柳宗元詩歌接受主流及其嬗變

尚永亮　洪迎華

內容提要作為柳宗元詩的“第一讀者”，蘇軾的意義與其說是對柳詩風格之審美闡釋和歷史地位的評判，不如說是關于陶柳同流、韋柳并提這一接受方向的開啟及其對后世的影響。歷宋元明清數百年的柳詩接受主流，一方面突破了蘇軾設定的框架，而呈縱深掘進的態勢:以清淡許柳詩，突出其峭的個性風格;以本色論柳詩，突出其精工的語言特色;以創作論為核心，著力探尋柳詩風格的成因，從而使得柳詩通過代復一代的接受，不斷豐富和完形。另一方面，蘇軾開啟的解讀方向及其對柳詩“清淡”風格的總體定位，在被發展、補充的同時仍然得到了頑強的傳承，從而形成并強化著柳詩接受史的主流。這種從后世閱讀活動尤其是接受主流來反觀“第一讀者”、判斷其突出貢獻的做法，應是理解“第一讀者”之地位和作用的另一途徑。

關鍵詞柳宗元詩歌 第一讀者 蘇軾 接受主流

〔中圖分類號〕I206.2;I207.2〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2004）06-0092-09

近些年來，古典詩歌的接受研究偏重于對作家作品接受史的考察，成果也最豐富。而在詩歌接受史的研究中，“第一讀者”漸受重視。因為“第一讀者”深刻的、突破性的識見往往會影響到后來者的理解和接受，甚至扭轉某一作者的詩運。微觀地、靜態地看，“第一讀者”的接受無疑是詩家接受史上最閃亮的一環。如果將其置于整個詩歌接受的歷史流變中進行宏觀的、動態的審視，我們就不得不思考:“第一讀者”有沒有對接受史的總體流向和流變產生大的影響?若有的話，我們該怎樣對他的意義和地位進行完整、準確的定義?進一步說，在此一接受流向中，后繼的接受者對第一讀者的觀點作了哪些修正和補充?這些修正補充又是沿著什么方向展開的?它與第一讀者有著怎樣的關聯?正是帶著這些疑問，筆者擬對蘇軾和柳宗元詩歌接受主流之間的關系進行考察，并進而在這一主流的歷史嬗變中，探尋蘇軾作為“第一讀者”的科學合理的歷史地位。

一

在柳宗元詩歌接受史上，蘇軾“發明其妙”的地位已達成古今共識。如范溫《潛溪詩眼》曰:“子厚詩尤深遠難識，前賢亦未推重，自東坡發明其妙，學者方漸知之。”張戒《歲寒堂詩話》卷上云:“陶淵明、柳子厚之詩，得東坡而后發明。”管世銘《讀雪山房唐詩序例》五古凡例:“柳州文掩其詩，得東坡而始顯。”言之鑿鑿，幾無疑義。盡管在柳詩傳播的歷史流程中，蘇軾并非激賞柳宗元詩歌的第一人，如晚唐司空圖在其《題柳柳州集后》即率先指出:“今于華下方得柳詩，味其探搜之致，亦深遠矣。俾其窮而克壽，玩精極思，則固非瑣瑣者輕可擬議其優劣。”以致宋人胡仔曾據此駁斥范溫所謂“前賢亦未推重”之言“為妄發矣”（《苕溪漁隱叢話》后集卷十一）。然而，明辨是非的胡仔畢竟沒有對范氏后面所說“自東坡發明其妙，學者方漸知之”之語發難。大概正是有鑒于此，陳文忠先生在論述柳宗元詩歌接受史時，才將司空圖的評語當作“接受史的先在背景”，而將蘇軾視作發明柳詩風格、確定柳詩地位的“第一讀者” ① 。

然而，蘇軾“第一讀者”地位的確定，只說明了他與柳宗元的關系，尚不足以說明他與后世柳詩接受者的關系，亦即不能說明他對柳氏的解讀在多大程度、范圍上影響了后世的柳詩接受者，后世接受者又是在哪些層面、哪種方向上受到了蘇軾觀點的左右。為了理清這一點，我們先看蘇軾對柳詩的解讀:

柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上;退之豪放奇險則過之，而溫麗精深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。（蘇軾《東坡題跋》卷二）

李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖 于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也。（《經進東坡文集事略》卷六十）

細加分析，蘇軾的話包含以下三層意思:其一，在時間性的藝術淵源上，遙隔數百載的陶柳同流———“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美”;其二，在空間性的創作比較上，同屬中唐的韋柳一體———“發纖 于簡古，寄至味于澹泊”;其三，在超越時空的地位判別上，陶韋柳三人有優劣高下之分———“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上”。短短數語，既對柳詩作出了奠基性的風格揭示和審美闡釋，又開啟了柳詩歷史地位的評判和爭議，從而將柳宗元詩歌的藝術意義和歷史意義結合了起來。

