魏晉南北朝的玄學方法與畫論的評析

古人云：“工欲善其事，必先利其器。”探討魏晉南北朝畫論和山水畫的審美，除了關注美學思想及繪畫技巧外，對于承載思想的技巧與手段、途徑、范式而形成的玄學方法更應該去探求，即玄學方法所表現的價值與特征。在探求中會加深認識玄學觀念的價值，即在儒釋道的融合下，其中蘊含著哲學、宗教乃至做人和養身之道；在探求中加深體悟畫論的意味和山水畫符號外在形式的內在意蘊，從中感受到“妙得”、“味象”的山水之意境。所以說，探討玄學審美方法的形成及方法是如何在此時期被創作者在自覺與不自覺中自然地運用，有著十分重要的價值。因為，此時的玄學不僅表現出儒、釋、道綜合性的審美觀念；而且循其觀念之驅動，在藝術創作中也表出獨特的審美方式，即玄學方法。然而此時期的畫論闡述，恰是體現玄學方法運用的最好實例。在這一方法中不僅體現出時代觀念，同時在一系列理論闡述中，又隱顯著玄學方法的脈絡。即“遷想妙得”、“澄懷味象”的脈絡理路中具體顯現。

本文試淺析“遷想妙得”、“澄懷味象”的玄學方法理路中的具體顯現

在“遷想妙得”、“澄懷味象”的玄學方法理路中，具體顯現的特征主要有兩方面：１．以佛學為主要的宗教式的思維理路，創變“遷想”與“妙得”的審美方法。２．以佛教“心緣俱寂”的心態去創變“澄懷”與“味象”的審美意境。

一、“遷想”與“妙得”在畫論中的理路中的顯現

以佛學為主要的宗教式的思維理路創變“遷想”與“妙得”的審美方法，正是這一時期玄學方法的表現特征之一。魏晉南北朝時期隨著佛教的興盛，佛教藝術也隨之發展，其中宗教式的思維理路和意境表現形式必然形成此時藝術創作者表達觀念的形式手段即方法。這種現象出現恰是來自時代的蘊生，從漢末儒家正統思潮逐漸衰退和玄學興起，為佛教的全面發展創造了良好思想條件。此時的佛教不僅是宗教，而且已形成了強大的社會審美思潮。在思潮驅動下，必然形成相對應的審美方法，具體表現在對宗教思維理路的創變與運用。

宗教的思維理路是通過虛幻方式得到“來世”幸福的滿足，這種虛幻的具體表現就是通過幻想、聯想，從而達到意境的理想境地。這一思維理路的形成，正是來自于人的欲望在現實中得不到滿足的結果。從宗教開始的圖騰形成，到巫術的歷史發展，之所以能演進到今天，恰是人們在不滿足中，自覺不自覺地運用了這一理路形式，從而在精神中得到滿足的目的。例如，無論是神、上帝，都是靠幻想而產生的，在幻想基礎上再與自己實際利益相聯想，進而達到它的實現。這一點正如費爾巴哈所說：“幻想給人類造成了神……一個對象，惟有在它成為幻想、或想象力的一個本質、一個對象時，它才被人拿來做宗教崇拜的對象。”１由于這種宗教的精神滿足，是由幻想構成的，所形成的最后實現的意境也是虛幻的是渾然不定的，因此在宗教里凡是描寫理想的詞語在現實中是找不到的。如：“上帝”、“天堂”、“凈土”、“禪”、“涅槃”等等。然而正是通過這種虛幻的理路，讓信仰宗教的人們去接近他們神靈的上帝，感受意境的實現；以此達到精神上的享受，從而激發起對宗教虔誠信仰的情感力量。然而魏晉南北朝佛教信仰中的禪悟，正是以這一理路過程達到“空”的意境。如：從佛祖釋迦牟尼在菩提樹下坐了七天七夜的頓悟案說，到后來禪傳入中國經魏晉南北朝的發展；其禪宗思維理路核心目的講“頓悟”或是“漸悟”的思維過程，這種思維過程正是宗教理路的具體體現。如“頓悟”的瞬間之悟和“漸悟”的循序漸進之悟，其中的悟都是表達一種由幻想到聯想過程的飛躍，在飛躍中達到意境的實現。然而，這種思維理路恰被融合在此時玄學方法之中，被此時期人們用于藝術創作表現。如“遷想”與“妙得”的理路方式，就是這一理路的具體顯現。

