中年寫作 詞 歷史與風景

中年特征及其寫作向度

當近年漢語詩歌創作越來越專注于內心，傾心于靈魂自白的時候，有一位詩人，以他豐富的人生經驗，充沛的情感，借助于視覺形象，試圖打通萬物與心靈之間的暗道。這位詩人就是黃亞洲。

黃亞洲近年以多產的影視作品享譽中國影壇，然而，詩歌卻是他獨到的心靈棲息之鄉。仿佛是影視作品的一種智慧的補充，黃亞洲20多年來從未中斷過詩歌的創作。中年以后，特別是1998年以來的五年間，他更以一位沉思者的形象行走在大地和歷史的風景之中，寫出了一系列獨具風格、俯察宇宙人生的作品。2003年1月，黃亞洲將這些作品結集為《磕磕絆絆經緯線》一書，由大連出版社出版。當我讀完這部沉甸甸的個人詩集時，我感覺到，他詩歌的文本較之以往更加成熟了，出現了一種智性和情感相互交融的典型的中年寫作特征。

當然，就詩歌創作而言，中年不僅表示著一位詩人的生理上的時間，它還會和一位詩人實際寫作的時間等同起來，會和一位詩人傾注在詩歌中的深度、理性、憐憫與關懷意識等同起來。作為一種寫作現象，中年寫作是一種糅合了智性（或曰智慧）的寫作，它明顯地區別于青年時期近乎熱血噴發的詩歌創作，它以平衡的詩歌姿態、風格化的寫作向度和摹寫深度的人生經驗展示在作品之中。因此，中年寫作實際上就是一種比較成熟的寫作。

《磕磕絆絆經緯線》分“大西北走歌”、“雪域西藏”、“故土浙江”、“”俄羅斯情結、“感覺澳洲”、“意大利詩抄”等九輯，共收錄96首詩歌。黃亞洲的詩歌幾乎全在路上寫下———在考察的間隙，或在飛機上一蹴而就。這些作品印證了加繆的一句話：旅行有益于寫作。換言之，詩人黃亞洲通過走南闖北寫下的眾多詩歌作品加深了他對歷史和風景中的大自然的認識。

可以想像，中年不會像青年時期那樣激情澎湃和寫得那么順暢，它會不斷地給你制造一些寫作上的障礙。中年確實需要一位詩人克服許多寫作上的難題，譬如，如何讓平衡有余的理性較好地接受感情的介入和驅動；在認識事物方面，又如何讓已經形成了常識的東西再度陌生化，即在熟視無睹的事物身上看見新鮮的東西，喚醒事物內部隱藏著的詩意。中年寫作就是要求你堅定地和早先形成的習慣性思維作不懈的斗爭，一旦面對或進入詩歌，你就得隨時準備扔掉一般的常識性的看法。所以，人到中年，詩人和事物之間依然需要建立一種區別于以前的全新的聯系。不錯，早期的黃亞洲寫下過許多高質量的兒童詩，好在黃亞洲并沒有切斷他早期詩歌創作中的那一條血脈，就他近年寫下的一系列作品來看，我覺得早年對事物充滿了驚喜發現的那種才能被他完整地延續了下來。他寫澳大利亞：“這個國家只用堤岸與海浪打仗 / 這個國家只用樹葉與云朵打仗 / 這個國家只用頭發與風打仗 / 這個國家所有劈劈啪啪的聲音 / 都只能是禮花?！辈粌H有一種氣勢，還有一種詞語的新奇組合產生的誘惑，詩句與詩句之間充滿了驚奇之聲。有意思的是，黃亞洲在充滿激情的抒寫之中并不排拆理性的判斷，理性在他的創作中反而變成了一種優勢，一種人生經驗的高度濃縮。在《塔爾寺歸來》一詩中，詩人如此寫道：“我明明知道，幸福 / 有時候就是拘謹 / 但我清晨起身，仍會 / 撿起幾頁夢中的花瓣 / 獻給觀音 / 我知道世上最費解的東西 / 就是佛經 / 我知道世上最容易失血的東西 / 就是命運。”正是因為有了理性的加入，詩歌才會出現對人的某些更為本質的問題的追問，而且在這種追問中，詩句變得莊嚴起來———

