《受活》：超現實寫作的重要嘗試

時 間：2003年12月5日晚

小人文學時代的一次超現實寫作的嘗試

李陀：《受活》我看過了，今天咱們就來談談這部長篇小說。

閻連科：對于《受活》，其實我腦子里空空蕩蕩，我總是寫完小說———尤其是長篇和一些重要的中篇，就有一種透支的感覺，感到一種虛空、無所適從和依附，其結果是自己連對自己作品的把握能力都沒了。這不光是身體上，還有精神上、思想上，完全對作品失去了控制和愛，像剛生完孩子的母親，第一眼看到自己的嬰兒時，并沒有咱們日常說的母愛和沖動一樣。幾天前，有一位朋友看了《受活》說，這部小說沒有《日光流年》好，說最起碼的可信性都沒有了。聽了這話，無異于是對我的重重一擊。

李陀：那他可能是用寫實的標準來衡量你這個新長篇，而且他有一個絕對的寫實主義的要求。可是我覺得這樣的要求，對《受活》這部小說來說并不合適。這部小說的敘事比《日光流年》復雜，其中有很多超現實的（但不完全是在超現實主義的意義上這么說）、荒誕的因素和手法，在敘事的推進中，這些因素和手法跟寫實的動力纏繞在一塊兒，使敘事充滿矛盾，充滿張力。這可能會讓有些人閱讀時不大習慣。

我說的張力的一頭是寫實主義。某種寫實的自覺，使小說敘事充滿著對中國農民命運的關切。在后“文革”時代這二三十年里，在中國前所未有的巨大的歷史變革中，一個嚴峻的現實是，農民并沒有從改革中像社會中某些階層那樣得益，大多數農民還沒有擺脫貧窮，當很多富人忙著買別墅、買汽車的時候，農民離小康還遠著呢。這些年，你的寫作一直保持著對農民處境的深切關注和思考，形成你寫作的基本動力，這很不容易，這樣的作家，在中國當代已經不多了，寥寥無幾。說到這兒，我們甚至可以說，現在的文學對工人、農民有一種背叛。為什么這么說？這又涉及“工農兵文學”———這是一個非常復雜的老問題，我們現在還找不到合適的語言把它理清說順。問題的復雜性在于，“工農兵文學”從歷史上說，的確在很長一個歷史時間里，形成一種對文學的嚴重束縛，成了文學的枷鎖，它最后走向自己的反面，變成與工農利益相對立的一種官方寫作。但是，它還有另一方面：在歷史上，這是第一次要求知識分子跟工人和農民同命運、共呼吸，要求寫作這件事與消滅剝削和壓迫的解放事業聯系起來，這很了不起，不但有它的歷史合理性，而且深刻地影響了近半個世紀中國包括文學在內的各類寫作的發展。這形成了一種非常復雜的情況，讓中國文學長期陷在一種困境當中，無論在官方文藝政策層面，還是在作家的寫作實踐層面，都充滿了深刻的矛盾。這個困境隨著“文革”的結束，不但沒有得到解決，反而更加加劇了。除了個別人的寫作，作家們（或者是以作家為象征的整個知識分子群體）不但告別了或者是否定了革命，而且還心安理得地從根兒上否認工人農民在文學中應該有的地位。這算不算是一種背叛？我們打開電視看看，全是帝王將相、才子佳人，工人在哪兒？農民在哪兒？占中國人口多半數的窮苦老百姓在哪兒？我看見的，只有趙本山的電視劇《劉老根兒》在屏幕上獨樹一幟，雖然有很多毛病，但是我還是相當喜歡。

再回到《受活》上來。形成這部小說張力的另一頭，就是它的非寫實主義（或者非現實主義）因素。其實，《日光流年》中已經有非寫實的成分，《受活》和它有明顯聯系。如果以福樓拜那樣的寫實主義要求，從人物性格的發展，情節的轉折，以及細節的描寫，都要有合理性，要有“真實”的根據，從這個角度說，《日光流年》也不是純粹的寫實主義，但是，這也正是《日光流年》的過人之處。沒想到的是，你在《受活》里把非寫實發展到這樣一種地步——— 一種荒誕、超現實的敘述方式，在整部小說中和寫實主義構成一種緊張，互相交錯，非常好。開始讀的時候，讀者會感覺這部小說的寫作方法和《日光流年》沒有很大區別，可是到“購買列寧遺體”的情節出現時，已經有點意外，后來，等到殘疾人“絕術團”出現的時候，荒誕的、超現實的意味已經非常明顯。不過在這個時候，在寫實和超現實之間，敘事上還有一種平衡。小說近結尾的時候，故事發展到絕術團被困在列寧紀念堂，就已經沒有什么寫實因素了，完全是一種荒誕，把一種日常的現實生活中本來就具有的“冷酷”（或者是“殘酷”），在結尾時突然用一種超現實的方式表現了出來。

應該說清楚的是，本來超現實的寫作并不新鮮，像中國讀者熟悉的卡夫卡、馬爾克斯的作品中都有（但是，典型的和布勒東的主張聯系在一起的超現實主義作品，中國直到今天也很少譯介，為什么？值得研究），難就難在兩點：一、超現實寫作如何進入現代漢語的寫作。如果我們暫時不討論古代漢語的寫作歷史，只看現代漢語這一段，可以說中國作家在20世紀30年代前后就有所嘗試，比如施蜇存的《將軍的頭》，就是引進西方的超現實主義的重要試驗。考慮到那時候現代白話文不過才有幾十年的歷史，這些寫作有一個很大的功勞：證明在現代漢語寫作里也能嫁接超現實主義。但是，那時候的超現實寫作有一種“純文學”和唯美主義的傾向，它不關心超現實主義寫作和社會批判、和人的解放結合的可能性問題。有意思的是，和這種寫作相對照，當時的左翼文學（包括“進步文藝”）非常關心下層階級的命運，關心壓迫和剝削問題，形成“五四”以后中國文學里最重要的一個寫作傳統，但是左翼文學的寫作始終沒有引進超現實主義，對于非寫實，特別是超現實寫作的可能性沒什么興趣。這跟歐洲當年的超現實主義作家和畫家很不同，他們大致都是激進左派，而中國的左翼作家則主要認可批判現實主義，并且把寫實主義絕對化，教條化。后來，到了社會主義、現實主義時代，就干脆宣判了包括超現實的其他非現實主義寫作的死刑，其結果是現實主義本身也被關進感化院，經規訓感化，最后竟變成了政治的奴仆，可說是現實主義發展史上的大悲劇。

