中國當代藝術中有關飲食肖費形象的評析

王馨欣

俗話說“民以食為天”，有著千余年封建歷史的中國，歷來是以農業大國的形象呈現于世人面前，飲食是中國這個世界人口第一大國始終關注的問題。中國飲食文化源遠流長，在記載三皇五帝時代的有關古籍中均有“神農嘗百草”的故事。傳說神農冒著隨時誤食中毒的生命危險，通過親身品嘗各種植物，辨別出了哪些可食，哪些對人體有害，可謂食物發現的先驅，因而被后世敬奉為農業始祖。殷商時期的甲骨文中，先民已經創造出許多與飲食相關的文字，可確定的文字就有十余個。包括“*”(食，即吃，象口吃食物之形)；“*”(饔，即供食，象雙手從器皿中取食之形)；“*”(*，即餐食，象兩人相對進食之形)。

從商朝的酒池肉林，到清代的滿漢全席，以及今日的南北八大菜系，中國飲食文化深厚悠長的歷史傳統，使其已成為中國的“國粹”而聞名于世。“飲食”作為人們“衣食住行用”五項基本生活方式中的重要一項，業已廣泛的深入于社會的各個層面，帶有顯著的社會學意義。隨著國家經濟制度變革和消費時代的到來，“飲食”這個與人們的生活休戚相關的社會現象引起了許多現代藝術家的興趣，他們以其敏銳、犀利的洞察力和豐富、獨到的藝術表現手段，創作出了一批以“飲食消費”為表現主題的藝術作品，形成了中國當代藝術史上一道獨特而亮麗的景觀。

一、社會背景——消費時代的雙重身份性

20吐紀的最后20年，中國社會發生了翻天覆地的變化，經濟制度的革新、商品大潮的涌人、消費文化的盛行，整個社會的生產總值超過了以往幾百年的總和，在極短時間內實現了由賣方市場向買方市場的過渡。

從大眾觀賞角度來看：現代工業社會的迅猛發展，已使得人們過上衣食無憂的生活。人們自我覺醒的意識逐漸增強，促使不少人越發注重對精神文化的追求。大眾傳媒大規模批量化生產下的藝術復制晶充斥著整個社會，傳統精英藝術至高無上的地位被動搖，藝術的膜拜價值日漸消退，展示價值占據了主導地位。此時大量群眾藝術館、文化館、畫院的興起為藝術同大眾的親密接觸提供了契機，人們對藝術品的渴望與需求較之以往日漸突出。

就藝術家創作角度而言：文革以后，面對大量外來思潮的涌入，藝術家面臨兩難的抉擇，一方面是來自于傳統創作審美思維的約束；另一方面則是西方大眾消費趨勢的沖擊。在經歷了85新潮和89中國前衛藝術大展洗禮后的中國藝術家，逐漸脫離了“烏托邦”式的審美追求，轉向對現實生活的關注，開始陸續出現一批以當下飲食消費時尚為表現主題的藝術作品。藝術家通過大眾化、通俗化、可讀性的表現形式，戲謔、詼諧地對社會流行現象和潮流予以反諷和揭示。

馬克思曾提出過將經濟學術語借用到藝術研究中的著名論斷，在這個論斷中他將“藝術創作”稱為“藝術生產”，把“藝術家”叫做“生產者”，把“藝術作品”稱作“產品”。在他看來，作為精神生產部門之一的藝術生產和物質生產一樣，是為滿足人類物質和精神生活需要而進行的。“^[1]這個時期的中國，藝術家作為藝術生產者同時又是社會的消費”者，兼具雙重的身份性，正是因為社會的分工，使得他們在物質和藝術的消費中占據了優越的地位。生產者與消費者雙重身份性的重疊，使得藝術家有了對“廚師”和“食客”角色的認同。本文根據當代中國藝術中有關飲食消費藝術形象的表現內容和形式的不同，將藝術家戲分為“廚師”與“食客”兩大類。

二、藝術大餐的烹制者——廚師

“廚師”在《現代漢語詞典》中的解釋為“長于烹飪并以此為業的人。”本文所指“廚師”并非一般意義上的廚師，而是些由藝術家組成的廚師隊伍。他們真正的廚藝或許根本無法與傳統觀念中的廚師相媲美，然而藝術家憑借巧妙的藝術構思，或利用現成食物作為創作素材，賦予了這種可食性食品本身以藝術內涵，例如宋冬的《吃盆景》；或運用工業材料制成大家所熟知的但又不可食用的“藝術食品”，形成一件件寓意深刻的藝術作品，例如胡向東的《水晶白菜》，在藝術與現實之間搭起了一座溝通的橋梁。