永恒的上帝，將 / 他的永恒 / 一小片，一小片，一小片 / 撕碎了 / 送到你的耳邊

———《教堂鐘聲》

節奏很慢的分行，仿佛一個字一個字地從心靈深處迸出來似的，讀者不難分辨那種異乎尋常的凝重，但是更重的還在后面———

你的心，有沒有 / 按照十字架的完美的分割 / 準確地分成兩個心室 / 兩個心房 / 你的心，是不是 / 有所傷殘

———《教堂鐘聲》

這些詩句遲疑、躲閃而又明知故問，這是無可奈何的事。但是，在特殊的歷史語境中造就的這一代詩人，面對這樣的追問總是顯得異乎尋常的悲壯。海德格爾說，重要的思想家總是說同一樁事情。對于一位中國詩人，由于歷史就在眼前，何嘗不是這樣。

中年對前一個時期充滿激情的寫作肯定是有所修正的，而一旦詩人與萬物之間的全新聯系得以確立，并敏銳地進入“詩歌的歷史”進行寫作，詩歌經由詩人主觀的感受，而達于理性，可能就會上升到一種命運或人性的高度，其結果就像惠特曼所說的：“從你，我看到了那在入海處逐漸宏偉地擴大并展開的河口”———中年寫作的寬闊性于此可見。

對四個詞條的簡短注釋

在詩人的靈魂和整個現象世界之間，必定有一條隱秘的通道存在著，否則，世界的雄奇景象就不會在詩人心靈的視網膜上投下如此深刻的印記，也就是說，世間萬物所依傍的那個“自然”就不會在詩人的心中生根和發芽，詩人就不會結晶成一首又一首珠璣之作。詩人就是這樣一個秘密的發現者和創造者。而穿過這一通道所需憑借的物質手段無疑就是糅合了詩人的情感和理性的語言。語言是詩人與萬物對話的傳感器。

歡樂。歡樂這個詞本身并沒有在黃亞洲的詩歌中有著多少高頻率的出現，我們很少在他的詩歌中直接觸摸到這一個詞。但是黃亞洲詩歌的語調確實有一種歌詠般的歡樂。這歡樂與他性格中的豪爽和幽默緊密關連，也讓他的詩歌充滿了“初次的河流，初次的黎明”這樣一種透明的景象———“我在城市的心臟地帶 / 發現一大塊一大塊西雙版納 / 男鳥兒走路都很英武 / 類似駝鳥 / 女鳥兒一般都光著細腿 / 如同鷺鷥”。正是這種稚拙的發現，讓我感覺到了隱藏在詩人心中的詩意。有一首寫蒙族小伙的詩，因為“太陽一向喜歡給這支民族開個小灶”，所以這些小伙子的臉色天生就是“皇家氣派”，詩當然是調侃的，但是豐沛在句子里的卻始終是一股豪情———“他們若是進了全國的院校 / 學生寢室的海拔 / 便會陡然增高 / 他們若是坐下來與你傾心交談 / 你家鄉的小橋流水 / 會起風暴”，流暢的語感最終在字里行間帶出了喜氣。由于歡樂，詩歌的語速就會比平常快得多。與此相反，黃亞洲沒有寫嚴格意義上的悲傷的詩歌，但是他的詩歌也會小心地涉及某個沉重的主題，寫于西藏的《睡覺》一詩有這樣的句子：“平時這些可恨的問題 / 沒有地方談 / 沒有時間談 / 沒有人談 / 紅塵，總叫人氣管發炎”，在這幾句詩的背后，有一個面對面的交談者———佛祖，詩人要談論的乃是“一些人類的重大問題”，這是這位中年詩人之所以寫詩的一個隱秘的理想，這些需要解決的“重大問題”當然包括生和死———人類關于自身的終極追問，是每一位嚴肅的現代詩人都無法避免的。

詩歌中的快樂主義原則必定涉及一位詩人健康和旺盛的心靈，表面上看，是黃亞洲走南闖北一路領略自然的美景所致，但更深一層，我以為源于詩人黃亞洲對宇宙人生的深度感受與詩意的發現———這發現敲響了他心中的一堆詞語，也敲響了歡樂本身。

