詩情源因筆墨生

畫之初具有圖解“文未盡經緯而書不能形容”（郭若虛：《書畫見聞志》卷２）的功能，因此強調“再現”自然。魏晉以降，隱逸之風大熾，士大夫文人以山林為樂土，試圖在青山綠水中蕩滌塵世的煩惱，他們將儒家提倡的“名教”與老莊追求的“自然”融合在一起，并從山水中尋求人生的哲理與趣味，“以形媚道”（宗炳《畫山水序》）的山水恰恰是他們將自己的哲學思想和審美志趣巧妙結合的載體，借山水體味玄學成了當時的一種風尚。一種將玄理融化于山川景色之中，以自然風貌的田園風光、山水景物為吟詠對象的“田園”“山水詩”應運而生，從此，畫不再是圖解的工具，而是一種“表現”自我的形式。

畫與詩異形同體，詩要描繪出畫意，畫要營造詩情，詩和畫之所以產生這樣的錯位，是因為它們在創作過程和思維方式上有共融互通之處：詩要借景生情，以情表意，而畫要以形寫神，通神會意，雖然它們之間立意構思和抒情表意的方式不同，但最終所要營造的藝術氣氛卻是一致的，兩者都追求用意表情，也即“暢神而已”（南朝·宗炳《畫山水序》）。蘇軾早就認識到了詩與畫在立意構思、抒情表意、貌形寫神上的一致性：“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）。自從“田園”“山水詩”產生以后，詩人作詩求畫意，畫家繪畫要表詩情，這就難怪蘇軾在品評王維時，用“詩中有畫，畫中有詩”的境界來褒揚他在文學藝術上所取得的成就。

詩是有聲畫，畫為無聲詩。詩用抽象的文字、以洗煉的語言抒情表意，因此詩常常用寫景的方法表情。畫用形象的造型、以酣暢的筆墨語言繪形寫神，所以中國畫常常以繪景的形式造境。我繪畫，皆因詞拙，文字難以窮心意，便假形象之筆墨，表詩詞之意境，試圖走一條既古老又年輕的詩畫結合之路。

詩和畫的結合點不是外在的形式，而是內在的意境創造。意境的精髓是“意”，它是“外師造化，中得心源”的結晶。營造意境是一個“因心造境，以手運心”的過程（方士庶·《天慵庵隨筆》），而“藝術意境的誕生，歸根結底，在于人的性靈中”（宗白華·《中國藝術意境之誕生》）。不同的藝術形式創造意境的方式各不相同：詩靠思，巧思方能妙得；畫靠化，做到忘我、忘情、忘法，方可達到化境。化境是中國畫的崇高境界，也是我畢生追求的目標，要達到這一境界的唯一途徑就是身與景化，法為境化，我用我法表詩情。

身與景化，不知景為我耶，我為景耶，方可融化在天地宇宙和奇思妙想的世界中。要做到這一步，首先要達到“無我”的境界，只有“無我”才能“忘形”，“忘形”方可“得意”。然而，“忘形”并不是“無形”！無形即無象，沒有形象的繪畫是抽象繪畫，中國畫從未發現過“無象”的物體。蘇軾在一首詩中早已清晰地厘清了“形”與“象”的關系：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此計，定知非詩人。”中國畫遵循的是一種忽略物體具體細節，強化本質特征的造型法則，以表現情感和張揚個性為基礎，特別強調畫家的主觀感受，表現出來的是經過變形夸張處理過的、介于“具象”和“抽象”之間的一種“妙在形似之外，而非遺其形似”（王若虛）的“意象”。

我畫工筆，不拘于成規，一切為意境服務，將描繪對象當著畫面的構成元素恣意解構，再根據畫面空間和虛實處理的需要重新組合，試圖通過這樣的處理營造出深邃的空間和悠遠的意境。我畫寫意，不為畫而畫，不以媚俗而無我，只為表情而忘我，喜用“黑”——墨來寫心意。中華文化的精髓隱含在淡泊自然之中，無論是孔子的“文質彬彬”還是老子的“五色令人目肓；五音令人耳聾”，都強調質樸無華，宋元以后的中國畫更是彰顯了這種文化精神，黑和白成了中國畫“五原色”中兩個最重要、最基本的顏色。我用墨是為了經營“白”，用“布白”的方法來處理空間關系。其實，畫面中的“白”并非是無象無形的虛無空間，它是不用畫筆表現的未盡的空間和景物，也即無形之象，以“計白當黑”的手法來襯托有形的“實”。詩與畫在空間和景物的處理上異曲同工，不謀而合，“山水章法，如作文之開合”（清·蔣驥《談畫紀聞》），只有先處理好“白”，才能表現好畫面中被描繪對象的“黑”，也即古人所遵循的“知白守黑”。基于這樣的創作理念，我在造型的空間處理時不以物所拘，不為形所累，而是將物象看成是意境創造的符號，根據畫面空間構成和黑白關系的需要，從而隨心所欲地駕馭畫面，酣暢淋漓地盡情表現，創造出玲瓏剔透，意境深邃的詩境空間。

為了創造“詩境”，我一直堅持“法為境化”的原則，不以法為法，而是以境為法，以意使法，用情造法。從上世紀八十年代中期開始，我就開始嘗試用前人從未使用過的特殊表現技法和形式創造詩情畫意。要達到“法為境化”的境界，首先就要打破工具材料的局限性，新的工具材料必然產生新的技巧技法，新的技巧技法將帶來全新的視覺感受，創造出情境交融的意境。在進行工筆畫創作時，我首先拋棄了傳統意義上的“筆”和“墨”，廣泛地接受各畫種的表現語言，注重的是筆墨肌理的表現性，而不僅僅沉湎于傳統的形式中。在畫寫意時，力圖挖掘古人未盡之意，一反工筆畫的瑰麗之色，采用單一墨色來實現儒家“素以為絢”的美學原理。其實“墨即是色”，宇宙萬物的形態、明暗、質感和色彩，都可以通過單一的墨線、墨塊和墨點表現。并嘗試使用一種特殊的“墨”，運用“墨分五色”的技法，以墨的濃淡暈化的韻味和線條曲直頓挫的美感，將工筆裝飾效果融入意筆中，以豐富造型的構圖，強化動人心弦，沁人肺腑的藝術感染力。唐代的王維用“肇自然之性，成造化之功”的筆墨在畫面上創造詩境，我用“得乾坤之理”（清·朱若極）的繪畫語言抒發詩情。為了能更好地創意表情，適應新時代的審美要求，我一直都遵循“筆墨當隨時代”的古訓，不斷地對中國畫的意境及其表現語言進行探索。