《歷代名畫記》評介（連載之六）

六、自然至上

當Ｌ·比尼恩來到北京附近的明陵時，這位英國的東方文化學者感到大吃一驚，因為他沒有看到他所期待看到的“由立柱支撐，雕飾華麗、氣勢宏偉、令人驚異的建筑”。他所看到的只是與沉寂的山巒融為一體的總體建筑設計，只有弓形的門洞指出陵寢所在，此外看不到任何的人工痕跡。他被寬綽的山坳里的大自然所帶來的無限沉寂所包圍，意識到這些山巒本身的荒僻與雄偉，才使之成為死者“永遠的居住地”。他用一種不無欽慕的筆調寫道：

……思想的交流并不是通過抽象思考的方式，也不是瞧不起大地，而是采取寧靜的接受態度。它不需要越過什么柵欄。它已經找到自己的生命與大自然的生命之間的一種和諧。^①

與扎根于科學技術基礎之上的西歐表現自然的傳統迥然不同，中國古典的自然觀念，把合于自然的法則看作是哲學意義上的最高境界，所以《老子》第二十五章說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里所說的“自然”，并非是指科學概念中的物理世界，而是指蘊含于物理世界之中而又超然其上的天道運行本身的一種“自己當然”的法則。^②

這一種自然觀，后來成為中國古典哲學和美學的一個顯著特色。

所以我們毫不費力地在《歷代名畫記》中看到了它的閃光，或者我們可以這么說，這一自然觀成為貫穿全文的一條美學脈絡。

即使在開篇的《敘畫之源流》中，張彥遠在闡發儒家社會倫理觀的同時，也沒忘記插入源于黃老之學的這一觀念：“夫畫者，成教化，助人倫……發于天然，非由述作。”

在后面的論述中，由于不必考慮繪畫的社會功用，張彥遠在《論畫體工用拓寫》篇中表達對自然物象異彩紛呈的陶醉時，顯得更為逸興飛揚：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。（《歷代名畫記·卷二》）

如果把目光逆時代順序回溯，我們便不難發現：張彥遠對“自然”的推崇，更直接地來源于六朝“名教與自然”的自然哲學觀，規范了六朝的自然素樸、不事雕飾的審美形態的形成。

因而鮑照在比較謝靈運與顏延之在詩歌方面的優劣時，提出一個具有深遠影響的美學價值取向：“五言如初發芙蓉，自然可愛。君（顏延之）詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”^③這是一個很有意思的類比，“初發芙蓉”所代表的美學境界，在后來的古典美學形態中，是一個很高的標準。

另一個更具深遠意義的觀念，是在嵇康“超名教而任自然”的思想上發展起來的任達作風。其在美學上的特殊貢獻在于建立了一種絕美的而非功利的、追求無限的而非宥于有限的、精神至上的而非形質范疇的超越自然的自由境界。王微畫論載：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩，雖有金石之樂、珪璋之琛，豈能仿佛哉！”（《歷代名畫記·卷六》）其中便體現了這樣一種“神”、“思”超越“秋云”、“春風”的曠達無羈的精神狀態。

這一清新的崇尚自然而又曠達的美學觀念，穿過六朝后來的“儷采百字之隅，爭價一句之奇”^④的浮靡風氣，在唐代獲得新的闡發：“及其悟也……思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣。”^⑤

在中國歷史上，學術思想的轉變，因然得益于少數有識之士的開創新風，但真正力量的形成，起作用的還是實際的政治首腦。太宗崇尚自然的這一價值取向，在唐代美學發展史上意味深長。這一點有助于我們理解，為什么張彥遠在論及審美主體與載體的關系時，在《論顧陸張吳用筆》篇中有著類似的論述：“不滯于手，不凝于心，不知然而然。”（《歷代名畫記·卷二》）

作為詩人的李白，擅長于運用詩篇來表達自己的審美觀念，他倡導詩貴“自然”的主張，在唐代具有意義深遠的影響。

丑女來效顰，還家驚四鄰，

壽陵失本步，笑殺邯鄲人，

一曲斐然子，雕蟲喪天真。

棘刺造沐猴，三年費精神，

功成無所用，楚楚且華身。

大雅思文王，頌聲久崩淪，

安得郢中質，一揮成風斤。^⑥

詩人在這首古風中，采用了許多典故，來隱喻任何的人工雕琢，只會導致喪失自然本性的無意義的結果。

在下面的論述中，我們會逐步看到上述的這些美學觀點，在張彥遠的審美心理形成方面的影響。

作為藝術史家的張彥遠，在探討美學意義上的“自然”時，并沒有像同時代的許多詩人和藝術家那樣，在具體實踐中追求被后人稱之為“詩中有畫，畫中有詩”的自然審美境界。他所關注的是視覺范疇的美學——也就是觀察藝術家自我與可見世界及其圖畫載體三者之間的聯系——這在古代美學研究中幾乎是絕無僅有的。