“遷想”與“妙得”，是東晉畫家顧愷之在他的《魏晉勝流畫贊》里所提出的一種繪畫的審美觀點。此中既是美學的一個命題，又是審美思維的一種方法。“遷想”乃是禪學理路中悟的過程，“妙得”是最后結果的境界。顧愷之認為繪畫藝術要想達到“傳神寫照”２必須經過“遷想妙得”的審美理路。“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”３此話說出了藝術創作過程中離不開幻想、聯想、理想的基本理路過程。作者通過人、山水、狗馬的比較，實質講人的表現最難是靈魂性。藝術中所有的種類的創作，它們都是思想的符號，要想讓符號達到目的，表現意境；必須賦予它們人的靈魂，以此才能契合于人的心靈。否則，只是死符號，是沒有靈魂的形式；藝術也就失去了藝術價值。然而要想到達價值的目的，離不開審美的過程，悟的過程，遷想的過程。只有如此，才能達到“妙得”。然而，這種幻、聯的具體顯現，就是對直觀的透視，即對生活的經歷、過程中“形”、“象”、“迷”的過程不斷感悟，才能進入妙悟的意境。這也正如慧能在《壇經》中所說：“迷來經累劫，悟則剎那間。”這種方法用在繪畫中也是如此，要想賦予繪畫中最高意境，就必須經過創作者的遷想的累劫，從而形成深刻的思想觀念。并將觀念滲透在作品中，才能讓繪畫充滿著靈魂性，即“傳神寫照”。如他在《魏晉勝流畫贊》中，以這樣的方法評《小烈女》：“畫如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置大夫支體，不以自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中一點一畫皆相成與其艷姿，且尊卑賤之形，覺然易了，難可遠過之也。”頭幾句講形貌的描繪雖很下工夫卻不夠“自然”不夠有“生氣”，但把烈女之眼還是畫了出來；后一段講對她的服飾的表現，“一點一畫”都對表現她的艷姿起了很好的襯托作用，并且使觀眾一眼就能辨出人物的不同身分，認為這是不大容易超過的。又如評《壯士》，認為“有奔騰大勢”，卻并不傳神，“恨不盡激揚之態”。然而，這種理路方法的表現，不僅在他的評論上，更顯現在他的繪畫之中。所以他在畫中追求心態表現，追求靈魂的賦予，追求“妙得”的空靈玄遠意境。如他的《洛神賦圖》以三國曹植的名篇《洛神賦》為題材，創作他的繪畫。由于特定情節要求，通過對人物和景物遠近、上下、高低的位置布局，不僅體現出龍魚鯨鯢的動態奔放之感；而且也品味到超越時空的自由馳騁玄遠之境。

然而，傳神的靈魂在謝赫的《古畫品錄》中，更以“氣韻，生動是也”為繪畫主腦來闡述他的“六法”。如所謂的“氣韻”、“神韻”，乃是創作者如何將感悟的靈魂真正地賦予在作品里，這是“妙得”的具體顯現。然而，從“妙得”觀念形成到作品形成更離不開“遷想”的過程，只有在此理路中才能更好地運用“骨法用筆”，“應物象形”，“隨類賦彩”的形和色方面的技巧。乃至“經營位置”、“傳移模寫”的構圖和承傳復制的表現價值。從中達到“得意忘形”的妙得意境。當然，這種理路審美方法不僅體現在畫論上，此時代的陸機《文賦》在談藝術創作時，更是給予“遷想”與“妙得”審美方法的精辟描述。“……皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬訊”。通過“收視反聽”的內視內聽和“耽思傍訊”深深思考，驅動著幻想飛馳在宇宙間自由地暢想，使感悟從朦朧到清晰，乃至情來神會于難以言表的玄境之中。只有如此，才能賦予作品的靈魂，才能創作出好的藝術作品。劉勰更是如此，在《文心雕龍·神思篇》中講道：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉捷之前，卷舒風云之色。其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。”在這里劉勰更以佛之理路方式，闡述了神思的妙悟過程。藝術創作從感受到構思過程，其中心神馳騁的自由想象很重要。只有通過此種的思維理路，才能達到既能上及千年之久的往事，又能覺察萬里之遙的物象，以此形成特有的審美開悟。所以，“故思理為妙，神與物游”，從而達到玄之意境的審美享受。雖然達到這種意境離不開宗教似的理路方式的思維過程，然而在思維過程中更離不開宗教“澄”式的心態的基礎，同時這也是玄學方法審美特征的重要因素。

二、玄學方法與“澄”式心態的運用

“澄懷味象”的審美心態，恰是玄學方法中 “澄”式心態運用的具體顯現。“澄懷味象”是劉宋時期畫論家宗炳在他的《畫山水序》中所提出的審美觀點，同時也是審美的一種方式，一種心態。這種心態的形成，既有儒、釋、道演進的歷史性，又有魏晉南北朝玄學時期的特殊性。其主要表現是將儒家的“仁者樂山”和道家的“游心物外”的“滌除”與“坐忘”，及佛家的“心緣俱寂”在特殊時期里自覺地融合為一體，即玄學方法中的“澄”式心態。