可是，要真正認識蘇軾對柳詩接受的內容和考量他作為“第一讀者”對后世的影響，就必須進入到蘇軾解讀的過程進行深層的分析和研究。首先，任何文學批評都得借助一定的方法或手段。方法是主體為取得一定結果實施于客體的東西。東坡為了闡釋柳詩的藝術風格和確定柳詩的歷史地位，將其放在歷史流變中加以考察———陶柳同流、韋柳并提，可見，在方法論上，他采用的是推源溯流和比較的接受方法。這種方法是學術史上傳統和常見的批評方法，于其意義，艾略特在《傳統與個人才能》中有很好的闡釋，他說:“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和以故詩人和藝術家之關系的評價。你不可能只就他本身來對他作出估價;你必須把他放在已故的人們當中來進行對照和比較。我打算把這個作為美學評論、而不僅限于歷史評論的一條原則。” ② 姚斯也曾說過:“美學意義蘊含于這一事實中，讀者首次接受一部文學作品，必然包含著與他以前所讀作品相對比而進行的審美價值檢驗。” ③ 東坡在接受柳詩的過程中，與陶、韋進行藝術比較而闡釋其美學風格，確定其美學意義，而且采用了風格論、鑒賞論的批評，重在從宏觀檢驗和整體把握，論其與陶詩和韋詩風格的共同之處，即外枯中膏、似淡實美。這說明，東坡這種既是審美的、也是歷史的鑒賞和評判，無疑具備了一個批評家應有的遠見和卓識。

伏狄卡認為:“批評家的功能即是固定文學作品的具體化形態，并將其納入文學的價值系統。” ④ 那么，蘇軾將柳詩與韋柳二人進行比較和同論的美學基點和價值尺度是什么呢?這是必須進一步探討的問題。在他并論陶、韋、柳的原話里，我們可以得知的是:陶柳同流，原因在于二者的詩歌都具有“枯淡”之美;韋柳并提，則是因為獨兩人“發纖 于簡古，寄至味于澹泊”。蘇軾在審美風格這一層面上對陶柳、韋柳各自進行了統一，但沒有明確地同論陶韋柳三者的詩歌特色;他對三位詩人的作品都給予了很高的評價，但又同時指出“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上”。其實，這并不矛盾和分離。在蘇軾鑒賞的背后，仍隱藏著特定的審美理想和批評標準;他判斷高下的結論，也必然存在著一定的依據。我們不妨先從后者入手剖析。蘇軾曾說:“淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹劉鮑謝李杜諸人皆莫及也。”（《與蘇轍書》）在他的眼里，陶詩幾乎被奉為詩歌創作的極詣，柳詩雖然和陶詩同富枯淡之美，但在似質實綺和外癯內腴的程度上畢竟一間有隔，然柳宗元即使居其下位，評價已然很高了。為何柳詩又高于韋蘇州呢?蘇軾沒有直接說明，但若把他的話聯系起來進行思考和推測的話，還是可以發現個中緣由的。在此，我們不妨引用胡仔的一段解釋:“予觀古今詩人，惟韋蘇州得其（案:指淵明）清閑，尚不得其枯淡;柳州獨得之，但恨其少遒爾。柳州詩不多，體亦備眾家，惟效陶詩是其性所好，獨不可及也。”（《苕溪漁隱叢話》前集卷四）這里所謂“清閑”一詞非常關鍵，胡氏意謂:韋應物僅得陶淵明之“清閑”，而不得其“枯淡”，柳宗元則不僅得其“清閑”，亦并得其“枯淡”，故“獨不可及也”。這段對東坡之意有著深入體會的話，可謂中的之論。

所以，蘇軾對柳宗元詩的解讀和接受，還包涵著更深刻的意義。這種方法論上的推源溯流和比較，除了在結果上抬高和確定了柳詩的歷史地位，還包涵著在藝術風格的辨析上由“枯淡”向“清淡”轉化的脈絡以及對柳詩“清淡”風格的總體定位。他雖然沒有明言柳宗元和陶韋二人屬于某某風格流派，但已在實踐上將他們三人同置于偏于神韻和至味一路的清淡派的審美體系中，柳宗元的詩歌也正是在這一美學價值系統中得以檢討和肯定。“淡”在他的話中屢次出現，已如前述;“清”作為與之相關的另一詩美標準，也不可忽視。先看李聯 的一段話:

詩之境象無窮，而其功候有八，不容躐等以進。八者:由清而贍而沈而亮而超而肆而斂而淡也。至于淡，則土反其宅，水歸其壑，仍似初境之清，而精深華妙，有指于物化、不以心稽之樂，非初境所能仿佛。…… ①