歷史總是變幻莫測。誰會想到后“文革”的80年代，作為對這種奴仆式現實主義的反動，文學領域里會有非現實寫作的興起？超現實寫作竟然成了一股潮流？現在回頭看，我想提出一種看法：在當時文學寫作中各類“解放”的努力中，其實是這種非寫實或超現實寫作成了那時候最明顯的打破枷鎖的動力，支持了尋根文學和先鋒小說，形成現代漢語寫作史上一次最大的解放（可惜文學批評界對這個動力至今沒有很好研究。另外，需要說明的是，這里所謂的80年代的超現實寫作和西方的超現實主義還是兩回事，并不注重夢境、無意識、自動寫作的因素）。但是，這次解放不是沒有代價，而且，依我看，代價太大。從表面上看，80年代的寫作不過是一種文學對另一種文學的反叛。為了掙脫政治標準和文學教條主義的禁錮，作家們很自然地把非現實的因素引進小說中來，看韓少功、王安憶、莫言、格非、余華、殘雪、孫甘露等人的寫作，這是很明顯的。當然他們也各自不同。比如韓少功的《爸爸爸》，以神話和傳說構成敘事框架，人物和故事都是不“真實”的；余華的《現實一種》，敘事層面很具象，但人物、情節、環境，都是抽象的，非現實的；格非的小說，敘事的一個最大特點也是沒有具體的時間空間，即使寫的是一個抗日戰爭的故事（《迷舟》），其實是一個在抽象時空里的抽象的故事，和抗日戰爭的歷史并沒有現實的關系。再比如殘雪，用一種繁密、華麗但又丑惡不堪的意象流來組織敘事，描寫一個現實世界中不存在的齷齪世界（齷齬可以說是構成殘雪小說主題的基本意象）———或許她的作品可以看作是對90年代以來的生活的預言。但是，80年代的寫作又不只是文學對文學的反叛，它還是對左翼和革命的寫作傳統的反叛，這種反叛性質，帶來很復雜的后果，其中之一，就是一批有才華也有影響的作家，不僅在寫作的形式層面上對抗左翼文學，而且在寫作立場上也進行對抗，最典型的做法就是以“怎么寫”對抗“寫什么”，提出“到語言為止”、“回到文學本身”這些口號。這特別表現在實驗小說的寫作里，現實世界中的社會問題不再進入視野，貧窮、壓迫、還有貧窮帶來的被侮辱與被損害，都不再是值得作家關注的文學主題。更糟糕的是，80年代這一份沉重的文學遺產被90年代的寫作順利繼承，在理論上表現為對文學自主性（或自律性）的強調，小說寫作上是“個人化寫作”的主張和實踐。

進入90年代以后，文學來了一次大變臉，變得好快！首先，作家群體的性質發生了很大變化，寫作人的成分比80年代有很大不同，有以版稅、稿費養活自己的自由撰稿人，也有隨著網絡寫作興起而出現的數目龐大的網絡“寫手”。他們的出現，使“寫作”這種活動不再僅僅是文化行為，更多地是經濟行為。寫作的性質發生了巨大的變化：寫作被并入了與現代文化工業相匹配的文化/經濟體制之中，寫作變成某種特殊的“生產”，它的“產品”和其他商品一樣，也是靠利潤作動力，適合“投入/產出”的模式。這樣，寫作成了一種行當，在這行當里縱橫馳騁的，絕大多數都是改革中的獲益者，寫作中表達的情感、愿望、理想，也自然都是改革中獲益社會階層的情感和需求（看看電視里的廣告和娛樂節目，這表現得再清楚不過）。而且，反過來，他們又用寫作進一步加強、鞏固這種體制，那真是如魚得水，一股隨著暴富或小富而來的得意，溢于言表。說實在話，如果中國沒有幾億農民，沒有千百萬下崗工人，沒有貧富差距迅速拉大帶來的嚴重社會問題，這情況還不錯。可惜，現實非常嚴峻。在這樣嚴峻的現實面前，文學寫作獲得了一個新姿態，就是自覺不自覺地進一步加強了80年代以來文學對工人農民的疏離。不過，真正嚴重的，還不是文學拋棄了下層老百姓，而是這種拋棄給文學帶來的后果。依我看，這后果就是出現了一種文學，也可以說文學發展到了新的階段，不是什么“后新時期”，也不是什么“后現代”，我認為可以把它稱之為“小人時代的文學”。為什么是小人時代的文學？為什么強調小人？這里的“小人”不是指“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”那個小人，也不完全是貶義詞。大概來說，這里的“小人”主要是指“小資”，也就是近些年迅速崛起的中產階級和新興市民階級。那么，為什么用“小人”來代替“小資”這個已經相當流行的說法？因為就文學批評來說，“小人”更形象：當代中產階級的愿望、生活理想和價值的確都很小，都建立在特別瑣碎的“物”，以及對這些“物”的神往和消費上，一瓶香水、一支唇膏、一套西服、一輛轎車、一棟房子———“自我實現”也好，，“生存價值”也好，全是由這些瑣碎的“物”來決定的。這種依賴“小”構成生活意義的意識形態（可以套用一句話：小的才是美好的），和消費資本主義的急劇擴張有關，也和中產階級與資本之間復雜的關聯有關，這里就不做仔細的討論。總之，從一定意義上說，我覺得我們現在的時代就是“小人時代”。這個時代的特點之一，就是“小人”們常常掌握文化領導權。在他們領導下，文學的內容必然越來越瑣碎，不要說把人類解放的目標放進去，你就是稍微放進去一些高尚道德、英雄色彩，就會馬上被嘲笑。問題的復雜還在于，對這種“小”，你不能簡單從道德層面上去給予評判，中產階級社會的形成有歷史的必然性，可以說是資本主義發展的必然產物，所以，中產階級要有自己的文化追求，創造自己的文化空間，你不能簡單說不對，也不能簡單否定。《莊子·逍遙游》有小麻雀對大鵬鳥的嘲笑：“彼且奚適也？我騰躍而上，不過數仞而下，翱翔蓬蒿之間，此亦飛之至也，爾彼且奚適也？”這小東西得意洋洋，有它的道理和邏輯，莊子說這是“小大之辨”，小和大都有合理性，的確是相對的。所以問題的關鍵不是“小人時代的文學”到底是“好”還是“壞”，是應該贊成還是反對，小人們當然有權利寫他們自己的感情和生活，真正的問題是，那些手里沒有筆桿子的下崗工人、民工、還在窮困中掙扎的農民，他們怎么辦？他們的感情、愿望、思考、喜怒哀樂、它們的“顯意識”和“潛意識”，怎么來表達？誰來替他們表達？

