》

（２）歐陽修《歐陽文忠集》卷一百三十《試筆·學(xué)書工拙》

（３）（１４）黃庭堅(jiān)《論書》，見《歷代書法論文選》

（４）劉熙載《藝概·書概》，見《歷代書法論文選》

（５）《陳方既論書法》，華文出版社２００３年５月份，第三卷，第２５０頁

（６）北朝王愔著有《古今文字志目》，但僅存其目。此語轉(zhuǎn)引自唐張懷瓘《書斷》，見《歷代書法論文選》

（７）轉(zhuǎn)引自張懷瓘《書斷》，見《歷代書法論文選》

（８）南朝·梁虞龢《論書表》，見《歷代書法論文選》

（９）傅山《霜紅龕集》卷四《作字示兒孫》

劉熙載《藝概·書概》，見《歷代書法論文選》

（１０）張懷瓘《文字論，見《歷代書法論文選》

（１１）韓愈《石鼓歌》

（１２）《蘇軾文集》卷六十九《題二王書》

（１３）轉(zhuǎn)引自曹寶麟《中國書法史·宋遼金卷》，江蘇教育出版社，１９９９年１０月版，第１１７頁

（１５）《山谷題跋》

（１６）《蘇軾文集》卷六十九，《評草書》

（１７）《蘇東坡集·石蒼舒醉墨堂詩》

（１８）宋范溫《潛溪詩眼》，轉(zhuǎn)引自錢鍾書《管錐篇》