觀眉戶現代劇《西部風景》有感

戲劇和戲曲是兩個有所不同的概念。張庚在《中國戲曲》中說：“中國的傳統戲劇有一個獨特的稱謂‘戲曲’。歷史上首先使用這個名詞的是元代的陶宗儀，他在《南村輟耕錄，院本名》中寫道：‘唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調。’但這里所說的戲曲是專指元雜劇產生以前的宋雜劇。從近代王國維開始，才把‘戲曲’用來作為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以至近代的京劇和所有地方戲在內的中國傳統文化的通稱。”所以中國傳統的戲曲不包括話劇、歌劇、芭蕾劇、啞劇等外來的戲劇表演形式。換言之，中國戲曲是個較狹義的概念，它只是戲劇大家庭中的一員。但戲曲決不可能始終保有自己的純正血統，對其他藝術手段和藝術形式的借鑒是它煥發自我生命力的必需。因為文化的精神畢竟不僅僅是繼承，也是溝通、交流和吸收，這樣才能保證它自身的發揚光大，與時俱進。這一觀點從戲曲的發展史上就可以得到證明，且看《秦腔史稿》中的這一段話：“我國目前尚存的三百多個地方戲曲劇種，就其聲腔體系來說，秦腔(也叫梆子腔、秦聲)作為一種聲腔，占有十分重要的地位。北方梆子腔戲曲，幾乎無不與她有著難解難分的關系，即就是其他聲腔，如二黃腔、弋陽腔、昆山腔、柳子腔等，也都與她有著密切的關系。不少地方戲曲劇種的老藝人，都不約而同地說到，秦腔是他們劇種的老祖宗，他們的戲是由秦腔演變來的，或在當地民間音樂的基礎上，學習或吸收秦腔聲腔和表演藝術而逐步形成的。他們演出的眾多劇目是秦腔原劇目的移植。在一些比較古老的地方劇種中，至今仍保留著‘秦腔’這樣的唱腔名詞，甚至，直呼為‘秦腔’。”可以從中發現，中國戲曲中的各種門類之間本身就是善于兼容并蓄的。那么，中國戲曲從其他戲劇形式中吸取有益營養也是完全可能的。

不久前，筆者有幸隨學校去陜西省戲曲研究院觀摩了一出大型眉戶現代劇《西部風景》，忽生耳目一新之感，的確覺得和小時候在西安易俗社、三意社、尚友社和五一劇院所看的傳統秦腔戲有所不同。該劇由秦腔名伶李梅女士主演，以西安交通大學的一段遷校史作為歷史背景，反映出了孟冰茜一家為代表的中國幾代知識分子在大西北的奮斗歷程。不論從它的道具布景、燈光音響等舞臺設計上，還是從化妝服裝、人物造型等形象設計上，均有突破傳統之處。比如其中大量運用了立體舞臺的多視角優點，使得虛實結合，真幻互映，時代波瀾與人物命運緊密聯系，加深了作品的思想意味。而演員在動作表演、聲腔處理上也多能推陳出新，靈活多變。比如蘇家的兒媳古麗有一處小唱段顯然溶進了新疆民歌的特色，聽來饒有情調。戲里時而又穿插著跑龍套演員的芭蕾舞小品，讓人眼花繚亂。其中杏花一角尤為引人，滿口的俗詞俚語，加之以秧歌化的夸張動作，實在是洋相百出。而細細想來，又覺得她仍是傳統戲曲中不可或缺的彩旦一類角色。這些均能體現編創人員的匠心獨運。

陜西戲曲研究院向來以秦腔改革為旗幟。早在抗日期間，后來成為戲曲研究院奠基人之一的馬健翎就在延安編創出了著名的革命現代戲《血淚仇》，獲得了極高的聲譽。甚至唐弢所撰的《中國現代文學史》也不忘給其留有一筆：“作者充分利用了傳統戲曲不受時間和空間限制的長處，向觀眾展示了相當寬廣的社會畫面。全劇共三十場，劇中人近五十，從國民黨統治區農村經關中地區一直寫到陜甘寧邊區，借助于秦腔粗獷、激昂、強烈的劇種藝術特點，演出了一個驚天動魄的故事。”又說：“他的作品很有生活氣息，很有戲，很有吸引力，特別受到農民觀眾的歡迎。”馬健翎的風格基本上成了陜西戲曲研究院的一貫特色，該院創作的許多著名劇目如《梁秋燕》、《兩顆鈴》以及《屠夫狀元》等均給人以清新的氣息。這里面有一個重要的經驗，就是貼近生活，符合時代精神，并且廣摭博采，大膽創新。筆者從最近所看的一部電視劇《老三屆》中，也得出許多感觸：真正具有震撼力的文藝作品應該包含堅實的生活內容，應該是作者所親身經歷過的個人史和時代史，是足以讓一代人為之傷心落泣、為之感發振奮的青春史。《老三屆》給人的感受完全不是當今娛樂休閑之類的影視作品所能給予的，也不是商業炒作所能包裝的，因為它灌注著一代人的血淚。同樣，戲曲的創新不僅應該追求形式的新穎，更應該注重內容的堅實，這才是藝術生命力的所在。

《西部風景》稟承的就是求新求變的作風，它吸收了話劇、歌舞劇、芭蕾舞劇以及少數民族音樂、通俗歌曲的長處，從視覺到聲覺，大膽創新，細心探索，把古老雄渾的秦腔唱腔和新穎時髦的藝術形式結合起來，不能不說是一個有益的嘗試。《西部風景》的取材以大西北知識分子為對象，反復強調“哪里有事業，哪里有愛，哪里就是家”的主題思想，既有從縱的方面對幾代知識分子不同待遇的客觀敘述，又有從橫的方面對西部大開發政策的熱烈響應。特別是李梅洪亮高亢的嗓音，更能烘托出主人公一生的坎坷經歷和奉獻精神。凄厲處，撕人心腑；激揚處，熱血沸騰。簡直將秦風秦韻的優長之處發揮得淋漓盡致。幾個配角如周長安和尹美蘭也能突出正反形象的強烈劉比，有層次，有波瀾，這也是在構思布局上的新意。

然而，從觀眾的角度而言，創新有時并不能贏得所有的觀眾。偶爾和幾個老戲迷談起了戲曲研究院，他們對之卻頗有微詞，認為它破壞了“老玩意兒”。一位戲迷對我說，中國戲曲講究的是寫意，所有的布景道具都應該給人以想象的空間，不能太實，不能做得像話劇一樣。唱腔也應該體現秦人所獨有的高亢激越和土味土調。他們更喜歡看的是《秦之聲》節目，認為其中一些縣劇團和票友的演唱才是地道本色的。這話很有道理，比如中國的詩歌和繪畫一直都注重對意境的體驗而輕視對客觀的寫實。清代郎世寧曾經將西洋畫技法溶進了中國畫中，結果倒弄得兩不是了，讓人看著他的畫總覺得有些別扭。這是由于藝術欣賞中也有一個民族的心理背景和心理習慣的因素在暗中起作用，有一個能不能接受的問題。戲曲的改革和創新決不能脫離中國人的這種心理背景和欣賞習慣，否則一定會曲高合寡的。尤其是在媒體紛紜、戲劇衰微的當代，要想把更多的人拉進劇院，就得既能發揚傳統風格，又能大膽創新，別開生面。這是十分難為的工作。但是只有這樣不斷地摸索，不斷地總結，才能永葆中國戲曲的魅力。愿陜西戲曲研究院能在對傳統的繼承上丙下點功夫，以期雅俗共賞，少長咸宜。

(作者單位：陜西省西安市西安交通大學人文學院，710038)