這個問題的解決，我想在某種程度上要靠作家。作家這個身份有特殊性，不要說并不是所有的作家都來自中產階級，就是身在中產階級的作家，由于作家和社會的特殊關系，由于寫作所形成的歷史傳統，由于文學寫作本身所具有的主體自我反思的能力，也不能只看眼前，只顧自身，只為自己所身處的階層說話。托爾斯泰是農奴主，巴爾扎克是保皇黨，金斯伯格是大學教授，列農是紅得發紫的歌手，但是他們一點都不小氣，都關心大問題，對社會中的不義、壓迫、貧困有很高的警覺，該對社會發出批判聲音的時候從不猶豫，是不是？

我說的可能離開你的小說太遠了，但我覺得不這樣就不能說清楚你的寫作的意義。近年來，你的小說一直堅持作家的批判立場，堅持表達受苦人的困境，這非常重要，不但對你重要，對整個文學都很重要。另外，有了這樣一個背景，我們也才好討論《受活》的寫作。在這個作品里，雖然對現實主義如何與超現實寫作結合作了重要嘗試，是你寫作的一個大突破，但是不能光從形式上去理解它的意義。

閻連科：剛才，你梳理了現實主義和非寫實的或者是超現實寫作在中國文學中的發展與脈絡，從30年代開始，不論超現實主義，還是別的非寫實主義的寫作，都與受苦人的絕境的表達十分隔絕，文學在受苦人的絕境面前，在表達人的處境時，總是單一的傳統現實主義的敘事模式。這種敘事模式，雖然單一，但應該得到寫作的尊敬，因為它嚴肅、莊重，對人的命運，有一種始終不渝的敬畏。這是30年代文學的一大特點，尤其是左翼文學。直到今天，我們敬仰30年代的文學，敬仰30年代的作家，除了敬仰他們的作品以外、敬仰他們給我們的漢語寫作帶來的開創性的成就以外，還敬仰他們對“勞苦人的命運”的書寫。我非常崇尚、甚至崇拜“勞苦人”這三個字。這三個字越來越明晰地構成了我寫作的核心，甚至可能會成為我今后寫作的全部內核。但是，當你真的去表達“勞苦人”的絕境時，你會發現一個問題，即文學發展到今天，七八十年過去了，對勞苦人絕境的表達，不僅沒有深入，而且還在倒退。可以說，勞苦大眾已經從文學的舞臺上退場。而今天粉墨登場的是那些有錢階層，是你說的中產階級和小資。文學是個大舞臺，誰都可以登臺亮相，但千百萬窮苦人、勞苦大眾從文學中消失，這就有了問題，說明文學存在著嚴重的缺陷。說明文學有了富貴病、軟骨癥，甚至已經骨頭壞死。另一方面，就是我們的寫作本身，在表達現實時，卻充滿了庸俗的現實主義，粉飾的現實主義，私欲的現實主義，如此等等，在當下的寫作中，現實主義已經成了一個垃圾桶，再也沒有了它的莊重、嚴肅和深刻。而與此相對應的生活現實，卻越來越來復雜，越來越令人難以把握。任何一種主義、一種思想，都無法概括我們的生活現實和社會現狀。一切現有的傳統文學手段，在勞苦大眾面前，都顯得簡單、概念、教條，甚至庸俗。今天，我們的一切寫作經驗，都沒有生活本身更豐富、更深刻、更令人不可思議。一切寫實都無法表達生活的內涵，無法概括“受苦人的絕境”。使用任何狂放、細膩、周全的寫實手法，所表現的所謂的寫實，都顯得簡單、粗淺，小家子氣，使寫作者感到力不從心。所以，我想我們不能不借用非寫實的手法，不能不借用超現實的寫作方法。只能用非寫實、超現實的方法，才能夠接近現實的核心，才有可能揭示生活的內心。不這樣，我覺得使自己的寫作就難以繼續，難以深入。而且就寫作來說，我不希望方法只成為方法本身，而希望方法是寫作者的本身，是表達和揭示的本身。

李陀：其實魯迅曾經也做過超現實或超現實主義寫作的嘗試，像他的《野草》、《故事新編》，非常了不起，遺憾的是后繼無人。而《受活》，在某種意義上繼續了這種嘗試。當然，這種努力不是你一個，比如莫言的《酒國》，也是做了這樣嘗試的一部重要的作品，我也非常喜歡，一直想寫評論，但總寫不好。

閻連科：《受活》對我個人來說，一是表達了勞苦人和現實社會之間緊張的關系，二是表達了作家在現代化的進程中那種焦灼不安、無所適從的內心。如果說《日光流年》表達了生存的那種焦灼，那么《受活》則表達了歷史和社會中人的焦灼和作者的焦灼。