吳山專可謂是當代中國“飲食藝術”的開山鼻祖，早在1989年中國前衛藝術大展上，他做了一個名為《大生意》的行為藝術，將自己從舟山帶來的400斤對蝦拿到中國美術館當場售賣，將這座國家級的藝術圣殿變成了名副其實的商品市場。他以對蝦的可食性、可消費性為切人點，把握住了當時社會消費潮流的脈搏，掀開了中國當代“藝術大餐”的序幕，同時也獻上了自己的一份開胃心點。

2．1類別之一——中餐廚師；招牌萊——土特產之蘿卜、白菜；代表人物——胡向東、劉崢等

中國是世界典型的農業大國，進入20世紀90年代，國內外諸多專家學者稱中國用了比西方少幾十年的時間實現了第二次現代化，已經步入后工業時代。然而，有著近九億多農民人口的國度，卻處處昭顯著農業大國的身影。白菜與蘿卜作為人們最為常見的蔬菜，自然也就有著很強的本土性和明顯的農民趣味在內。

90年代以來，一批藝術家開始以白菜、蘿卜作為表現對象創作出一大批作品。最早的包括吳山專名為《大白菜》的現成品裝置；王慶松的《新兵與老兵》；在胡向東布面油彩《我們的生活比蜜甜》和劉崢的《陽光燦爛的日子》中，將白菜、蘿卜與流行文化符號并置，有將兩者相提并論的寓意。

尤其值得一提的是，胡向東運用鑄模工藝制成了許多批量化生產的樹脂“水晶白菜”，并與真正的白菜“種”在了一起，其體量竟比真白菜還大。另一位藝術家楊茂林，其裝置作品《了解胡蘿卜的N種方法》，用塑鋼制成近一人高的超大型胡蘿卜。這種大眾工藝式、超大趨向型、嚴肅虛假的“食品”表現出藝術家“對消費文化背后的農民本質有著或多或少的認識”[3]，具有很強的反諷意味，這種反諷“不是投合大眾艷俗趣味，它只是證明了藝術對現實的無力，當鄙視、批判并不能改變大眾艷俗趣味時，現實卻顯示出它對藝術的強烈影響……””與美國藝術家克拉耶斯·奧登博格的《特大漢堡包》有著異曲同工之妙，都是以這種典型化的世俗生活語符來解釋大眾消費文化的典型特征。

2．2類別之二——西餐廚師；招牌菜——西式快餐之可樂、漢堡；代表人物——黃一翰、羅氏兄弟等

隨著20世紀80年代西方哲學思潮的涌人，西方消費文化也隨之登陸我國，最著名的要數麥當勞、肯德基等美式快餐店。原本定位于美國藍領階層的普通消費食品，到了中國搖身一變，卻成為高檔的奢侈品。這種熱量極高且無太多營養價值的食品，成為了代表美國大眾消費的典型符號。

波普藝術家韋恩·蒂葉寶德就是以畫大眾流行食品而著稱，他以寫實手法通過將蛋糕、熱狗、糖果、漢堡等食品并置、排列，揭示這種食品的批量化生產特性。這種消費形象同時也進入了中國藝術家的“法眼”。王慶松的《思想者》表現的是佛教信徒虔誠的打坐、祈禱姿勢，但胸前刻的卻是麥當勞的大寫“M”標志。黃一翰創作的堪稱“卡通一代”代表作的《麥當勞叔叔進村了》，場景中布滿了大量姿態雷同的麥當勞叔叔的卡通形象及漢堡包，其標志性的黃色充斥著人們的視野。羅氏兄弟的《歡迎世界名牌》系列作品中反復出現大量的可口可樂、芬達、雪碧、奧利奧等消費品形象，從側面顯露出人們對以世界品牌為標志的消費文化崇拜，將繁榮、浮華的氣氛烘托到了極致。

三、藝術大餐的消費群——食客

菜肴的制作是一門藝術，對菜肴的品嘗同樣也是門藝術。有生產者必然會有消費者，有廚師做的菜，則必然會有食客光臨。當代人不僅吃的形式花樣翻新，吃的內容也是品種繁多，因而造就了一大批形態各異的食客：

