《歷代名畫記》評介（連載之五）

五、畫盡意在

“意”這個詞，在張彥遠的美學概念中，并不是一個普通意義上的詞。按《辭源》對“意”有多種解釋：一、意思，意味；二、愿望、意圖；三、料想、猜測；四、或者，通“抑”；五、嘆詞，通“噫”。盡管《辭源》的釋義已經相當詳備，但如果用以解釋“骨氣形似，皆本于立意”中的“意”在古典美學中的真正底蘊時，還是不免有隔靴搔癢之憾。

事實上，用語言恰如其分地解釋這一藝術心理過程或思維方式，本身就有為難之處。《莊子·天道》篇中，就以木匠輪扁與桓公的對話，暗示了只可意會不可言傳的道理。

這種“意”與“言”的對立。在禪宗傳入中國后，得到了充分的闡發：

我今答汝，窮劫不盡。言多去道遠矣。所以道，說法有所得，斯則野于鳴；說法無所得，是名獅子吼^（２３）。

慧忠禪師在僧人問佛理的時候，也覺得真正根本的“道”，是無法用語言表達清楚的。他認為說法說得越多，離真正的本意反而更遠。

這種萬物的真正內涵，超乎表達方式之上的觀點，在張彥遠的美學觀中，演繹為“意”與“筆”的關系。他在《論顧陸張吳用筆》篇中說：

顧愷之之跡緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。（《歷代名畫記·卷二》）

在上面的引文中，張彥遠雖然沒有說作畫用筆無法表達“意”的真正內涵，但是，在作畫過程中，“意”的表達優先于用“筆”的觀點，是顯而易見的。這一以“意”與“筆”為命題的探討，我們可以追溯到早期哲學經典中關于語言與思維關系的論辯——“言意”之辯。如《易·系辭上·第十二章》載：

子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……”

在這一段古雅樸素的文字中，表達了孔子的一個有意思的觀點，即任何一種作為表達手段的語言，都有其先天的缺憾，訴諸文字的語言方式，無法真正地捕捉思維的深邃與復雜的內涵。這一迷人的哲學命題，在《莊子·秋水》中，又有了一層新的透析：

書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。

在莊子而言，語言與意的關系，是“意”者為貴，而“意”之所以比語言更加難以把握，是因為“意”有一種不可言傳的“所隨”者，也即是老子和莊子終身迷戀的“精神體”——“道”。

正是由于“意”的不可言傳性，誘發莊子去思考目標與途徑的密切關系能保持多久：

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言^（２４）。

《莊子·外物》篇中，例舉了古代漁獵生活的現象——漁具是用來捕魚的，捕到魚便不再去想漁具；兔網是用以捉兔的，捉到兔便忘了兔網——用以推出“得意而忘言”的斷言。在《莊子》的意念中，語言是屬于工具、途徑一類的東西，一旦通過“言”追逐到目標，即“得意”之后，作為工具的“言”便可以舍棄了。因而，在莊子的精神中，注重語言之類的形式，遠遠不如“意”的領略和體驗來得更為重要。

“言意”之辯引入美學范疇，是魏晉六朝的才俊之士們思索演繹的結果。一個相關的理論，就直接出現在王羲之的一段書法論述中：

須得書意，轉深點畫之間皆有意。自有言所不盡得其妙者，事事皆然^（２５）。

以《蘭亭集序》而名播千古的王羲之，自然而然地把哲學上的“言”、“意”關系，融入書法美學之中。這一融合得益于他的老師衛夫人的觀念，在《王右軍題衛夫人筆陣圖后》一文中，得到富于啟發性的闡發：

夫欲書者……凝神靜思……意在筆前，然后作字^（２６）。

我們看到，哲學之中的“言、意”關系，在這里恰到好處地轉換為“筆”、“意”關系。“得意忘言”這一命題中所含的對“意”的極度推崇，落實在具體的書法美學中，演繹出“意在筆前”的觀念。

這一觀念又直接啟發了張彥遠。在《歷代名畫記》中，張彥遠幾乎直接套用了王羲之的書法美學來論述繪畫美學。他在《論顧陸張吳用筆》篇中說：

守其神，專其一，合造化之功。假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也。（《歷代名畫記·卷二》）

很明顯，張彥遠的上述觀點是對王羲之書法理論的沿用和引申。我們曾經說過，以書法美學來演繹繪畫美學是張彥遠偏愛的一種方式，這不僅僅因為張彥遠本人“工書法，喜八分書”，還因為在他的大腦中，書法和繪畫在用筆方面并沒有什么差異。他在《論顧陸張吳用筆》篇中說：

張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣；國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。（《歷代名畫記·卷二》）

不可否認，張彥遠選擇這兩例對應的史料來論證書畫用筆，是費了一番心機的。一方面作為畫家的張僧繇，“六法精備”、“萬類皆妙”，在運筆方面也是造詣非凡：“筆才一二，而像已應焉。”（《歷代名畫記·卷七》）如果考證他的師承，則受益于書法大家衛夫人的《筆陣圖》；另一方面，號稱“草圣”的大書法家張旭，他的筆法則直接受教于“畫圣”吳道子。這不是一個巧合，在于古代中國的藝術發展史上，繪畫藝術家鐘意于書法，書法藝術家也涉獵于繪畫，是一種普遍的現象。