幽默。幽默是人的智慧的最好的鄰居，與快樂有著不可分割的聯系。讀黃亞洲的詩歌，你會不知不覺地被他幽上一默。“在我的家鄉 / 我無權成為蜜蜂 / 每當春風吹起的時候 / 同志們都要求我成為雄鷹?！痹邳S亞洲這一代作家身上，聽著“同志們”這一個復數名詞是會在心中泛起無限感慨的，正是這樣一個具有某種政治意味的詞，使這首詩獲得了一種親切的幽默，進而傳遞給讀者一種力量?！拔矣X得我的每一根頭發此時都豎了起來 / 海拔由此又增高一點”，這樣的句子在黃亞洲的詩歌中俯拾即是，這樣的幽默里又有對渺小的人類價值的肯定?！蔼q豫的時候 / 也不妨派出兩三滴冷汗 / 在鼻尖前方 / 偵察一番”，詩人的幽默往往透出語言的機智。還有“現在我們這個星球越來越熱 / 那是由于富?！保ā睹滋m大教堂》），這樣的幽默中又有著詩人婉轉的批評，有著他擊穿現實的思索。

幽默，按照米蘭·昆得拉的看法，“不是人遠古以來的實踐，它是一個發明”。但是它一直是早期歐洲小說的專利，表達在當代詩歌里我總覺得是一件新鮮的事情，而且極易被人誤解，因為它很容易導致一首詩歌的不能承受的“輕”，但是毫無疑問，幽默是一位詩人智慧的散射，它是輕松的、歡樂的，而且必定和日常生活有關，必定和這位詩人心靈的不設防緊密關聯。自然，幽默還會大面積地流露出一位詩人的人性，解除掉理性的層層服飾。你看黃亞洲寫的《蒙古包》用刀子大塊吃羊肉的情景：“在大汗淋漓之后 / 雄渾的草原風暴 / 最終會鉆進蒙古包落腳 / 而且立即發酵成 / 酒香、歌聲以及 / 一遍又一遍優美的嚎叫”，他還會將此情此景與“（人生來是自由的，卻）無往不在枷鎖之中”（盧梭語）的人生聯系起來：“做人做得很累的時候 / 一定要走一趟蒙古包 / 你可以非常兇猛地 / 用尖刀 / 撕開人家的肉 / 蘸上鹽和醬 / 大口啃咬”，由此，他的幽默最終指歸于豪爽和曠達。這是一種有力度的幽默。

比喻。比喻是詩人觸摸現實，并最終讓現實得以飛升的一個重要手段。比喻是一事物與另一事物聯系在一起的一條紐帶。比喻的新奇取決于一個詩人想像力的強勁程度，是詩人在具體創作中個人才華的集中展現。無論是古代還是現當代，詩人對比喻的應用從來不會掉以輕心。就讀者那一個方面而言，比喻最能直接地讓讀者發出驚喜之聲，雖然所有的比喻都會不同程度地擴大或縮小原來的語義，但是毫無疑問，比喻是一種更加藝術、也更加精制的現實。

“高凸的臀部 / 是剖開的地球儀”（《迪拜機場》），這個比喻用得新奇而巧妙，本體和喻體間簡直可以等值置換。而在《宗喀巴的牙齒》一詩中，黃亞洲從一位僧人的牙齒聯想到珠穆朗瑪峰，覺得珠穆朗瑪峰也是一粒獨牙，登山隊，則是一把牙刷，在山崖上反復移動。他還有把地平線比作牧羊鞭的：“平時卷曲著 / 想起來就趕趕草原 / 想起來就趕趕藍天。”還有將草原比作綠毛板刷的：“惟見草原這只巨大的綠毛板刷 / 一路擦洗著馬的肚皮”，詩人通過一個比喻，將無限濃縮成了一滴，真是一種有趣而又強力的命名。