李陀：對，你不但表達了這種焦灼不安，而且借助超現實手法表達得非常強烈。但是，我覺得這種焦灼也使你在思考歷史問題時不夠冷靜，這就會影響你思考的深度。你大概有一個雄心，就是在一個篇幅不很長的小說里，想描繪一幅20世紀中國農民命運的歷史畫卷，這我贊成，而且在一定程度上，你也達到了目的。可是，這也帶來了一個問題，就是你展示的歷史有時候比較簡單，不夠豐富，對歷史的復雜性表達不充分。比如小說里有不少故事和情節都發生在革命時期和社會主義建設時期，比如茅枝婆參加紅軍的內容，比如“大劫年”里寫的“三年自然災害”中受活村遭搶劫的內容，就和“文革”后我們看到的很多類似文字差不多，都有一種簡單地否定革命的傾向。說老實話，這我不太贊同。我的態度是，我們今天至少都應該對中國革命和社會主義建設有一種同情態度，即使其中發生過那么多悲劇。今天當然應該對過去的歷史進行批判和檢討，但是要充分考慮到歷史發展的復雜性，要從對這些復雜性進行研究和分析當中認識悲劇發生的原因，而不是簡單否定革命，否定社會主義。當然，寫小說不是寫歷史，作家怎么處理歷史，是個很復雜的問題，以后我們可以再深入討論。

我認為《受活》真正成功的地方，并不在于對農村和農民的苦難的大膽揭示，這有人做過，現在也還在有人做，不論用文學的方式還是用其他方式。這部小說的獨特之處，是對農民苦難和農村文化政治這種特殊的政治形式（還有它的體制）的復雜關系的描繪和揭示，而且，這種描繪和揭示不是用寫實的手法，而是荒誕、是超現實。這讓我想起了趙樹理這位偉大的作家。如果要證明“工農兵文學”有合理的內核，趙樹理的寫作應該是個證明。當然，要證明“工農兵文學”最后走向了自己的反面，趙樹理也是個證明，因為他的寫作在后期正是被“工農兵文學”的文藝政策所迫害。歷史的辯證法就是這么無情。為什么你的寫作讓我想起趙樹理？因為他的寫作里，經常有農村政治，特別是文化政治的內容，從《李有才板話》到《三里灣》，都是這樣。并且，依我看，正因為他對農村的文化政治的特別的關注，并且堅持他對這種政治的個人的理解（可惜研究趙樹理的人很少從“農村政治”這角度看），他才受到壓制和打擊。不過，在他的農民生活畫卷里，對當時農村文化政治的批評主要是靠非常溫和的諷刺和夸張，這和他的寫實主義視野有關。《受活》可以說在這方面是在繼續趙樹理的寫作路子，只不過你不再受寫實的限制，這使你的小說涉及當代農村文化政治的時候，獲得更大的自由。

濃筆重彩的漫畫人物

李陀：具體一點說，特別是表現在柳縣長這個人物的刻畫上。我們可以說柳縣長是個農村政治家，是中國在社會主義時期，特別是改革開放時期千百萬個農村政治家的縮影和代表。可是過去我們不這么看，老是把他們說成是“農村干部”。就是這些人，形成中國各級干部和公務員的龐大的后備隊，他們中有不少人仕途順利，逐漸登上很高的領導崗位。如果檢查一下近些年被抓出來的那些貪官污吏，其實有不少都是從這些農村政治家里生長出來的。讀一下今年8月22號《南方周末》關于大貪官、原安徽省副省長王懷忠的報道，這壞蛋的經歷就很像你筆下的柳鷹雀，聰明、機智、狡詐、野心勃勃、深通權術、有想像力、有政治理想，典型的農村中的“能人”。當然，你筆下的柳縣長并不是現實的王懷忠的文學版，那就和當下的一些新黑幕小說沒什么區別了。小說里的柳縣長是一個充滿荒誕的漫畫人物，在小說中可以說是濃筆重彩，荒誕色彩特別濃厚。但是，我感覺這個人物的漫畫化還不夠。比如在“受活慶”的情節里，如果有更多的漫畫化的細節就好了，不過到了故事后面又好多了，如柳縣長在列寧的水晶棺下面給自己也造了一個水晶棺，這荒謬至極，可也使你的漫畫化的手法得到了進一步的強化。

閻連科：說到柳縣長這樣的人物在現實生活中，其實可以處處找到他們的影子。對那些執政掌權的人，你仔細去分析，去研究，他們中的很多人，都是以革命為幌子，而所要達到的目的，卻是絕對個人的，私欲的。比如說欲望，他們執政的目的就是為了滿足自己的某種欲望，可他們的言行，卻永遠是以革命的名譽和以人民的名譽。這不是一個虛偽的問題，說虛偽就把人物和問題簡單化了。我以為這是“某種革命的必然性”，是體制塑造了人，是體制異化了人，是人在體制中的異化，是“異化人”和體制相互結合、相互作用的結果。“異化人”是體制的結晶。這種體制，必然培育和產生這樣的人物，必然造就一批又一批柳縣長這樣的人物。柳縣長這個人物，從表面上看，是夸張、放大、漫畫化。但從深層說，是另外一種逼真，是另外一種真實。如果你不用漫畫化的方法，壓根就畫不出這類人物的輪廓，更不要說描繪他的靈魂了。還有，他們和我們所處的體制的關系，從文學的角度上，我們的寫作很少去進行考慮，很少進行人與體制的關系的思考。在以往的文學作品中，我們總是把他們的結果歸結為“性格”。比如“性格即命運”那樣的話。可是性格是因為什么形成的？性格是由什么組成的？體制、社會和文化政治環境對人的性格、命運的形成會產生什么影響？這些，我想，文學作品應該有所思考和表達。可是，當你真的去表達時，你會發現有許多東西對你形成了制約，限制了你的表達與思考，這時，你就不能不意識到你在塑造人物時必須放棄一些什么，吸納一些什么，創造一些什么。比如荒誕，比如對現實的變形、對真實的懷疑等。