在這里，“詩之境象”被劃分成了八等，即:清、贍、沈、亮、超、肆、斂、淡。李聯 又稱這八等境象為八種功候，并說其“不容躐等以進”，即是認為由清至淡的詩美境界是一個漸趨高妙、循序漸進的過程。清是初入之境，淡的等次最高，但“至于淡，則土反其宅，水歸其壑，仍似初境之清，而精深華妙，有指于物化、不以心稽之樂，非初境所能仿佛”，即淡最終歸復于清，同時又已提高、升華到更高的詩美層次，而非初境之清。清和淡緊密聯系在一起，淡中是蘊涵了清的。中國古代詩學的發展表明，“清”一直是詩家們所推崇和向往的美學境界。柳宗元說“激而發之欲其清”（《答韋中立論師道書》），就明確表示追求“清”的詩美趣味。蘇軾在《書柳子厚南澗詩》中說:“柳子厚南遷后詩，清勁紆余，大率類此。”也認識到了柳詩之“清”。柳宗元的《江雪》，現在通常被我們當作柳詩表現清韻的代表作。它引人注目、被歷代詩家推許，也是在蘇軾之后。蘇軾把柳宗元的這首“寒江釣雪”詩和鄭谷的《雪中偶題》進行比較，說:“鄭谷詩云:‘江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。'此村學中詩也。柳子厚云:‘千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。扁舟蓑 翁，獨釣寒江雪。'人性有隔也哉。殆天所賦，不可及也已。”（《東坡題跋》卷二）這則評語曾被陳文忠在論述《江雪》接受史的過程中當作一道分水嶺，認為:從此鄭詩結束了輝煌的過去，而《江雪》卻被東坡“發明”，迎來了接受史上新的一頁 ② 。蘇軾的慧眼和伯樂之言，不能不說體現了他對清的美學意境的贊賞，也從而印證了他對柳詩“淡”的評論中毋庸置疑地含有“清”的美學風采。另外，就其美學內涵來講，“清”不僅作為韻的一種風格類型而存在，又意味著簡潔省凈、古意雅趣的外在形式 ③ ，正是符合柳詩“縈青繚白”（陳衍《石遺室文集》卷二十三）之風格特征。然而蘇軾所言又不僅僅流于表面上的清淡，他更強調的和推重的是寄寓其中的豐厚醇美、涵泳不盡的“至味”。清人朱庭珍出于自己的詩學趣味，曾說:“近人主王、孟、韋、柳一派，以神韻為宗者，謂詩不貴用典，又以不著議論為高，此皆一偏之曲見也。名手制勝，正在使事與議論耳。”（《筱園詩話》卷一）雖是從反面發論，但“神韻”一詞，正道出了這清淡一派的旨趣和至美所在。而標舉神韻的王漁洋在唐詩中盛推王孟韋柳，以為圭臬，更是把東坡的推重發展到了頂峰。

《文心雕龍?知音》謂:“昔屈平有言:‘文質疏內，眾不知余之異采。'見異惟知音耳。”惟有善于發現“異采”，方是有“識深鑒奧”能力的表現，才算得上真正的“知音”。惟此，在柳宗元那里，蘇軾無疑第一位知音了。有論者說:“坡公與柳州處逆境，阮亭與蘇州處順境，二公各以聲笙磬同音，遂有左右袒也。”（清人施山《望云詩話》）也有論者說:“坡公病李、杜而推韋、柳，蓋亦自悔其平時之作而未能自拔者”（喬億《劍豁說詩》卷上）。認為由于命運的相合而導致創作的認同，或認為蘇軾是用心目中的審美理想來矯正自己的創作實際，都有一定的道理和可取之處。但毋庸置疑的是，蘇軾是第一位發現柳詩“異采”的讀者。他將柳詩與陶韋進行比較，從而柳詩被置于清淡一派的審美體系中。這一接受方向和方法使柳詩煥發了被柳文掩蓋的“異采”，也使蘇軾在柳詩的接受史上取得了突破性的成果。此獨具匠心的見解一出，便引發了此后代復一代讀者的審美思考和闡釋興趣，形成了一部連續千年的柳詩接受史。不過，審視柳詩接受史的發展流變不難發現，就主流而言，后人的解釋和接受在方法和視角上始終沒有走出東坡的路子。可以認為，對后世接受者更具啟示性和影響力的，與其說是東坡對柳詩風格的審美闡釋和歷史地位的評判，不如說是東坡關于陶柳同流、韋柳并提這一開創性的接受方向和方法。為了證實上述說法，我們先來看幾則古代詩評家的有關評論:

柳子厚詩與陶淵明同流，前乎東坡未有發之者。（晁說之《嵩山文集》卷十八）

前人論詩，初不知有韋蘇州柳子厚，論字已不知有楊凝式。二者至東坡而后發此秘。遂以韋柳配淵明，凝式配顏魯公，東坡真有德于三子也。（曾季 《艇齋詩話》）韋、柳諸合稱，則出自后人，非當時所定。（胡震亨《唐詩談叢》卷四）

晁說之和曾季 是宋人，胡震亨是明人，以上議論，當是他們對歷史和現實有關詩評考察后得出的結論。它一方面說明，唐人還沒有陶柳、韋柳并稱的現象，另一方面說明，自東坡獨發“此秘”后，宋、明人談柳溯陶、提柳及韋已成趨勢，已被認肯。

其次，我們選取最具理論批評特色和自覺接受意識，也最能明確、集中反映學術史上柳詩被接受方向和狀況的歷代詩評，以溫紹《柳宗元詩歌箋釋集評》 ① 后收錄的“集評”為統計材料，對從宋（蘇軾以后）至清涉及陶柳、韋柳或三人并提的有關評論進行定量分析，得出以下結果:

