徐堅水彩藝術初探

徐堅水彩畫的藝術造詣，用他傾畢生精力所追求的至善至美的目標來歸納，那就是“寓對比于調和，寓豐富于簡練，寓嚴謹于輕松，寓準確于奔放”。從藝術本源上來講，一張白紙變成一幅畫，大凡都經歷一個“從無到有”的形色塑造，即“加法”過程；而反過來，從一片紛亂的自然景象升華到一件藝術作品，則要經歷一個“從繁到簡”的概括提煉，即“減法”過程，前者更多的是涉及再現性技法的運用以及作畫步驟，后者則主要涉及表現性技法的運用以及構圖、用筆、立意等藝術處理，相對而言，后者比前者更重要。對于徐堅來說，一支毛筆、一壺水、一個顏料擠得不多的調色盒以及一張紙就夠了，他把繪畫工具減約到最簡陋的地步，而把全副精力投入到讓作品表現出豐富、深刻的精神境界中去。加法與減法看似一對矛盾，但充滿著辯證關系。一切繪畫技巧，以徐堅獨到的見解就是處理這種加與減的分寸感：“要畫得深入，但不能死扣，要畫得概括，但不能概念化，要畫得響亮，但不能喧囂，要畫得調和，但不能單調，要刻畫細部，但不能煩瑣，要表現冷暖，但不要沖突。”就拿作畫步驟來講，應當強調從有法到無法。徐堅作畫非常嚴謹，從起稿、著色到細部刻畫，每一步都考慮得相當周密。他認為“準確是基礎訓練的第一要求，不準確人人都會，不需要學習，而準確則是嚴格訓練、艱苦勞動的結果”，“大刀闊斧，恣意揮灑，這種技巧上的自由度是建立在對藝術表現規律的認識和掌握上，沒有堅實深厚的基礎功夫，則一切‘自由’只不過是自欺欺人的花架子，經不起行家的分析和檢驗”。

水彩畫法有點像中國畫的“沒骨法”，有些作品就真的沒有“骨”（此處非指“墨”）了：像一筆一個屋頂那樣故弄玄虛、空洞無物；或者揀了水墨畫般的表面效果而丟掉“骨法用筆”的內在精神，爛而無形、軟而無力，徐堅的畫則沒有這種通病。“一幅好的水彩畫一般透明度較高，畫面絕大部分為一遍色，少部分為二遍色，只有極少部分用上三遍色”。如果說一遍色多顧及整體色調的話，那么二、三遍色則多考慮形體結構、細節刻畫。徐堅的功力在于非常注重形體概括，他在年輕時就打下中國畫和書法基礎，故用筆老辣，真可謂“盡精微、致廣大”，筆觸是畫出來的而不是描、或磨出來的。一般畫家在畫水中倒影時多用濕畫法，但是徐堅則用了不少干畫法，因為在干畫法里更見用筆的功力，一筆就是一筆，不容更改，而在濕畫法里只注意水色滲透等大的色彩效果，可以用筆在未干的紙面上來來回回畫上好幾遍也不要緊。即便是在濕畫法里，他也注意用筆，如將干未干時用筆蘸水或淺色或深色沖，徐堅在畫樹或草時常常采用這種技法，如《十月》中的遠樹，先趁濕畫出樹的大體形色，然后用點來豐富之。正如他所說的：“虛者實之，實者虛之，畫面上的大片空白處應該有一些細微的變化，使它有東西，不空，畫面上繁雜密實之處應該畫得概括、簡練些，使它不雜亂無章。”“虛處如云霧，朦朧、神秘、含蓄，實處如鑲嵌，堅實、清晰、有力。”他深諳“適度”以及“以少勝多”這些藝術原則，往往一個局部，比如樹葉、石縫、磚瓦、臺階和欄桿等，別人可能要點上七、八點，乃至十幾點才能初見其形態，而徐堅只需點個三、五點便見神韻。他說：“不要為了追求完整而畫過頭，過頭使人感到累贅、饒舌、厭煩，而畫得不足，使人感到不解渴、不痛快、不滿足，但不足與過頭相比，寧可不足，不要過頭，常常是畫到八分效果很好，待十分完成時反而減弱了。”藝術的最高境界當是恰到好處，“增之一分則長，減之一分則短”。