李陀：我同意。其實現在的農村文化政治生活里本來就有許多荒誕因素，經你在虛構的故事中，把人物夸張、放大、變形、漫畫化后，使本來在生活中被遮蔽的荒誕水落石出了，被讀者看見了，看得更清楚了。近幾年，“三農問題”有很多討論，但是農村的政治生活，農村中非常活躍的大量存在的農民政治家（農民企業家好像已經被認可），還很少得到討論。希望你創造的柳鷹雀這個人物能引起研究“三農問題”的學者們注意。柳鷹雀這個荒誕形象提醒我們，這樣的農民政治家對今天的農村發展，無論政治方面還是經濟方面，都有著非常大的影響，不能小看，不能輕視。

閻連科：他所有的行為都是對革命的莊重性的否定和嘲弄。我不知道這個人物在我們的文學長廊里是否獨到，但確實有一些典型意義。我們的政治體制，必然會培育出這樣的人物。這樣的人物，不光是他命運的結果，或者說，他性格的形成，不光是他個人經歷與命運的一種培育，更重要的，是體制對他的影響與培育。體制對于人來說，就像大山和從山上滾下來的石頭。滾石改變不了大山的任何東西，而大山卻規定了滾石的方向；體制對于官僚來說，就像一面丑陋的山坡和一堆牛糞，牛糞更改不了山坡的本質，但有山坡就必然會有牛糞。也許這個比喻不恰當，但情況就是這樣。我在軍營生活了20多年，對體制與軍官的關系非常清楚。而我又是一個地道的農民，對農村政治體制和干部的關系也了如指掌。也許，我對這些執政者的日常生活細節有許多陌生之處，但我相信，我對他們內在的、精神的東西是相當了解的。我想，當我把刻畫一個人物的注意力從日常層面轉移到他的精神層面時，無論采取夸張的手法也好，變形的手法也好，荒誕也好，漫畫化也好，這個人物，無論如何，他都有可能神似了。不求形似，只要神似，這就夠了。

李陀：今年《視界》第12期有一個“現代主義研究專輯”，其中有一篇顧錚寫的研究德國表現主義的文章，重點評價了德國畫家格羅斯，他畫了大量的以德國中產階級為題材的作品，畫的特點就是把人物漫畫化，那些平日衣冠楚楚的人物全都變得愚蠢、貪婪、虛偽、色情狂，非常富于諷刺性。《受活》里的人物讓我想起格羅斯的畫作。

閻連科：但是，柳縣長又是非常具有中國農民意識的革命干部，他是農民的，又是革命的；是一位地道的革命者，也是一個地道的農民；是地地道道的農民政治家。他的一言一行都是努力向前的，可在價值上又是傳統的落后的。農村離不開這樣的政治家，沒有這樣的政治家農村會成為一盤散沙，可有了這樣的政治家勞苦人的生存現狀會更加糟糕，會使農民的生存處境變為困境、變為絕境。這是一種悖論，是一個怪圈。是體制給人制造的永遠跳不出來、爬不上去的一個黑洞。在這個黑洞里，人就變得怪異、矛盾。比如柳鷹雀，他身上有許多矛盾的東西，如對領袖們的忠與愚，敬與褻，對革命的熱衷與私欲，對百姓的熱愛與擺布，對商品經濟的清醒與糊涂，對發展的努力與解構等，正是這許多矛盾的東西統一在他的身上，才使他有了無數不可思議的、超出常規的言行，有了那么多漫畫人物一樣的言行、舉動和思想。毫無疑問，柳縣長是漫畫人物，但同時他這樣的人物又是具體的、實在的、可觸可感的。

李陀：這大概是在超現實寫作中，寫實主義因素在起作用。寫實主義有個長處，就是把人物的性格形成和人物的成長經歷聯系起來。《受活》的寫作吸收了這種長處，如柳縣長就有一個成長過程，從一個“社校娃”到村長、鄉長、縣長，一個典型的農村干部的經歷。不過，他的生平和經歷也都被漫畫化，都帶有明顯的荒誕意味。

閻連科：是這樣。人物是真實的，但塑造人物的方法卻是荒誕的，非現實的。或者說，人物的精神是真實的，但人物的言行卻是怪誕的。在寫作《受活》時，我發現即便我們放棄了傳統的寫實手法，但人物的一言一行卻仍然不是作者能夠左右的，他要說什么、做什么，作者其實都無能為力。從現在的《受活》看，在柳鷹雀這個人物身上，如果哪里作者能夠左右人物，哪里的人物塑造即使不是敗筆，也是比較弱的，哪里作者不能左右人物，而是人物左右自己，哪里的人物塑造一定好一些。這說明人物就是人物，無論你采用什么樣的寫作手法、塑造方法，作者都必須對你筆下的人物尊重，輕描淡寫也好，濃墨重彩也好，你想左右人物，都將會大大削弱藝術的水準和力量。柳鷹雀這個人物，如若每一位讀者看了《受活》之后，對他———柳鷹雀這個人物發生了興趣，腦子里有了這個人物的畫像，哪怕是一個大概的輪廓，我都會感到寫作的欣慰。