柳詩評家 柳詩評論次數

柳詩評家總數 論及陶韋柳的評家 所占百分比 柳詩評論次數 論及陶韋柳的次數 所占百分比宋 32 15 46.8% 54 25 46.3%金元 7 5 71.4% 16 12 75%明 22 10 45.4% 62 32 51.6%清 59 40 67.8% 157 86 54.8%總計 120 70 58.3% 289 155 53.7%

此表以談柳的詩評家為觀察對象，從柳詩被評的次數著眼分析，結果發現，從宋至清，有58.3%的柳詩評家提陶及柳，而將柳詩與陶、韋共論的次數在比例上亦達53.7%，均已過半數。當然，統計的具體數字不一定完全精確，但這樣的比值卻能大致說明，在柳詩接受史上，接受者更關注的是柳宗元與陶淵明同流、與韋應物同體的詩歌。而且就前列評家數和評詩數兩項所占比例看，這一主流態勢在各時段的發展變化基本穩定，并持續走高———宋代在蘇軾影響下，柳詩接受的主流已開始浮現，兩項所占比例分別為46.8%、46.3%;金元一代雖詩壇冷落，評家減少，但兩項所占比例反而攀升，分別占到71.4%、75%;明代評家較金元增多，兩項所占比例分別為45.4%、51.6%，與宋代大體持平;到了清代，雖然距蘇軾的時代愈為久遠，但陶柳同流、韋柳并稱之論不僅沒有中斷，而且成了評家們更所樂道的話題，兩項所占比例進一步增高，分別為67.8%、54.8%，其主流的態勢是越來越顯見和強烈了。可見，蘇軾對柳詩在闡釋方法和接受方向上的“發明其妙”，連綿不斷地啟示和指引了后人千年。同時，通過這一定量分析和前面的有關論述，我們有理由認定:蘇軾之后，柳詩的接受主流是在蘇軾影響下日益看漲的陶韋柳同流論和清淡美學觀。

二

如果把柳詩的接受主流比作一條行進不息的河流，那么，在第一部分的文字里我們已對河之源進行了追溯。下面要展開的，理應是對河之流的考察。在陶韋柳同流論和清淡美學觀這一接受主流背景下，后代的接受者對蘇軾的觀點又有哪些發展變化?換言之，他們為柳詩的解讀和闡釋增加了什么新的內容?通過考察，我們認為:其新貢獻主要表現在以下幾個方面:

（一）以清淡許柳詩，而突出其峭的個性風格。綜觀蘇軾之后的柳詩接受史，后人在對柳詩風格的鑒賞上，總體上沒有走出清淡一派的定位。柳詩風格的闡釋，常常被置于這一流派風格的整體評述中，如“清深閑淡”、“句雅淡而深長”、“蕭散沖淡”、“幽淡綿邈”、“高古清遠”等等。但東坡之后，評家開始注意到柳詩“峭”的一面。宋代高斯得說柳詩“孤峭”（《跋林逢吉玉溪續草》），元代方回說“世言韋柳，韋詩淡而緩，柳詩峭而勁”（《瀛奎律髓》卷四），都著意強調一個“峭”字。明人胡應麟的分析最具代表性，他說:

靖節清而遠，康樂清而麗，曲江清而澹，浩然清而曠，常建清而僻，王維清而秀，儲光羲清而適，韋應物清而潤，柳子厚清而峭，徐昌谷清而朗，高子業清而婉。（《詩藪》外編卷四）

這段話顯示了胡應麟精到的審美眼光和詩學見地。他于同中求異，于共性中發掘個性，將詩人們總體上“清”的風格又細分為清遠、清麗、清潤、清峭等不同的詩美類型，從而于大段相似中凸顯個體風神。“清”有冷清、清遠、清淡等意蘊，但給人的直接感覺稍嫌柔弱，用以形容骨力峭硬、峻刻的柳詩，似還稍有間隔。而“峭”者，險峻、高陡、森嚴之謂也，不少柳詩具此特點，故用“峭”和“清”搭配來概括柳詩主導風格，便極中肯綮了。南宋人敖陶孫說:“柳子厚如高秋遠眺，霽晚孤吹”（《詩評》），清人喬億說:“柳詩如巴東三峽，清夜猿啼”（《劍溪說詩》卷上），便是對這一風格的形象描述。另外，清人或直言柳詩之“峭”，如賀裳《載酒園詩話》:“余以韋柳相同者神骨之清，相異者不獨峭淡之分”，吳大受《詩筏》:“余觀子厚詩似得摩詰之潔，而頗近孤峭”;或以“峻潔”稱許柳詩，如王漁洋《帶經堂詩話》:“貞元元和間，韋蘇州古淡，柳柳州峻潔。”沈德潛《說詩 語》:“陶詩……唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其閑遠，儲太祝有其樸實，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔”。在詞義學和美學意義上，“潔”與“清”相類，“峻”與“峭”相近，無論“清峭”還是“峻潔”，都表現了詩評家對柳詩特點認識上的趨同。總而言之，東坡之后，柳詩“峭”的風格逐漸走進評家的視野，并從不同角度得到彰顯和強調。