就水彩畫種而言，畫得像工筆畫那樣工謹就更沒有水彩特有的韻味了，因此徐堅非常看重灑脫與豪放，充分發揮水彩畫水色淋漓、用筆酣暢的特點。他認為認真作畫的態度雖好，但面面俱到、平鋪直敘和死扣硬描的作畫方法不可取。徐堅不少代表作，如《蘆花翻白》和《激浪》等都是近乎“大寫意”一揮而就、一氣呵成，有些作品甚至是從實驗失敗的邊緣拯救過來的。《初春》便是一例，徐堅最后用筆桿恣意勾勒點刮，使這張畫“起死回生”，成為令人叫絕的佳作！他的早期水彩畫作品已臻成熟，即便是在一些徐堅自己認為畫得不滿意或有“敗筆”的作品里，我們也仍然能感受到作者那至美的藝術追求、率真的創作激情、勤奮的作畫習慣以及嚴肅的治學態度，筆者就曾經“搶救”過這樣一張水彩畫（嚴格來說有正反面兩幅）：在筆者看來多有可取之處的它“不幸”被眼光挑剔的他棄作墊簸箕之用！在徐堅每一幅水彩畫作里，北方的雄健與南方的秀麗兼而有之，既不像有些南方畫那樣甜，又不像有些北方畫那么粗，這可能是歲月積累所致，但最主要的是水到渠成的功夫以及性格、修養、生活經歷諸原因，另外，也得益于其深厚的油畫功底和勤奮，得益于北方的一段生活與南方的根。這些因素興許就是徐堅水彩作品形成剛柔合一風格的原因所在吧。為了充分體現水彩畫的特點，恰如其分地利用水彩畫的最高明度——白紙，最大限度地去掉那些不必要的造型和喧囂的色彩，徐堅對雪景情有獨鐘。在北方的那些年里，他經常在冰天雪地、荒無一人的野外寫生，天冷不能畫水彩就先畫油畫。當地人看到他在刺骨的寒風中尋尋覓覓、來回踱步時，以為這個人不是有毛病就是尋找什么珍貴的東西。其實，他也確實在尋找最珍貴的東西——大自然的雄偉和詩意。回到南方，對難得一逢的江南瑞雪，徐堅更是從未放過機會，因為從某種意義上講南方冬雪氣候更適合于畫水彩，即在寫生時還不至于將水分凍在紙上、凝在壺里而無從下筆。就像這幅《江南雪》所表現的一樣，水彩畫中所留出的大量空白，在意境上并非是虛無，而是空靈、含蓄、韻味和聯想，尤其是畫面中那紛紛揚揚的雪花正好為天空中實際飄落的雪花所致，真可謂自然、天成。在諸如《古鎮之晨》那些以江南水鄉為表現題材的作品里，小橋流水加上那粉墻黛瓦，更增添了徐堅水彩畫特有的神韻，而畫面中多處留白或飛白則恰如其分地表現了一種類似逆光或頂光之感。