修辭、方言和敘述的音樂性

李陀：還有一個話題，就是《受活》的語言的特色。語言上的追求是這部長篇的藝術個性另一個重要方面。

說到語言，自80年代以來，作家對語言的重視，寫作中表現的語言上的自覺，可以說是“五四”新文學出現之后，最讓人興奮和鼓舞的文學進步。這20多年里，詩人、作家、批評家，還有很多讓人尊敬的默默無聞的編輯（我真希望有人能寫一部“當代文學編輯史”，那一定比現在那些四處泛濫的雞肋式的文學史有意思多了）為現代漢語的發展所作的巨大貢獻，難以估量，恐怕怎么說都不過分。不過事情都有兩面性，在很多詩人、作家那里，這種對語言的重視往往是受了西方現代主義的影響———在大多數現代主義詩人、作家和批評家那里，都把語言在寫作中的位置擺得很高，甚至認為寫作的唯一目的就是表現語言的自覺。這樣的寫作觀有它的歷史原因，那就是18世紀開始的資本主義市場對文學、語言領域的入侵，使得語言迅速商業化、工具化，日益貶值、陳腐，引起詩人、作家的抵制和反抗（福樓拜就是較早自覺進行反抗的作家之一），這種反抗由于有強調藝術自主性的美學理論的支持，成了一股大潮流，直到今天還有很大影響。但是，只在語言領域里反抗、造反，其實表現了現代主義在批判、介入現實方面的軟弱無力，是它的怯懦，是需要我們反省批評的。我覺得我們的文學今天到了這樣一個時候，就是要重新思考寫作和語言的關系，建立新的語言觀。

從這樣的角度看《受活》，你在很多語言方面的努力就和一般的“語言的自覺”不同。你不是為了什么抽象的美學意義去追求語言的獨特，而是努力讓語言的美學追求和你的社會批判融合、一致，這特別表現在你對方言的運用上。我對你這方面的實驗非常有興趣，太有意思了。

閻連科：寫作《受活》的時候，在語言上我做了較大的調整。像對方言的運用。我希望讓語言回到常態的語言之中。讓語言回到常態中，對《受活》而言，它不僅是寫作的手段，而且還有小說本身的含義。比如說“回歸”。寫作《受活》時，我的腦子里不斷閃過“回歸”的念頭。這個回歸是什意思，是什么樣子，什么狀態，我全都不知道，全都描繪不出來，但它是小說思想的一部分。既然如此，采用方言寫作，語言就不僅僅是表達的工具，而是內容，是故事不可分的一部分。在《日光流年》的寫作中，我對語言的意義沒有那么清楚，盡管有許多讀者、許多評論家喜歡《日光流年》的語言，但那是不自覺的。對我來說，是一種“以外”，所以，今天來看《日光流年》語言，其實它有許多問題。這種問題我記得你也談過。但在寫《堅硬如水》時，我已經開始意識到語言不應該僅僅是小說的工具，應該是小說的內容，是小說中的一種文化，可惜在《堅硬如水》的創作中，我放縱了語言，使語言失去了控制，反而是語言遮蔽了小說的內容。《堅硬如水》的許多爭論都集中在語言上，這是對的，正常的。到了《受活》的創作，我是吸取了我自己的許多經驗與教訓。《受活》的語言不能說是成功的，但確實我的自覺性、警惕性是高了許多。《受活》的語言，重要的特點就是對方言的開掘與運用，和對運用的警惕性。在當下寫作中，方言遭受到了普通話前所未有的壓迫，似乎已經被普通話擠得無影無蹤了。這樣說也許有些夸張，但方言在語言審美上已經顯得不那么重要確是真的。如蕭紅、沈從文、汪曾祺的語言魅力，已經在當代寫作中很難找到。漢語寫作是偉大的，可如果沒有方言的存在，不知道漢語寫作會是什么樣子，會不會像一間空的房子，而空蕩無物。還有老舍，我經常想，如果抽去老舍小說中的北京方言，不知道老舍的小說會是什么樣子，不知道老舍是否還會寫作。在《受活》中，我對方言的開掘與運用，肯定會對閱讀帶來障礙，但我想一個寫作者應該這樣做，應該試一試，應該冒這一點風險。不然寫作還有什么意義？

李陀：正是因為這樣，我才覺得《受活》這部小說的語言比你前幾部的小說都成功，都要好。尤其對方言自覺、大膽的運用，特別引人注目，有很多精彩的地方。從修辭層面來說，你在《日光流年》里也很下工夫，但是有時候感覺用力過了些。《受活》在語言上同樣用功，可是比較自然、貼切，有股鄉土氣，比如“云后邊有湯湯水水的白，似要流出來，卻又被云彩堰住了，只有在云縫的稀處才流出銀白白的幾絲汁水來”，這些句子非常有味道，不俗。但我覺得更重要的是你在敘述語言當中融合書面語和口語、普通話和方言的努力和嘗試。這特別表現在語氣詞“哩”、“哦”、“呢”的運用。別小看這些看來不起眼的語氣詞，我覺得正是他們給你的小說的敘述增加了一種特殊的調子和韻味，一種與河南的土地、風俗、人情緊密聯系的音樂性。可惜我不會說河南話，不過我朋友里有河南人，由于常聽他們說河南話，多少能體會河南方言的魅力，所以我讀你的小說時候，總在心里試著用河南口音去默念。將來我想我們應該找人試著用河南話念《受活》，那效果一定很強烈。我猜想，那股河南味兒一定對展示小說中的農村文化政治提供重要背景，使荒誕不經的虛構人物和故事有了具體性、地方性，這之間又形成一種張力，一種體現在聲音中的張力。我想這個張力并不是沒有意義，也不是什么提供美學價值，而是某種政治含義，這太有意思了。你放心，方言在漢語寫作中不會消失，而且隨著時間的推移，方言會更加顯出它的魅力與光輝，會對漢語寫作起著不可替代的作用。《受活》就是一例證明。因此，就運用來說，如果說在《日光流年》里你是在尋找特色的話，那么，應該說《受活》已經找到了。這對你將來的寫作有重要意義，希望你堅持下去。

閻連科：語言就是這樣，在寫作中，往往是一個字、一個詞用得好，會使整部小說的語言獲得生命，獲得一種韻律感。可惜這一個字、一個詞，并不會像在靈感中獲得故事一樣，一夢醒來，好故事就跑到了你的頭腦中。這一個字、一個詞，往往要在漫長的對語言的尋找和追求中才能碰到。