其實，對于柳詩的這一個性，蘇軾和前人也是有所認識的。蘇軾說“柳子厚南遷后詩，清勁紆余”，其“勁”字，正道出了他對柳詩撲面而來的一種力量和力度的感受。劉禹錫整理柳宗元遺稿時，也曾指出柳文具有“雄深雅健”（《唐故尚書禮部員外郎柳君集紀》）的特色。這里，“勁”和“健”在包蘊力度一點上是與“峭”相通的，這說明柳詩“峭”的特色已約略為劉、蘇等人所覺察。然而，“勁”、“健”雖與“峭”有相通的一面，卻畢竟不等同于“峭”，前者的美學指向是力的發散和擴張，后者的美學指向則是力的收攏和凝聚;前者寬泛籠統，其于柳詩特色總嫌一間有隔，后者則精到貼切，最能表征柳詩力道內斂的特點。因而，由“勁”、“健”到“峭”這一關乎柳詩風格關鍵詞語的發展史說明:后來的接受者雖然受到了前人特別是蘇軾類似點評的影響，但他們畢竟以更為細膩的藝術感悟，將柳詩獨特的個性風格更準確地向前推進了一步。

另外，在柳詩總體風格的鑒賞和評判上，還有兩點值得指出:一是在陶柳同流這一問題上，評家們有學陶近陶、學陶不近陶和未嘗學陶而近陶幾種不同的聲音，顯示了在接受蘇軾觀點的基礎上，向細處和深處開掘的信息。二是自宋代開始，王維、孟浩然等詩人被納入陶韋柳這一流派和體系中，如前引胡應麟對“清”一派詩家風格的梳理和沈德潛對唐人學陶的論述。而且，論者們用“詩品”或“詩格”對其進行總結和界說: 夫東坡之言陶、柳、韋也，以詩品定之也，非專以襟抱閑曠定之也。若專以襟抱閑曠定之，則以陶、韋并稱足矣，不必系以柳矣。（翁方綱《石洲詩話》卷八）

此格陶元亮居其最。唐人如王維、儲光羲、韋應物、柳宗元亦為近之。要非情思高遠，形神蕭散者，不知其美也。（楊振綱《詩品解》引《皋蘭課業本原解》論“沖淡”）

唐人中，王、孟、韋、柳四家，詩格相近，其詩皆從苦吟而得。人但見其澄淡精致，而不知其幾經淘洗而后得澄淡，幾經熔煉而后得精致。（許印芳《詩法萃編》卷六）

或言詩品，或稱詩格，其實質和內蘊都是指詩歌的藝術審美風貌。陶、王、孟、韋、柳等的詩歌都具有清淡的意境和風格，所以歷來為評家并論和稱道。這樣，“人們可以創造出在一個既定歷史時刻起作用的不同的結構，通過比較共時性橫切面和前后相繼的結構，可以確定文學結構的演變在各個時期是如何相接的。” ① 就考察藝術風格的演變流程而言，這一點的意義不容忽視。而清代的張謙宜在《 齋詩談》卷五“柳河東”條指出:“此公筆力峭勁，又不是王、韋、孟流派。”則是以一種“背離性”的閱讀和理解，進一步突出和強化了柳詩清中之峭的個性特色。

（二）以本色論柳詩，而突出其精工的語言特色。詩之風格，具體落實在語言的表現形態上。蘇軾之后，論者們不僅對柳詩在“清淡”這一美學系統中的風格個性進行發掘而取得了突破，還有相當一部分評家走出這種總體感悟式的鑒賞和批評，將眼光投向詩歌最基本的層面———語言，進行了相應的探討。他們嘗試著從韋柳等人的相近詩風中抽繹出其自成一派的語言特色，于是，找到了“本色”這一美學概念:

劉夢得七言絕，柳子厚五言古，俱深于哀怨，謂騷之余派可。劉婉多風，柳直損致，世稱韋柳，則以本色見長耳。（陸時雍《詩鏡總論》）

淵明清遠閑放，是其本色。而其中有一段深古樸茂，不可及處。或者謂唐王、孟、韋、柳，學焉而得其性之所近，亦有見之言也。（李調元《詩話》卷上）

韋、柳詩皆本色文字，大璞不琢，人知其美，而往往易視，殊不知難于藻飾者多矣。故歷觀自來名為學韋、柳者，率多浮薄疏庸之筆。（闕名《靜居緒言》）

人以王、孟、韋、柳連而稱之者，以其詩皆不事雕繪也。（同上）

“本色”為何?在古代詩學思想中，主要有三種觀點:一、指特定文學類型所獨有的創作特點。如陳師道《后山詩話》云:“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”便是認為詩、詞創作各有其特點，而不容與其它文體混淆。所以劉克莊批評:“唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。”“韓、柳齊名，柳乃本色”（《后村先生大全集》卷九十四）。二、指具體詩人獨有的個性特色。如李重華《貞一齋說詩》認為:“五言古以陶靖節為詣極，后人輕易摹仿不得。王、孟、韋、柳雖與陶為近，亦各具本色。”金 生《粟香隨筆》三筆卷一說:“十子而降，多成一副面目，未免數見不鮮。至劉、柳出，乃復見詩人本色，觀聽為之一變。”三、指詩文創作的一種美學原則。明人唐順之的“本色論”堪為代表，他認為:不講究文字雕飾之工、刻畫之美，而能“直據胸臆，信手寫出”，“便是宇宙間一樣絕好文字”，“此文章本色也”。并援陶淵明為證:“即如以詩為喻，陶彭澤未嘗較聲律，雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。”（《答茅鹿門知縣二》）從以上所引論韋柳本色的材料看，《靜居緒言》所謂“大璞不琢”、“不事雕繪”與唐氏“本色論”最為接近;《詩鏡總論》所言“本色”與之略同。這從它的另一處論說可以得到旁證:“‘白云抱幽石，綠筱媚清漣'，不琢而工。‘皇心美陽澤，萬象咸光昭'，不淘而盡。‘秋沙尋遠山，山遠行不盡'，不修而嫵。‘猿鳴誠知曙，谷幽光未顯'，‘巖下云方合，花上露猶泫'，不繪而工。”又說:“何遜以本色見佳，后之采真者，欲摹之而不及。陶之難摹，難其神也;何之難摹，難其韻也。”可見，陸時雍稱道的“本色”，即在于“不琢而工”、“不淘而盡”、“不修而嫵”、“不繪而工”;而其對韋柳詩“本色”的評判，也自然重在語言文字的樸素和絕去雕飾。換言之，正是在語言文字的“本色”一點上，使韋柳詩歌取得了同一而為歷代并論。但“以神韻為宗”（《四庫全書總目提要》）的陸氏在提倡“絕去形容，獨標真素”的同時，又忌諱過真、過死，所以在他看來，柳子厚雖“以本色見長”，卻“過于真”，“多直而寡委”、而“損致”。陸氏對柳詩的闡釋典型地說明了:批評者以什么樣的視角、從何途徑去揭示作品哪一方面、哪一層次的意義和價值，往往是由其詩美理想決定的。詩美理想不同，其處理文學作品時的邏輯起點就不同，在研究中所要達到的目的和得出的結論也不同。

共性和個性始終是相輔相成的。詩評家們在對陶韋柳語言風格共性予以描述和概觀的同時，還更多地關注到他們彼此間的細微差異。宋人似為東坡的名聲所震懾，大多對韋柳學陶、風格類陶泛泛發論。只有蔡百衲《西清詩話》云:“柳子厚詩，雄深簡淡， 拔流俗，至味自高，直揖陶謝，然似入武庫，但覺森嚴。”（《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三引）意識到了柳詩氣韻緊峭、格律謹嚴的一面。而在明請兩代，柳詩語言、風格的個性特點在細致深入的剖析和比較中得以大大凸現。如:

陶詩質厚近古，愈讀而愈見其妙，韋應物稍失之平易，柳子厚則過于精刻，世稱陶、韋，又稱韋、柳，特概言之。（李東陽《懷麓堂詩話》）

柳子厚詩，世與韋應物并稱，然子厚之工致，乃不若蘇州之蕭散自然。（胡震亨《唐音癸簽》卷七）

二公（韋柳）是由工入微，非若淵明平淡出于自然也。又云:韋、柳雖由工入微，然應物入微而不見其工;子厚雖入微，而經緯綿密，其功自見。故由唐人而論，是柳勝韋;由淵明而論，是韋勝柳。（許學夷《詩源辯體》卷二十三）

風懷澄淡推韋柳，佳句多從五字求。解識無聲弦指妙，柳州那得并蘇州。（王漁洋《帶經堂詩話》卷一“品藻”）

宋人又多以韋、柳并稱，余細觀其詩，亦甚相懸。韋無造作之煩，柳及鍛煉之力。韋真有曠達之懷，柳終帶排遣之意。詩為心聲，自不可強。（賀裳《載酒園詩話》）

緣于不同的詩學思想和審美觀念，論者們的看法不完全相同:或指出韋之“平易”和柳之“精刻”各為缺憾;或認為柳的工致不及韋的自然;或辯證對待，各得其所。但總而言之，都抓住了柳詩“精工”的特色，而對韋柳各有軒輊。我們無需對韋柳高下之爭作一判決，因為從本質上講，這一現象“反映的都是中國詩歌的一種審美理想。從某種程度上說，詩論家們無意抬高或貶抑誰，他們念念不忘的，只是自己心目中的審美理想。” ① 我們更應該關注的是，通過若干評家對柳詩語言的致力探索，柳詩藝術風格的闡釋已從表層走向深層，從抽象走向具體，從不完整走向完整。

正是緣于對柳詩精工語言特色的認肯，有的評家指出柳宗元不只學陶，也還學謝。如明代周履靖《騷壇秘語》:“柳子厚斟酌陶謝之中，用意極工，造意極深。”有人則強化和放大了柳詩與謝詩在語言風格上的相通之處，認為柳宗元就是宗謝，如清人施山《望云詩話》:“蘇長公、嚴滄浪皆謂柳子厚五言古勝韋左司。漁洋論詩云:‘柳州那得并蘇州。'不知柳州宗大謝，蘇州宗靖節，門徑自殊，未易優劣。”劉熙載《藝概》卷二《詩概》:“陶、謝并稱，韋、柳并稱。蘇州出于淵明，柳州出于康樂，殆各得其性之所近。”其實，對于柳宗元是宗謝還是師陶，抑或陶謝兼學，恐難下一定論。康樂之詩語言精工，故“清而麗”;淵明之詩語言自然，故“清而遠”。子厚與陶謝各有相近處，所謂“轉益多師”，并由此形成自身特點，原是不難理解的。