如前代的美學家那樣，張彥遠絲毫也不懷疑可見的自然世界有自身的生命節律。顯而易見，“陰陽陶蒸，萬象錯布”這樣一種美妙無比的自然圖景，來源于“玄化無言，神工獨運”的造化自身的內在動力。然而，擺在張彥遠面前的課題是如何在繪畫載體上表現出這種自然審美活力，這同樣也是困擾無數藝術家的一個難題。平庸的藝術家往往為可見物質世界的表面現象所迷惑，用他的全部精力去追求與自然在細節上的相似，一如張彥遠所鄙視的那樣：“形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”（《歷代名畫記·卷二》以此而為，越是殫智竭慮，離藝術的真諦就越遠。張彥遠以為這是繪畫藝術的大忌。

在張彥遠看來，使用繪畫中的丹綠、鉛粉等顏料去精細再現自然界的“草木敷榮”、“云雪飄飏”，并沒有太大意義。相反，即使是運用單色的墨來作畫，只要在墨色層次的運用上能夠吻合自然世界的變化規律——“運墨而五色具”，就能把握自然的本意了。因此，藝術家作畫的根本追求，是表現可見世界的內在規律，而不是表面上的“形貌采章”的“歷歷具足”。順便說一句，張彥遠在用墨方面的這一觀點，規范了宋元以來的文人繪畫的發展，使不求形似的水墨繪畫，成為文人畫的主流。

無疑，張彥遠在他的視覺美學三角聯系的課題中，成功解決了藝術家與可見世界以及可見世界與圖畫載體之間的聯系問題。因而，接下來的困惑，是在具體的作畫過程中，藝術家如何才能避免對“形貌采章”、“甚謹甚細”的無休止的糾纏呢？

在下面的論述中，張彥遠運用一種形而上的思辨，把藝術家置于一個非此非彼的心理層面上。他在《論畫體工用拓寫》中說：

所以不患不了，而患于了；既知其了，亦何必了，此非不了也；若不識其了，是真不了也。（《歷代名畫記·卷二》）

這一段如同繞口令式的文字，旨在描述藝術家在實際作畫時應取的心理狀態。在這里，我們注意到理性因素被拋諸腦后，代之以一種可以稱之為“物我兩忘”的作畫心理過程。而且作為一個藝術家來說，除了從自然中感受到的語言規律以外，長期藝術實踐中形成的內在審美個性，也只有在非理性的層面上得以釋放出來，從而到達超越自我的自由境界。所以張彥遠在《論畫體工用拓寫》篇中評判顧愷之的繪畫時寫道：

遍觀眾畫，惟顧生畫古賢得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。（《歷代名畫記·卷二》）

“凝神遐想”以體悟自然的本性，“物我兩忘，離形去智”則引導藝術家超越自然對象以及藝術家自身，把握藝術美的最高本質，這便是張彥遠的“自然”觀。在這里，我們看到嵇康的“超名教而任自然”的曠達作風在美學上的延伸。

當然，我們有必要提一下比張彥遠早一個世紀左右的畫家張璪。根據張彥遠的記載，我們知道他曾著有《繪境》一書，可惜沒有留傳下來，然而他的一句流傳千古的名言，卻十分耐人尋味：

初，畢庶子宏擅名于代，一見（張璪作畫）驚嘆之，異其惟用禿筆，或以手摸絹素，因問璪所受（師承）。曰：“外師造化，中得心源。”畢宏于是擱筆。（《歷代名畫記·卷九》）

值得注意的是，張璪“外師造化，中得心源”的美學觀點，從自然存在到內在精神方面切中具體藝術過程：一方面以天地自然為師法對象，同時也注意個人的審美主觀感受與體驗。這顯然給張彥遠的“自然”觀的形成以深刻的啟發。