李陀：對。比如王安憶的《長恨歌》，開章部分“的”這個字的運用，讀起來像在聽一個美妙的音樂。我曾幾次想寫文章來談《長恨歌》中“的”的運用，不談別的，就談這一個“的”字，可惜沒能坐下來寫。那“的”字實在用的太好了，太講究了。讀《受活》時，我又有類似的感受，那些“呢”、“哩”的運用，表面看不經意，實際上很講究，很得體，很重要。。

閻連科：在《受活》中，語氣詞我用得比較多，這樣做，主要是想讓自己的小說語言回到常態上來，想讓語言在閱讀中給讀者一種調子，一種節奏。在小說創作中，沒有調子、沒有節奏，可以說就沒有語言。我一點都不懂外語，但我們在閱讀外國小說中，總是說人家的語言不好，我想，大約就是語言經翻譯以后，我們找不到了原文的調子和節奏。在小說語言中，遣詞造句是相對容易的，難的是尋找語言的節奏。找到了調子和節奏，找準了調子和節奏，可以說語言就成功了。可是是否找到、找對調子與節奏，那不是作家說了算，那是由讀者說了算，由時間說了算。我的好朋友文能曾經開玩笑地說過，《日光流年》的語言是非常態的，黏稠、繁密，呈霜霧狀；《堅硬如水》也是非常態的，狂歡、奔放，呈鵝卵石狀。這兩部小說，有人很喜歡它們的語言，寫文章專談語言的也比較多，但不喜歡的也有，說“太講究”，顯得雕琢，尤其是《日光流年》。我經常給別人說，對我來說，最難的寫作是“語言”，我一直都在尋找屬于我自己的小說語言。寫作《受活》時，我力求小說語言能夠擺脫一種東西，擺脫那種自己語言中慣性使用的詞匯和節拍，希望能有新的、常態的語言和語言的節拍，使敘述語言回到閱讀的常態中來。

李陀：更難得的是，你的超現實因素的引進和你的語言之間非常諧調一致，這很難。施蜇存用歐式的白話文來表達某種超現實的人、景物、故事還比較容易，但你把有很強的方言特色的農村語言和超現實的敘事結合起來，就更難。你現在能做成這樣，很難得。但是，也有不太諧調的地方，往往有方言、文言和現代書面語混雜的現象，經不住仔細推敲，如開篇的一些句子。這是你需要打磨的地方。

閻連科：是這樣，有時候，在寫作時，突然會有一些文言的詞匯蹦出來，也就這樣用了。要說，我的古文底子并不好，但是，寫作中卻往往有這種現象。說到底，這還是自己在語言上的自覺性、純粹性不夠吧。我以為，語言在寫作中需要一種純粹，像汪曾祺那樣。汪曾祺是有一種純粹的語言精神，而且，這種純粹和他小說的故事結合得非常好，如《受戒》、《大淖紀事》，可以說是這方面的范文。但有純粹精神，和故事結合得不好，就會把語言變成寫作的目的，這就會變得小家子氣，沒有什么意思。還說汪曾祺，他的《擬故事兩篇》中的《螺螄姑娘》和《倉老鼠和老鷹借糧》就是這樣，是語言純粹性反面的例子。我一直為他寫這樣的小說感到惋惜，感到浪費了他語言純粹性的精神。不過，這不影響我們對他語言純粹性的尊敬。我以為，在語言上，一個作家如果能把握住語言的自覺性、純粹性，還有語言與故事內容的統一性就行了。千萬不要讓語言成為一種工具，一種目的。語言應該是一種文化，是故事的血管、神經，而不是走向故事的橋梁、通道。

憤怒是一種文學品質

李陀：《受活》還有一個必須提出的特色，就是它有“憤怒”。這在“小人時代”非常重要，“小人文學”都是些“喝咖啡、買房子”的快樂，要不就是寂寞、孤獨、壓抑的苦悶，而你的小說，和這些情緒、意境形成了強烈對比，或者說對抗。

閻連科：我覺得中國當代作家缺乏一種“血性”。換句話說，當代長篇小說中，有“血性”的長篇不多。不是說長篇小說有“血性”就好，沒有就不好。而是說，我個人偏愛有“血性”、有痛苦、有激情的小說。前邊說過，我非常敬仰“勞苦人”，甚至崇拜這些“勞苦人”。“勞苦人”三個字可能會貫穿我今后的全部創作。當你的創作和“勞苦人”結合起來的時候，和“勞苦人”血肉相連的時候，你的作品就不可能沒有憤怒，不可能沒有激情，我和青年政治學院的老師梁鴻有過一次對話，我對她說，推動我小說中的人物、故事進展的不是別的，而是激情，也就是你所說的憤怒。我甚至還不無偏激地說，我長篇小說的結構就是“激情”，是“憤怒”，說過我小說中的啟承轉合都是依靠激情。現在平心靜氣來說，推動我小說的原動力不是“今天沒事，那就寫兩千字吧”，而是不寫不行的激情和“憤怒”。這里，我說的“憤怒”也不單單是“憤怒出詩人”的那種“憤怒”。那種“憤怒”有些“大喊”了。我是說“憤怒”在小說中———尤其是長篇小說中，應該是一條河流，該急是急，該緩是緩，平靜中也有暗流。應該是作家與社會和勞苦人密切相連的內心的不安。

李陀：一個關心社會和大問題的作家，他的寫作往往就是在生活里找問題，并且是一些足以使人“憤怒”的問題。當然，如果真有一天出現了像共產主義那樣的完美社會，憤怒就成了矯情，成了奢侈，不過，那時候也許作家這個職業就不存在了。我并不是不喜歡“美的、輕松的”作品，我很喜歡宋詞，如柳永、歐陽修的詞，寫的也很好，自己也背誦了很多，但是就整個宋代文學來說，如果只有柳永這類的詩人，而沒有辛棄疾，那這個時代文學的價值就低多了。文學的各種聲音中，我認為抗議是最重要的聲音。這不是說文學就不該有其他的聲音，也不能苛求每一個作家一定要有憤怒，這太苛刻。像王維，他就只能寫出那樣的詩，如果非要他像杜甫一樣寫詩，是不可能的，他并沒有杜甫的生活經歷。問題是：我們今天的時代并不是一個真正實現小康的時代，更不是一個社會公正已經不再是問題的時代，貧窮、剝削、壓迫在我們生活里不但沒有消失，而且在很多地方、很多時候都讓人觸目驚心。在種情況下，文學中怎么能沒有憤怒和抗議？《受活》中表達的憤怒很重要，我希望這類作品能夠更多一些，以便與“小人時代的文學”形成對比、補充和競爭。