我一直認為，藝術作品中的性無論對讀者還是對作者，都是一塊試金石。詩歌這種文體，也許在黃亞洲看來，真的和其他文體判然有別，我是說，在詩歌寫作中，他可以更少顧慮或者根本就是無所顧忌，他甚至可以加入某些類似于孩童的惡作劇，對政治的、文化的、自然的許多東西進行調侃和反諷，當然，他的文化的修養，他的中年身份或其他身份，都讓他有別于更加年輕也更加肆無忌憚的我們這一代。下面是《比薩斜塔》一詩里的前三節：

土地是正的 / 這玩意兒斜了 / 依我們中國人通常的看法 / 這叫第三者 / 頂端還有十二口銅鐘 / 唯恐天下人沒看見 / 這是一根 / 不正經的男人 / 這男人的風流，已經 /吸引了全世界的窺私者 / 我來的時候，天正下雨 / 看這玩意兒 / 挺得非常滋潤

不管詩人黃亞洲的比喻如何的離經叛道，當他站在這座著名的意大利建筑面前，他的情感和表達方式仍然是中國特色的，都會毫不猶豫地指向一個古典的詞匯：含蓄。如果我將引詩最終逗留在這個地方了，那我實際上已經腰斬了這首詩歌，不經意之中我對這首詩歌干下了一件很不人道的事，我希望下面的幾行引詩能夠稍稍彌補一下我的過失：

土地也始終沒吭聲 / 土地沒想明白，這玩意兒 / 自己沒有摔壞 / 關大家什么事？ / 天下相機，為什么 / 都喜歡趕來喀嚓一下 / 發出閹割的聲音？

因為有了這最后的幾行，這首詩就不僅僅停留在一個具有隱私意味的比喻上，不僅僅停留在“你看斜塔，斜塔也在看你”的現象上，而帶上了更加深刻的思考。

詩人大量運用比喻的事實說明了這樣一個問題：比喻能讓一種平常的事物說得盡可能的新鮮，使得這一種事物在另一種已經虛化了的事物里煥發出咄咄逼人的詩意。詩人迷戀比喻，有時候不過是想換一個角度打量眼前的事物。當然，經過比喻之后的事物已經不是原先的事物，而是浸潤了詩人的情感，是帶上了翅膀的那一類事物。也許還可以將“事物”這個詞擴大一點，看成是一個“事實”，或者再大一點，看成是———“一個現實”，比喻必定是一種延伸了的現實，同時也是一個更加詩意的現實。打個比方吧，如果我把一個比喻的本體確定為大地，喻詞是地平線，那么，這個比喻的喻體，完全應該是天空了，從大地到天空，視覺已經轉換，我們所專注的事物已經脫胎換骨，但是無疑，我們的想像力得到了解放———這是詩人對現實的洞察力的一次勝利。

與身體有關。與英國詩人菲利浦·拉金大量運用污言穢語不同，黃亞洲的詩歌整體上干干凈凈，有溫柔敦厚的儒家之風。但是，黃亞洲也并不違避粗詞鄙語，而且，在他的詩中，“屁股”之類的詞語出現的頻率還非常高———“威尼斯的屁股永遠是濕的”（《威尼斯之一》），“來自東方無神論國度的屁股”（《米蘭大教堂》），“我穿過白色的肌肉群和 / 屁股群”（《梵蒂岡博物館》），此外。還有“閹割”、還有“強奸”（“拿破侖的旗桿 / 強奸過這里的鐘樓”）之類極端的詞語，我覺得這些詞語都用得恰到好處，用得新奇而陌生化了，并沒有削弱他詩歌中的美感，反而讓他比較平穩的詩歌增添了某種奇崛，某種力量，令讀者深思。我甚至極端地認為，黃亞洲詩歌的現代感有時候就是通過這幾個粗詞鄙語滲透出來的。這一點使他與現在的一大批中年詩歌寫作者區別開來。就其本人而言，他有一個較之一般人更加開放的胸懷，他的創作因此比一般人來得自由和寬敞，較少有局促之感。正是通過句子中的某幾個粗詞鄙語，語言的常規（尤其是美文學的那種脈脈溫情）被打破，某些強加的權威被反抗和拒斥，詩人就會瞬間解構掉一些貌似神圣的東西。也許《羊腸子溝山頂》是一個出色的例子：“人的一生里有時候就是需要一個高度 / 在那兒你隨便做些什么 / 采集些什么 / 或者留下些什么 / 譬如說，撒泡尿！”詩人用簡單、形而下的句子寫出了豐富而復雜的人生，寫出了一種無奈抑或是難得相逢的自信———這幾乎與中國儒家的作詩方式完全背道而馳。窺一斑而知全豹，中國詩歌也確實在“與時俱進”。我相信，中國詩歌會在這樣一種開放的觀念下，部分地獲得它應有的現代性。