這樣，我們便不難理解，張彥遠經常采用書法理論來演繹繪畫美學，其實是意味深長的。

就具體藝術家而言，由于所傳筆法不同，或者即使是筆法師承相同，卻又由于個人秉性方面的差異，在運筆風格上，形形色色的藝術家呈現出大相徑庭的風貌，而最終在某種程度上構成了他們爭奇斗妍的作品風格。

對此，張彥遠充分調動了他所擁有的各種信息：顧愷之用筆“緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾”；陸探微用筆“精利潤媚，新奇妙絕”；張僧繇用筆“點曳斫拂，如鉤戟利劍森森然”；吳道子用筆“虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”。事實上，對以上四位藝術家運筆風格的點評，正是《論顧陸張吳用筆》的初衷。

然而，正如我們前面已經知道的那樣，用筆是張彥遠極重視的一種專業能力，也是他評判一個畫家的主要依據之一。但是，他的真正用意并不僅限于此。在《論畫六法》中，張彥遠就曾經提出“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”。可見“意”，才是張彥遠的真正目的之所在。

在前面的論述中，我們對張彥遠“意在筆先”、“畫盡意在”這一重要美學觀點作了追本溯源式的論述。他對王羲之“意在筆前”的書法美學觀的套用，使我們看到了張彥遠對這位東晉書法大師的敬重。然而，如果把這兩種看似相類的美學觀細心地加以比較，我們便會發現其中的差別。

王羲之在提及“意在筆前”的時候，著眼于書法作品的書寫平面上，旨在說明：在實際書寫的一點一畫之中，字的感覺在筆畫之間的延伸，多少有點“官知止，而神欲行”的含義。

但是在張彥遠的觀念中，“意在筆先”雖然也是因“筆”而論“意”，不過這里的“意”已經包含了有關“骨氣形似”的心理準備，然后才“歸于用筆”。顯然，在這里“意”的外延擴大了，它已不僅僅是用筆的一種訣竅，而且在心理的層面上使“意”獲得了提升。

所以，藝術家正是在運筆之先進入一個良好的心理狀態，在作畫過程中又守神專一，從而在作品之中貫注了精神范疇的“意”，才能令人在作畫過程結束之后，在畫面上充分感受到“畫盡意在”的視覺心理美感。

為了證明這里所說的張彥遠對“意”在心理層面上的提升，我們不妨援引《論顧陸張吳用筆》中另一段論述：

夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然。（《歷代名畫記·卷二》）

顯而易見，張彥遠甚至跳出了討論用筆的糾纏，站在哲學的高度，論述了與慧忠禪師的“言多去道遠”相類似的觀點。恰恰是在上面這段文字中，張彥遠把“意”置于一種空明的境界。在這里，張彥遠力圖說明，在作畫過程中，如果故意去打算完成一幅作品，便會陷入細枝末節上用筆“歷歷具足”而形成的泥淖之中，因而招致失敗；相反，以一種萬慮皆空、不知然而然的作畫心態，把握住以“意”為先的感覺，反倒會在不經意間觸及到繪畫藝術的真諦。

這一段論述，透出了佛教禪宗“無礙是道”的灑脫境界^（２７），讀起來叫人產生“長空不礙白云飛”^（２８）的感慨。《歷代名畫記》成書之時，正值唐代武宗“會昌滅佛”^（２９）后不久，言辭之間自然頗多避諱，但是，在議論酣暢的時候，還是可以得見禪宗的超脫、風流的脈動。

毫無疑問，張彥遠在“筆”、“意”關系的論述中，已遠遠超出了前人所理解的范圍。正因為“意”在繪畫藝術創作中具有這種超越技巧的特性，所以在張彥遠再次回到用筆問題上來的時候，他又提出了“筆不周而意周”這樣一種見解：

顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。（《歷代名畫記·卷二》）

在這一段論述中，顧、陸、張、吳的四種運筆風格，最終歸于兩大類；一類是顧、陸的“筆跡周密”的風格，張彥遠稱之為“密”體；另一類是張、吳的風格，用筆并不多，常常是寥寥幾筆便表達出描繪對象的形態特征，張彥遠稱之為“疏”體。正是在張、吳的“疏”體繪畫中，看不到“筆”的地方，他注意到“意”的周密存在。就如一種有質無形的東西，在讀畫者與畫面之間傳達了作畫者的信息。雖然，張彥遠在此是“疏”、“密”二體并論，但在他的內心深處，應該還是覺得“疏”體更加高明一些。（未完待續）

注釋：

（２３）《五燈會元·卷二》。

（２４）《莊子·外物》。

（２５）王羲之：《晉王右軍自論書》。

（２６）王羲之：《晉王右軍自論書》。

（２７）《五燈會元·卷二》宗密禪師答史山人十問之一。

（２８）《五燈會元·卷五》希遷禪師答道悟問。

（２９）《舊唐書·卷十八》。