3．1大胃一族

“大胃”者，言其進食頗多也。中國人天生性情秉直豪爽，好熱鬧喜慶，常常大桌大盤大魚大肉，與西方飲食習慣截然不同。人類自誕生以來，就一直在為生存而覓食。人多地少是千百年來困擾中國人的一大現實問題，但中國人憑借自己的勤勞和智慧創造了一個人類歷史上的奇跡：用世界27％的土地養活了世界3/4的人口。人們的生活變得越來越好，在溫飽問題基本得到解決并大踏步向小康生活邁進的同時，也造就了20世紀末期，社會上那股大吃大喝不良風氣的泛濫，此時藝術家也敏銳地感覺到了這點。艷俗藝術家趙勤、劉鍵的《我愛麥當勞》作品，準確地把握住當下流行文化最泛濫、艷俗的場景，不同職業、不同年齡、不同裝扮的人，卻標顯出同一姿態，都在大口貪婪地嚼著漢堡包，充滿了戲謔的味道。蘇新平的《干杯》，標準的新時代白領形象，整齊的裝束、一致的動作，桌上放的是西式刀叉，但碟中盛的卻是花朵般艷俗的白菜，又是一個吃喝玩樂的場景。中西的紛繁錯亂的交混中透露著時下大眾流行的審美通俗趣味，讓人不由聯想到國人曾經上穿西服下著布鞋時的窘迫與尷尬。

3．2“美食家”——蒼鑫

“美食家”顧名思義，即精于品嘗菜肴的人。之所以加上引號，則表明有反其道而行之的意味。人們很早就意識到飲食與健康的關系，早巳遠離茹毛飲血、饑不擇食年代的人們，已逐漸開始注重對自身飲食結構、規律的調整。人們發現食物不僅有為人提供維持生命動力的作用，還有防病治病、強身健體、益壽延年的食療功用，知道飲食衛生的重要性。“病從口入”、“病食同源”，是人們打小就知曉的道理，而藝術家蒼鑫卻在其行為攝影《交流》中，用舌頭舔過數十種形態各異的物品，包括錢幣、鐵釘、玻璃、動物等等。他曾做過的名為《身份的互換》觀念攝影，與醫生、工人、服務小姐、警察互換衣裳，進行不同社會角色的交互更換。這里他同樣進行了換“位”思考，用舌頭去感觸人們日常所見、所用之物，以獲得感官上的另一種認知。

3．3食人者——朱昱

中國人向來以能吃、愛吃、善吃、會吃而著稱，中國地廣人多，南北飲食風格各異，河南人吃面條、山東人食烙餅；四川人愛辣子、貴州人更傾向于酸味。不論是天上飛的、地上跑的、還是水里游的。大到鯨魚、大象，小到螞蟻、蚯蚓，中國人是無所不吃。有這樣一個笑話：地球人捕獲一外星人，德國人要求馬上將之送人安全局，英國人主張送人研究院，美國人提議送人博物館，這時中國人說話了：咱們還是把它做成湯嘗嘗吧!雖說這其中有些戲說和諷刺的意味，但也從另一側面反映出中國人在“吃”上確實是“聞名遐邇”，而且吃的高級、吃得精彩、也吃的觸目驚心。河豚體內雖含有劇毒，而且每年都有因食除毒未凈的河豚肉而中毒身亡的人，但因其味鮮肉嫩仍有不少人抵擋不住誘惑，不顧生命危險孜孜不倦地去品嘗。

凡人類能吃的中國人都變著花樣吃過了，人類沒吃過的中國人也想著法兒去吃了，當人們發現在吃的問題上面已經許久沒什么新意可言時，于是有人站出來做了一個驚世駭俗的舉動——吃人，打破了這條人類自脫離蒙昧以來一直維持到現在的最底線。尸體藝術家朱昱提出一個既不違背法律條文，又看似合情合理的悖論：既然當今社會沒有禁止人吃人的明令條文，法律上也沒有相應條款規定人不能吃人，至少說明吃人肉是不違法的。于是便充當了一把現代版的“第一個吃西紅柿的人”，較之先人則更為驚心動魄、驚世駭俗。朱昱將從醫院搞來的一具死嬰尸體，煮熟之后如同吃其他熟食一樣吃了下去。曾聞世界上人有些尚處于氏族社會的人群，有著吃人的習俗——將死后的親人肉分食之，這或多或少與其尚未開化，以及仍保留處于愚昧階段風俗信仰有關。但在如今已高度發達的文明社會出現這種現象，不免令人詫異萬分，倘若至今仍活于世的魯迅先生看到這樣的現象不知會作