宗炳是老莊儒與佛兼宗的，所謂“若老子與莊周之道，松喬與列真之術，信可以洗心養身。”４這里所說的“道”，并兼釋道儒。“澄懷”就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”。管子與荀子等所講的“虛靜”、“虛一而靜”，佛家所說的“心緣俱寂”等。“味”即品味，即進行審美活動靠品味，靠渾然無盡的一種無可言表的精神感受，而不是依靠理念判斷。“澄懷味象”就是進行審美活動時，主體在心理上要排除一切雜念，處于絕對的虛靜、“心游物外”、“與物共契”。只有這樣，才能進行審美觀照。然而，此中佛的理路下的“俱寂”心態表現尤為突出。這種審美的心態的方式的形成，既有歷史的承傳，又有時代思潮的滋養。如漢魏時在安世高傳譯的《安般守意經》中所講的禪學，就充滿著“澄”的方式規則。如“安”指入息（吸），“般”指出息（呼），“安般”就是呼吸之意，“守意”就是專注一心。所以“安般守意”實指讓人能達到“澄”的心態一種方法的過程。也就是用數出：出、入息的次數方式，將浮躁、散亂的意識全部集中到數一至十的呼吸數上，從而達到心意專一而不浮躁散亂；以致“寂無他念，泊然若死”。這種“俱寂”的心態方式，貫穿佛教始終。例如，雖然佛法廣博，但其中要旨都沒有出于戒、定、慧三學。戒者，主要是講如何收束身心；定者，則在于專志凝神；而般若智慧則使人窮妙極致。然而佛學的這種心態審美方式又恰好與老莊悟道之理相通，因此形成了此時期玄學方法的特征表現。如當時的佛徒名僧，也多通世典，好談虛玄，傳法講道。所以魏晉時代之佛學，不論在行事風格，抑或在研讀書籍及所用之名詞術語方面，均與道學家沒有多少區別。至于思想內容方面，則常常道佛互證，以“無”談“空”，“涅槃”“本無”，遙相符契，真可謂名人釋子攜手并進共入一流。魏晉時期的“六家七宗”學說，就集中地反映了這種合流的情形。這也是為什么在魏晉南北朝，能表現出“澄”的審美心態方式的根本原因。

所以，宗炳以“澄懷”的心態方式去論說《畫山水序》，將山水畫為“澄”的審美符號，在符號里去體味象的意境。所以他說：“豎劃三寸，當千仞之高。”“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內……且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫以目寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸目。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張素娟以遠應，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之，皆可得之于一圖矣。”在畫布色象符號之中，“制小”而不“累其似”；可將昆侖之形，圍于方寸之內，以此在“橫墨數尺，體百里之迥”。宗炳將玄理中的空寂之境，寓于山水之中；并認為巖谷林壑是“澄”、“滌除”、“坐忘”、“虛靜”、“俱寂”的天堂。山水畫又是意境之“暢神”的審美符號，所以“身所盤桓，目所綢繆”。讓心靈世界棲息在山水之中，以此達到味的體悟，味的意境。

這種“澄”與“味”的心態方式，不僅體現在宗炳的《山水畫序》里，東晉末年畫家王微《敘畫》中，也顯現出這種“澄”與“味”的審美方式。他以“容勢”之說，道出了創作山水畫時“澄”的思維理路與心態的根本。即如何讓心靈在“澄”的心態過程中，真正進入山水之中，使之山水畫充滿著靈魂性。他說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，動以案城域，辯方州，標鎮阜，劃浸流，本乎形者融，靈而動變者心也。靈所亡見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸目之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以友之畫，齊乎太華；枉之點，表夫龍準。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮，縱橫變化，故動生焉，前矩后方出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀飛。此畫之致。”他認為山水畫的最高意味在于“意求容勢”，在于以“澄”心融合于山水。從而使之“一管之筆”，虛擬出宇宙；使之繪畫符號充滿著靈魂的“趣味”。以此讓山水含笑，讓孤巖吐云；讓畫布的方寸之地顯現出山水自然在縱橫變化之中的動態之美，從而達到“神飛揚”、“思浩蕩”的致高之味。這也正如他在《敘畫》中所說：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異山海。綠林揚風，白水激澗。嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。”甚至王微認為這種味的感受價值，遠在于音樂和珠寶之上。對于山水畫有這種宗教似的崇高審美之感，沒有“澄”的心態感受，沒有“澄”的思維理路方式去載體于審美者，是達不到這種“神飛揚”、“思浩蕩”的意境。

所以說，魏晉南北朝時期以顧愷之為首所寫的畫論，其中內涵不僅僅是表現藝術審美思想，及藝術創作過程中的技巧、法則；更重要的是在玄學思潮滋養下形成玄學審美方法。在這一方法形成中傳統儒釋道的根源審美逐漸走向了成型，并在歷史發展中漸漸地形成了中國特有的審美方法定勢。這種審美方法不僅支撐著、承載著、理路于文人們的觀念思想，而且它也功能于藝術作品的形成。然而玄學方法的成型與定勢，隨著歷史的發展又逐漸形成了中國人審美的傳統慣性，形成了這種傳統慣性審美的方法論。正因如此，中國人才將中國古代的傳統藝術承傳至今，從而使中國藝術在世界藝術之林中形成民族的獨特魅力。因此要審美于山水畫藝術，研究魏晉南北朝的畫論，不能忽略對魏晉南北朝玄學思潮下的玄學方法論的探討。只有如此，才能更好地深入體味此時期的畫論與山水畫的審美價值。

參考書目

１ 《費爾巴哈哲學著作選集》下卷，三聯書店，１９６２年版，６８０頁。

２ 劉義慶《世說新語·巧藝》

３ 顧愷之《魏晉勝流畫贊》

４ 宗炳《明佛論》