徐堅善于從司空見慣的生活中發現美的構圖和豐富色彩，他經常在自己的住所附近、工作的學校或鬧市僻巷里轉悠，并獨具慧眼畫出《崇安寺老街》這樣既親切又完美的景色來；與此同時，他為了找到一個理想的畫面，往往要走很多路，非自己滿意不輕易動筆，在這一點上他非常挑剔，通常他所選取的景色要求首先感動自己，不追求四平八穩式的構圖，但一定要“搜盡奇峰打草稿”，找到盡量完美的景色以便去營造意境。也許有人說這是先入為主的條條框框，但筆者認為那是一種難能可貴的美感意識和藝術修養。他常說對于那些不論構圖、景色如何，睜眼就畫而且居然能硬著頭皮畫下來的畫家一是“感到欽佩”，二是“不敢茍同”，加上他打草稿、醞釀構思的時間往往超過一般畫家，所以，其作品的成功率頗高，即便是同一地點、同一對象、同一時間，徐堅作品的取景范圍往往要比別人小掉一圈，即構圖更緊湊、更集中。徐堅經常把生活中、旅途上無作畫條件時所看到的、或者意象中絕妙的畫面，用記憶畫的方式表達出來，而這些經過記憶過濾的畫面，去掉了許多繁枝末節，只留下腦海中沉積下來的印象，因此構圖、用筆、用色更簡潔生動，更能發揮水彩畫明快、活潑、流暢的效果。由于基本功扎實，人們甚至看不出這是一幅記憶畫，感受到更多的則是想象回味和詩情畫意。例如在《青島之夜》里，徐堅通過若即若離的光與影，虛幻迷濛的建筑物剪影和幾點燈光，造成畫面一種空靈、深邃的意境。水彩畫也許更像散文或詩，它無需花費太多的筆墨去贅述情節內容，而是旨在創造一種意境、情趣和氣氛，換句話說，水彩畫創作更需要畫家借自然景物抒發和宣泄強烈的感情。這里不妨引用徐堅對于景與情關系的一段精辟描述：經歷一個“見景生情——情景交融——以情寫景——借景抒情——情景合一——以情感人”的情感歷程。

“畫品即人品”。徐堅對水彩畫藝術的執著追求，可以說是他的人格、道德、價值觀的生動寫照，他以兢兢業業、踏踏實實的治學精神潛心作畫，畫自己心中確實想畫的畫，而不圖虛名，不受生活瑣事的干擾和影響，不為市場經濟浪潮所左右或吞沒，不為欺世媚俗、見利忘“藝”的世風所趨。同眾多新中國培養出來的畫家一樣，徐堅當初非常虔誠地投身于藝術創作，與水彩畫結下不解之緣。他常常嘆息道：“要是一個人能夠除了吃飯、睡覺便全身心投入到繪畫藝術中去那該有多好啊！”他對老一輩藝術家非常崇敬，善于吸取前輩們的藝術養料和精華，但從不攀龍附鳳，他舉辦個人畫展、出版畫冊從不請名人題字作序、撰寫溢美文章。徐堅就是徐堅，他的水彩畫就是他的水彩畫。他常說不明智地借用別人的名聲，搞幌子效應，不能給人增加任何光彩，只能說明他在藝術上的自卑，人品上的降格；他對新一代畫家則非常關心愛護，沒有絲毫的畫家、教授架子，以畫會友，以平易近人、循循善誘的長者風范來引導初學畫者，與青年畫家結成忘年交，積極組織并熱心參與江蘇省內外的水彩畫學術交流活動。盡管年事已高，但他對水彩畫創作熱情仍然不減，近年來曾多次抱病赴內地以及馬來西亞和歐洲諸國考察、寫生，于是，像《椰林深處》等一大批佳作又不斷問世；尤其是徐堅夫婦近日由無錫遷居北京與兒女輩及孫輩們團聚之后，精神狀態頗佳，并在這個中國文化藝術中心廣結藝友、切磋技藝，仿佛又迎來了一個藝術的春天。徐堅對水彩藝術″默默無聞″的追求早已在美術界享有盛譽：他從事藝術教育數十年并曾親自制作水彩畫教學片，可謂桃李滿園；他創作成果頗豐，曾舉辦過８次個人畫展并多次入選第七屆全國美展等國內外重要畫展，前不久中央電視臺還播出了徐堅繪畫藝術專題片……正因徐堅為水彩畫事業做出了重要貢獻，從而在從事和愛好水彩畫這門藝術的人們心目中確立了他應有的學術地位。