閻連科：其實，小說中沒有憤怒，就是沒有靈魂。或者說，少了一半靈魂。如你說的那樣，憤怒應該是一種文學品質。是一種高貴的品質。如果沒有憤怒，即使這部小說有再好的結構、再好的語言，再好看的故事也是胡扯。就這一點而言，余華的《活著》、《許三觀賣血記》還是很好的小說。而莫言能把他的憤怒在小說中化成一種啼笑皆非，這也實在是了不得，是一種只有他才具備的能力。而我就只能在小說里憤怒而充滿激情。其實，在《受活》中，我試圖將憤怒有所控制，有所轉化，比如把憤怒轉化成幽默與荒誕，我這樣努力了，但許多地方做得還不夠。可是，我這樣做時很矛盾，有時覺得有憤怒了就吶喊，像魯迅那樣，有時覺得時代不同了，現在是到處都不需要沉重，而只需要輕松的年代，應該把憤怒轉化為另外一種形式。也許，這樣是一種妥協吧。

李陀：說到憤怒，還得回到魯迅那里。80年代有人批評魯迅狹隘、愛報復，當時我還有幾分同意。現在我才明白魯迅為什么會“橫眉冷對”，那個“冷”是怎么來的，是怎么回事。今天看他的大多數作品中都充滿憤怒，這是非常寶貴的傳統。中國作家不應該放棄這一點。在“小人時代”，一個作家如何保持激情和憤怒是非常重要的事情。中國文學傳統一直講究“文氣”，“文以氣為主”，今天的文學沒有氣，“氣”早已散了。

閻連科：這是因為，我們強調寫作要放棄“功利”的時候，把小說的某些功能也給放棄了。寫作是應該要放棄功利的目的，但我們不能潑水時把孩子也從盆里倒掉。可現在的情況是，倒水時也倒掉了孩子，使小說中除了狹義的審美以外，所有應該有的功能也大都沒有了，弱減了。比如說小說的“氣”和“激情”。毫無疑問，審美是文學最為重要的功能，但除了審美，其他別的什么也沒有，文學就會飄起來、淺起來。可是當我們強調“功能”時，文學又會滑到最近幾年特別盛行的庸俗的現實主義上邊來，同樣使小說顯得淺薄、無聊，使文學走進另外的死胡同里。

李陀：正是這樣，《受活》才顯出了它不一般的價值。咱們還說《受活》中的超現實寫作。自有現代白話文以來，大體上，可以說中國作家的敘事技巧總顯得太簡單，這在80年代之后有很大改觀，《受活》在這一方面又作了新的努力和推進。但是，我覺得還有些問題要進一步思考和研究，比如，在超現實的敘事之中，有沒有可能更進一步加強人物性格的刻畫？19世紀的批判現實主義小說，人物性格的刻畫是最重要的藝術手段，像托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《復活》完全靠人物的發展推進情節和故事。你的《受活》是一種嘗試，試圖把超現實和人物、情節有機地結合在一起，獲得了相當的成功，但在人物性格的刻畫上，還是顯得單薄一些，不夠豐富，不夠復雜。當然，做這樣的試驗并不是你一個人就能完成的，中國作家里應該有更多的人來作嘗試。

閻連科：現在的問題是，我覺得中國作家大部分還沒有逃脫那種庸俗現實主義的寫作方式與思考方式。擺脫庸俗的現實主義寫作，可能是許多作家和作品需要作出的努力。包括我自己在內，作品中還總透出庸俗現實主義的寫作方式。比如你說，柳縣長這個人物漫畫化還不夠，我想這就是某種現實主義的束縛。而你說的，在超現實中進一步刻畫人物性格，其實是一件非常難的事情，比如，靠人物刻畫來推動故事情節走不出傳統的現實主義模式，而超現實寫作卻有可能走不進人物心靈的最深處。這是一對矛盾。20世紀作家在這一方面做的都不好。就人物刻畫而言，都不如19世紀的作家。比起來，福克納好一些，如他的《八月之光》中的人物刻畫，可就人物刻畫而言，福克納筆下的人物也還沒有超過19世紀的名著作品。

李陀：正因為這樣，這事做起來才有意義。我在《漫說純文學》里就說過，在今天，熟練掌握刻畫人物的技巧，是對作家的一種挑戰。往往被人忽視的是，19世紀現實主義作家們所錘煉出來的很多寫作技巧，包括人物性格的塑造，在20世紀都被用到暢銷小說的寫作中去了，比如前些年流行的所謂“全景小說”《戰爭風云》，人物刻畫就不錯，很多技巧比所謂嚴肅小說作家更加圓熟。目前的一個嚴重的現實是，大多數讀者正在被暢銷書的趣味所改造，讀小說的時候，又回到了對故事、人物的興趣中去。最近《哈利·波特》的瘋狂流行，不是偶然的，其中有值得我們思索的東西。我想，今天至少有一些作家應該考慮一方面不斷探索，另一方面要努力找回讀者，把廣大讀者所喜歡的人物性格、故事情節重新融進小說寫作里。

閻連科：這恐怕非常難。像馬爾克斯的《百年孤獨》，應該是世界名著吧，它就融進了非現實主義的因素，但是，仔細思考一下，你會發現，《百年孤獨》是沒有人物的，其中所有的人物，可以說大都是單一的、薄淺的和符號化的。

李陀：正因為如此，才更應該找到一條更好的路子。《受活》不正在做著這種嘗試嗎？