何感想。

大自然早就對人類的這種毫無節制的亂飲亂食現象敲響了警鐘，由于人類對自身的肆意放縱，無視大自然的一些基本準則，在一頓胡吃海塞后吃出了AIDS、吃出了瘋牛病、吃出了SARS、吃出了禽流感。自1977年世界上發現第一例愛滋病患者以來，每年都有數以千萬計的病例死亡；剛剛肆虐全球的SARS，據研究是因為人類吃了一種名為果子貍的動物而感染的；如今又爆發了危及到全世界家禽和人類生命健康的高致命性禽流感，令人人談之色變。這一切都在向人們敲響著警鐘，告誡人類確實應好好反思一下，三緘己“口”了。

3．4文化食者

“文化使者”乃食“文化”者，較之前三類更高一層，其所食之物并非世俗常物，而是精神食糧的食用。

“食仙”——王天德。藝術家創作的《水墨菜單》寓意尋求如何使得水墨這種傳統的藝術形式擺脫形式思維模式的束縛，而上升到觀念藝術的層面。《水墨菜單》來源于“文化餐桌”的命題，作品由兩組圖像構成，一組是水墨畫包裹的中式餐具——杯、盤、碗和代替筷子的毛筆；另一組是由古體詩改造而成的菜單。作品從實踐意義上實現了由經典向世俗、由官方話語向世俗話語的轉換，給人揭示得更多是精神層面中，關于傳統水墨如何在當下語境中尋求發展的現實問題。

“食圣”——宋冬。宋冬著名的作品《碑帖》，用現實中很實用的面條機解構了中國文化的經典代表——碑帖，產生出了一大堆“文化面條”。藝術家還就著飲品將這種原本不可食的“面條”吃進肚中，試圖借用古人“飲墨”的典故，用一種新的理念來闡釋他對中國文化的理解。

“食神”——戴光郁。以女性的典型特征制作成“食品”，最著名的要數女性藝術家朱蒂·芝加哥創作的女性藝術作品《節日晚餐》。在等邊三角形餐桌上擺放了39個盛有象征女性特征的食盤，代表著為美國發展做出過貢獻的女性人物，這也應了中國“食色、性也”的說法。戴光郁5：：2001年曾作了名為《食色、性也》的觀念作品，一群人圍坐餐桌大口吃著方便面，桌上豎著一具裸光的模特道具，通過兩者的對比與關照，將人最神秘、最隱私的“性”問題以一種調侃的方式表現出來。

四、結語

毋庸置疑的是，消費時代的到來為人們的生活確實帶來諸多便利。同時，物質社會的進步也帶來精神世界的繁榮，在20吐界最后短短20年間，涌現出的新興藝術流派、藝術家和藝術作品數量比過去80年的總和還多，中國藝術界出現了藝術流派爭奇斗艷的局面、呈現出一片繁花似錦的景象。

一個嚴峻的事實也展現在人們面前，此時的中國面臨著同西方60年代同樣的問題——藝術圈的商業化趨勢，整個藝術界宛如一個巨大的“食品市場”，藝術家的雙重身份性使得其與觀賞者之間又增添了一層“主顧”關系，部分藝術家為了迎合大眾口味而創作出各種類型的批量化“商業食品”；同時又增加了“點菜”業務，由觀賞者根據藝術家提供的“菜譜”自己來選，您要什么“菜”我就給您創作什么樣的，且還有“三保”服務——保證迎合部分大眾口味、保證具備一定的商業價值、還可保證根據某些人的興趣喜好進行作品的量身定做，難以保證的則是作品的藝術水準。

這種商業性、菜譜化、快餐式的垃圾“食品”，都是按照某種固定的程序成批生產和銷售的，幾乎不具備什么營養，口感不錯，吃完就忘，其宗旨是只要大眾能認可接受就行。但可以肯定的是，這些不過只是藝術百花園中的一小撮“雜草”而已，只要人們自覺加強警覺、提高自身“免疫力”，就能抵擋這種不良風氣的侵襲。飲食講究的是“色香味俱全”，只要人們能夠從原料、添加劑，到火候、工具選用控制適當，“烹制”出來的必定是一道可口美味的經典藝術大餐，讓我們拭目以待吧。

注釋：

[1]轉引自賈方舟：《論藝術消費》，《多元與選擇》，P221，江蘇美術出版社，1996~-2月

[2]“消費一詞在這里的明確含義是對藝術作品的欣賞和直接享用。”參見賈方舟：《藝術接受和藝術批評》《多元與選擇》，江蘇美術出版社，1996年2月，P222

[3]參見栗憲庭：《波普之后：艷俗話語與反諷模仿——(大眾樣板)、(艷裝生活)展覽題記》，《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社，1996~4月，P352

[4]參見栗憲庭：《對“農民式”的暴發趣味的仿諷——艷俗藝術語境評述續補》，《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社，1996~4月，P352