在蘇軾那里，子厚與淵明同流，而與謝靈運無涉。在他之后首次將柳宗元與謝靈運聯系在一起的是元代的元好問。他在論詩絕句中說:“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”并注云:“柳子厚晉之謝靈運，陶淵明唐之白樂天。”（《遺山先生文集》卷十一）從詩的“一語天然”二句看，元氏注中將白與陶、柳與謝相比并，似主要是從語言風格這一角度著眼的;而元氏此論一出，即對后人產生了不小的影響，并為柳詩接受史添加了新的內涵。清人翁方綱標舉元氏觀點，認為:“柳詩繼謝之注，至此發之”（《石洲詩話》卷七元遺山論詩三十首附說），并進一步分析說:“‘柳子厚晉之謝靈運，陶淵明唐之白樂天。'此實上下古今之定品也。其不以柳與陶并言，而言其繼謝;不以陶與韋并言，而言其似白者，蓋陶與白皆蕭散閑適之品，謝與柳皆蘊釀神秀之品也。”當然，也有不同意見，如《靜居緒言》就認為:“柳原于謝有之，白原于陶則未也。”比較兩者看法，其不同處主要在白是否源于陶，而對柳之承謝則是沒有異議的。翁方綱的“蘊釀神秀”，其實質也即是指柳謝之詩在語言上經營安排而能吐秀含芳。元氏雖然沒有明確指出柳詩“精工”的特色，但他首先將柳謝并論，無疑啟示了后來的評家們對柳詩語言個性風格的闡釋和接受。

（三）以創作論為核心，探尋柳詩風格的成因。我們已經見到，蘇軾之后的柳詩接受發生了大的變化和發展:在清淡一派中突出其峭的美學個性;在本色一派中突出其精工的語言特色。顯然，在批評的層次上，這兩方面都是對于柳詩的風格鑒賞式的批評。這種批評重在感性的體悟、情感的調動和審美愉悅的獲得，相對缺乏理性的認知和思考，因而限制和弱化了柳詩接受的科學性和深刻性。所幸的是，詩評家們并沒有停留于這種風格鑒賞式的美學闡釋，而是從創作論角度深入發掘，借以探尋流派風格共性和柳詩個性的成因。

首先是從詩人心性趣尚入手，對流派總體風格進行探因。明代吳寬《匏翁家藏稿》卷四十四說:“抑唐人何以能此?由其蓄于胸中者有高趣，故寫之筆下，往往出于自然，無雕琢之病。如韋、柳，又其首稱也。世傳應物所至，焚香掃地;而子厚雖在遷謫中，能窮山水之樂。其高趣如此，詩其有不妙者乎?”清人沈德潛說:“陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其閑遠，儲太祝有其樸實，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔，皆學焉而得其性之所近。”（《說詩 語》卷上）認為胸中有高趣，故能詩語入妙;學而近其性，故能各有所長。也就是說，詩人的這種心性趣尚，這種內在涵養和氣韻充溢于胸間，也流淌于詩行，即使效法前人，也會擇取那些與自己性分相近的詞語、意象、表現方式，所以他們的詩歌風格便既有了共同性，也有了獨特性。當然，這里無論高趣，還是心性，其實都是論者對詩人們某種特殊精神狀態的理解和體悟，但這種理解和體悟是真切的，是符合藝術創作法則的，因而也就有了普泛性和深刻度。在論者看來，陶淵明是這種高趣的至上乘者，“其中有一段淵深樸茂不可到處”，唐人近陶者，如王孟韋柳等人，雖各有一二，足以名家，“獨其一段真率處，終不及陶”（賀貽孫《詩筏》）。于是，詩歌創作及其藝術境界才有了高下之分。這種對作者性情、趣尚、才氣與詩歌特征關系的探討，正是創作論的一個重要層面。

其次是聯系詩人的經歷遭遇，“知人論詩”;體味詩作的深層情感，“由詩見人”。這是詩評家采用更多的方法。如宋代蔡啟《子厚樂天淵明之詩》說:“子厚之貶，其憂悲憔悴之嘆，發于詩者，特為酸楚。閔己傷志，固君子所不免，然亦何至是，卒以憤死，未為達理也。……惟淵明則不然。觀其《貧士》《責子》與其他所作，當憂則憂，遇喜則喜，忽然憂樂兩忘，則隨所遇而皆適，未嘗有擇于其間，所謂超世遺物者，要當如是而后可也。”（〈蔡寬夫詩話〉）從陶柳不同的生存狀態和人生態度，探尋二人詩之異趣，并將子厚被貶遭遇和“憂悲憔悴”心境與其詩“特為酸楚”的情感特征關合起來，是蔡啟的高明處。在評家大都祖述東坡、對柳詩淡泊簡古風格同聲稱頌的宋代詩壇，蔡啟能從子厚的人生經歷和心理感受入手，將柳詩個性風格成因的理解和闡釋深入一步，是難能可貴的。再看宋以后人的兩段評說:

后來王、孟、韋、柳，皆得陶公之雅淡，然其沉痛處率不能至也。境遇使然，故曰是以論其世也。（施補華《峴傭說詩》）

柳州、東野、長江……其詩世所謂寂，其境世所謂困也。（陳衍《石遺室文集》卷九）

知人論詩，語雖簡短，但剖析得非常合理、準確:“境遇”二字，真正抓住了韋柳等詩歌不同藝術風格背后最根本、深刻的原因;一個“困”字，又對“境遇”或“境世”作了較好的注解。這是一種創作論式的批評，它與風格鑒賞式的批評不同，本質上是批評家對批評對象的一種理性認知和評判，要求批評家必須從純藝術感受的圈子里跳出來，而站到理性的立場上，對批評對象作出客觀公正的分析，找出他們詩歌風格背后最客觀、本質的成因。

詩為心聲，自不可強。正是了解了柳宗元“風波一跌逝萬里”（《冉溪》）境地的特殊性和典型性，才有“韋真有曠達之懷，柳終帶排遣之意。……韋柳相異者不獨峭淡之分，先自憂樂有別”（賀裳《載酒園詩話》）的深刻理解;正是認識了無罪被貶的柳子厚和千年以前“信而見疑，忠而被謗”的屈子由于相似的遭遇，而引起心靈的溝通和情感的共鳴，才有“柳州詩長于哀怨，得騷之余意”的精辟論斷;正是體會了子厚巨大的人生感恨和悲劇氣息，才會有“唐人學陶者，……宗元氣慘”（牟愿相《小 草堂雜論詩》詩小評）、“子厚效陶淵明作詩……氣凄愴”（陳善《柳子厚白樂天學陶》）的準確評價。“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情”，也正是有了對子厚的“了解之同情”，不少論者才以心會心，感同身受而慨然發嘆:

功名翕忽負初心，行和騷人澤畔吟。開卷未終還復掩，世間無此最悲音。（元好問《中州集》卷四周昂《讀柳詩》）

謝客風容映古今，發源誰似柳州深。朱弦一拂遺音在，卻是當年寂寞心。（元好問《遺山先生文集》卷十一《論詩絕句》）

柳江猶抱柳侯祠，定是風光異昔時。青箬綠荷非舊峒，黃蕉丹荔有殘碑。徙移故跡頻消瘴，想望高樓合詠詩。多少文章留恨在，鶯啼花落又羅池。”（阮元《 經室四集》卷十一《柳州柳侯祠》）

悲憤的心情，寂寞的身世，孤獨的形象，是真實的柳子厚，也是論者心目中的柳子厚。柳宗元在世時知音寥寥，到了后世卻有人惺惺相惜。雖然時間懸隔，但論者們真切地觸摸到了柳詩所傳達的深層情感，此可謂讀其詩、逆其志并進而知其人、論其世。所以，劉熙載說:“韋云:‘微雨夜來過，不知春草生。'是道人語。柳云:‘風一蕭瑟，林影久參差。'是騷人語。”（《藝概》卷二《詩概》）透過詩句在情景、風格上的相似點，抓取詩境背后所隱藏的細微的情感差別，正見出評家對詩人的理解和獨到的眼光。

通過以上對柳詩接受主流嬗變過程的論述，我們發現，后人對柳詩的接受一方面確實突破了蘇軾設定的框架，而呈縱深掘進的態勢:在柳詩美學風格的鑒賞和批評上，于清遠淡泊的詩品中突出其峭勁，于自然平淡的本色中強調其精工;在柳詩風格成因的探尋上，既深入體悟子厚遺世獨立之心性趣尚，又以理解之同情揭示其面臨的人生困境。于是，從東坡那里出發，通過一代代論者在鑒賞論、風格論、創作論諸多方面的深入解會和持續努力，柳詩作為一個活的生命體，隨著時代的延續而不斷豐富、不斷完形。然而，從另一方面看，歷時性的變化中仍有不變者在。東坡對柳詩“清淡”風格的總體定位，在被發展、補充的同時仍然得到了頑強的傳承。與此相關的另一個重要現象是:柳詩接受史的發展嬗變又始終是在將柳詩與陶、王、孟、韋詩進行比較的過程中展開的。這說明，蘇軾對柳詩接受方向和方法———陶柳同流、韋柳并提———的發明，在補充的過程中也保存下來了。如果不計個別而從總體傾向著眼，那么可以說，這就是柳詩接受史的主流;而就此一主流所受影響和在柳詩接受史上所產生的影響來論，又可以認為，由蘇軾所開啟的這種接受方向和方法的作用及意義更為重大。按照接受美學的觀點，第一位讀者的理解，正是由于具有歷史延續性的閱讀活動，才“在代代相傳的接受鏈上保存、豐富，一部作品的歷史意義就這樣得以確定，其審美價值也得以證明。” ① 就此而言，我們從后世的閱讀活動尤其是接受主流來反觀“第一讀者”的地位和作用，并由中判斷其最突出的貢獻，便理應成為理解“第一讀者”的另一途徑。

作者單位:武漢大學文學院責任編輯:楊立民