有鑒于此，在論及歷代名畫及其作者的品第時，張彥遠順理成章地把自然列為最高等級。

美學范疇的品評方式，并非是張彥遠的獨創。六朝時就產生過《詩品》、《畫品》、《書品》，其直接淵源便是漢末的人物品藻，其初衷具有對吏治的輿論監督功用。到六朝時，品藻之風大盛，主要是針對人物的外在特征和內在精神的評估，以此來判斷一個人的價值。語言恰當而簡約是其典型特征。南朝劉義慶的《世說新語·品藻》載：“王孝伯……又曰：‘長史虛，劉尹秀，謝公融。’”運用三個精心選擇的形容詞“虛”、“秀”、“融”，來評價三個人，可說是入木三分。《世說新語·容止》中也有以自然物來類比：“有人嘆王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳。’”品評用語的錘煉，發展出一種被錢鐘書先生稱之為“通感”的東西。

一旦人物品藻的方法介入藝術史，便發展出中國特有的書畫品第——一種特殊的批評標準。從南齊至唐初，品評的標準一直是謝赫的六法，以及與之平行的三品九等（上、中、下三品中各有上、中、下三等，如某某藝術家屬上品上或上品中，依此類推），六法俱全者列為上品上。但到盛唐時，批評標準發展得更為抽象。

唐高宗、武則天時期，李嗣真作《畫品》，上列逸品四人。開元年間，《畫斷》的作者張懷瓘，采用“神”、“妙”、“能”三品來比較藝術品的優劣。其后的朱景玄的《唐朝名畫錄》綜合了上述二人的成果：“以張懷瓘《畫斷》斷神、妙、能三品，定其等格……其格外有不拘常法，又有逸品，以表優劣也。”在朱景玄的筆下，書畫的品評完善為“逸”、“神”、“妙”、“能”四格。

張彥遠顯然注意到了這一品評方式的優點，因為它給藝術史提供了一種重要工具，即系統比較。當然，我們這里所說的“系統”，并非是現代意義上的批評體系，而僅僅是幾個基本的等級。張彥遠無疑是欣賞這種“品”格的劃分的，但他同時又覺得“六法論”也是一種不可忽視的批評標準，因而試圖融合它們。這便產生了張彥遠的五等品評系統，在《論畫體工用拓寫》篇中說：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹細。（《歷代名畫記·卷二》）

自然、神、妙、精、謹細，形成張彥遠品評體系的排列。如果把它們與朱景玄的四個品級加以比較，我們便會發現：朱說的“逸品”，在此代之以“自然”；朱說的“能品”，在此一分為二，成為“精”和“謹細”兩個等級；其他兩個等級不變。同時，張彥遠還沿襲了“上、中、下又分為三”（《唐朝名畫錄》）的三品九等劃分法，把“自然”列為上品上，“神”品列為上品中，“妙”品列為上品下，“精”品列為中品上，“謹細”列為中品中。在張彥遠看來，他所建立的五等分法兼顧了朱景玄說的四等品級和謝赫的“六法”標準，在《論畫體工用拓寫》中說：“余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。”（《歷代名畫記·卷二》）事實上，五等品評系統的建立，是張彥遠自然美學觀念的延伸，體現了他對“自然”的推崇和對“甚謹甚細”、“外露巧密”的貶抑。

但是不管怎么說，張彥遠并沒有嘗試用他的新系統去品評藝術史上的畫家及其作品，在后面的史傳中，他只采用了“三品九等”的品級方式。“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹細”的批評，也僅僅是在對藝術家的成就及其作品風格的評價中略有體現，而從來沒有以體系的方式出現。也許正如他自己發現的那樣，自古至今的藝術家，人數之多，作品風格之千變萬化，遠遠不是區區幾個等級可以衡量的，“其間詮量，可有數百等，孰能周盡”。（《歷代名畫記·卷二》）勉力為之，不免有刻意之嫌，有悖于他自己的合于“自然”之旨。因此，“五等”之說僅僅是在畫理上作了一些有價值的探討，實際的應用則順其自然了。

朱景玄的“四等”品評標準后來盛行于宋元以來各個時代，而“五等”說卻幾乎不傳，這大概是張彥遠所始料不及的。正如他無法預知他的《歷代名畫記》作為藝術史文獻，會給后世帶來如此巨大的影響一樣。（全文完）

１［英］Ｌ·比尼恩：《亞洲藝術中人的精神》，第９頁，遼寧人民美術出版社，１９８８年。

２南懷瑾：《禪宗與道家》，第２３７頁，復旦大學出版社，１９９１年。

３李廷壽：《南史·顏延之傳》，中華書局，１９７５年。

４劉勰：《文心雕龍·明詩》。

５《佩文齋書畫譜·卷五·太宗指意》。

６《李白古風五十九首》第三十五首，《全唐詩簡編》，上海古籍出版社，１９９３年。