布羅茨基曾說，每一位詩人內心都會擁有一張不同于其他詩人的“詞匯表”。這就像每一個人都擁有自己的一張基因圖一樣，通過這張“詞匯表”，我們大體能看出一個詩人內心的豐富和博大。當然，也能看出一位詩人的局限和無可奈何。

視覺深處的歷史觀

一種與輝煌燦爛的古詩傳統完全決裂的當代漢語詩歌何以降臨在像黃亞洲這樣的寫作者身上，如果細加考察，我們一定會驚訝不已的，要知道，黃亞洲是以影視劇的創作而飲譽全國的（他還有長篇小說和中短篇小說集問世），雖然黃亞洲最初是寫詩的，并且從未中斷過，但是，隨著黃亞洲在另外領域里取得的成就，詩人逐漸變成了他的一個十分隱秘的身份。（我在寫這篇文章的時候，不時有人湊過臉來，瞧上一眼，驚訝地說，噢，黃亞洲，他也寫詩哪！）以黃亞洲在詩歌寫作中不避粗詞鄙語的豁達來看，詩歌絕對是他能夠自由表達自己個性的一個文學體裁，我這樣說是有我的理由的，首先是詩歌可以借助于意象而含蓄地表達自己的觀點，其次詩歌直接撞擊人的心靈，真正具有匕首和投槍的作用。黃亞洲寫作以上詩歌時是帶著這樣一個理想的，即他自己所謂的“用詩歌的短刀”，借助于“地理和歷史”，來“試圖解剖世界———哪怕是切一個很細微的傷口”，是的，他的詩歌，尤其是像《地鐵群雕》、《羅馬古城》、《古斗獸場》之類，其縱深的歷史感是一目了然的。

當一代人的個人主體性被國家理性規范得像牙齒一樣整整齊齊的時候，詩歌意味著什么呢？意味著自由？意味著人性？意味著“撒泡尿”？近五年來，黃亞洲走南闖北寫下的這本詩集，雖然沒有嚴格意義上的純屬私密性質的抒情詩，但是，細心的讀者一定會感覺到，他已經把自己的情感，完全個人化的思考巧妙地放入到以下兩個主題中了，即視覺深處的歷史觀和風景中的大自然。

歷史是黃亞洲這一代詩人的一個重要的寫作資源，在他們的作品中，歷史是從來不會缺席的。他們經歷得太多，太多的經歷就是歷史給他們貯下的一筆財富。但是，令我感興趣的是，歷史怎么樣通過現實而站出來說話，或者，通過觸摸現實能不能觸摸到過去的歷史，進而反觀當下的現實。讓我們讀讀他訪問意大利時寫下的《羅馬古城》一詩吧：

以窗的形式 / 門的形式 / 柱子和骨架的形式 / 歷史，以一種決不示弱的模樣 / 高聳著

你看，歷史就是這樣憑借著“窗”、“門”、“柱子”和“骨架”（當然你面對的是千年文物）強行進入了我們的視野，而且逼著我們進行思考。他要以“現在”擊穿“過去”，但是這個過程不會是無限地向過去延伸的，他還要回來，還要“入乎其內，出乎其外”（王國維語），關鍵是，詩歌要以斬釘截鐵的態度對歷史進而對現實發言：

透風的歷史 / 破碎的歷史 / 無心無肝的歷史

西川有兩行詩，是描寫一位天體學家的———“通過精確的計算 / 得出荒謬的結論”，考之于黃亞洲，結論是否荒謬與正確，我覺得倒是其次的，關鍵的關鍵，是詩人的思想必須有此“精確的計算”這一個過程，這個過程對詩人來說至關重要，因為這涉及現代詩歌的體驗問題。面對歷史，走馬觀花、游戲人生的蕓蕓眾生多的是，但唯獨詩人會覺出其中的不同，會有一種刻骨銘心的疼痛，這是因為體驗在其中起了作用。而在當代，詩人非同尋常的呼吸，也真的快替代哲學家們的思考了。

風景中的大自然

有一次，黃亞洲告訴我，詩歌只是在他外出的時候才寫的。他簡簡單單說出的這句話卻留給我很深的印象。在我看來，他或多或少地道出了詩歌創作的有關秘密。然而，他的創作又和西方那些漫游在路上的創作有所不同，黃亞洲“在路上”的寫作方式頗有點中國古代詩人的風范。這點在中國古典詩歌的創作中我們不難窺見其源頭。當然，由于黃亞洲近年一系列詩歌作品大多創作于路途之中，詞語之中便多了一些山野氣息，多了一份自然的靈息?！白匀弧痹邳S亞洲的作品中是一個呼之欲出的詞匯。就詩歌史的基本常識，自然和詩人的心靈最容易接通，它們之間總有一種觸電般的通靈現象。不過，近代以降，自然屢遭破壞，機器的冷漠又橫亙在人與自然之間。所幸黃亞洲見到的自然依舊是唐詩和宋詞之中的自然，一本《磕磕絆絆經緯線》，所描摹的對象還甚少遭遇工業化的污染，這一點至少為我們談論黃亞洲詩歌中的自然氣味增添了某種信心。

隨著中年以后黃亞洲外出機會的增多，他心靈中的自然也在不斷地增大，但是，他的每一首詩總會找準大自然的一個細小的景點，選取眼前風景中最感動他的一個靈魂的斑點。譬如，他會將整個青藏高原濃縮在一頭高原的牦牛上：“但我要透露給你我的兄弟 / 作為牛我們再勤快 / 仍難免要挨鞭子 / 命運不會有海拔的差異?！痹谝活^忍辱負重的牦頭身上，同樣屬牛的黃亞洲找到了性格和命運中互相關連的那部分元素，然后進入到詩意的想像和創造之中，對話便隨之展開，詩也就一首又一首地結晶出來。

但是，一位優秀的詩人不會只專注于事物表面的詩意，詩人的力量乃在于喚醒事物內在的靈魂（詩意）。在黃亞洲的詩歌創作中，他并不十分關注一個詩意的大自然，我以為，風景中的這個“自然”只是他的詩歌得以噴發的一只美妙的器官。他對自然的感受要集中而深入得多，并且，他還會調動起他豐富的人生經驗來參與他的創造：“如果地底下不曾埋藏冤屈 / 土地怎么會冒出如此大的熱氣 / 泥漿怎么會 / 百姓一樣翻滾”。（《地熱噴泉》）這讓我想起了海子所說的“熱愛的是景色中的靈魂”的那一類詩人。當然，黃亞洲的景色中還摻入了他的理性。

我總覺得黃亞洲的大自然不僅僅是空間意義上的，他會把他的“自然觀”放在一個縱深的時間之中，他寫黃河：“由于泥漿 / 黃河有了厚度”，單刀直入，將“泥漿”這個詞匯判定在現實與非現實之中，既是空間上的，又牢牢地鑲嵌在時間之中。寫青海的山：“是一個個紅瓤子水果 / 被刀切成一半一半的 / 豎在那兒”，先用三句話把青海的山性格化，然后，“青海的山都是這樣剖腹掏心式的 / 像那兒的人民 / / 青海的山處處有傷 / 像那兒的歷史”。這種從感性出發，最終歸結于理性的入詩方式，雖說有些老派，但確實是黃亞洲這一代知識分子的思維（思考）方式，這是深藏在他們心靈中的使命感和強烈的憂患意識所決定了的。

由于詩人黃亞洲的目力所及，地理拉大了他的心靈的空間。他可以用眼睛測量這些風景進而測量整個自然（一份物質和精神的遺產）的深度。我始終相信，其詩歌是他的心靈溶化在整個自然之中的結晶，是他敞開懷抱，接納萬物的一次真正的狂歡。