第五代的另類一個非現實主義者的現實

很久以前，就決定作黃建新的采訪，每次見到他，跟他提及此事，他都謙和地笑著，并一口應允。直到今日，我們才真正去做這件事。他剛剛做完電視電影[關中刀客]的后期制作，有些疲累，還病了一場，但他始終保持著他的笑容，談了許多關于電影和他本人的逸事。

本土電影的復歸

◆：你從什么時候開始對電影產生興趣的？

■：小的時候也看電影，但記不太清楚了。能夠有意識對電影發生興趣大概是從我1970年當兵開始。那時候為了反對日本軍國主義的復活，內部放過一批日本電影。當時在部隊，只允許干部看不允許戰士看。我們為了看電影冬天從暖氣管道爬進大禮堂，跑到寬銀幕后面偷著看。最初著迷于電影所表現的時間空間的節奏，它帶給我的那種愉悅比起閱讀來的直接。我常常在部隊圖書館看書，那里還真有《導演學基礎》。我當時看不懂，但部隊那里有一二十本電影方面的書，全是蘇聯的，我全讀，書上講蒙太奇，我那時完全不懂，但實際上越看越覺得神奇。

◆：那你怎么去學的中文系？

■：那時從部隊復員，回到西安，在西安衛生宣傳報拍照片。正好趕上最后一屆工農兵學員，1977年三月，當時西北大學中文系辦了一個新聞班，我到那里去讀書。在那里讀書的時候碰到兩個對我日后走向電影幫助非常大的老師，他們把我推薦到西安電影制片廠。到了西影廠文學部，天天看外稿。每年看好幾百部文稿。西影廠當時沒有年輕人，正好有一個導演沒有助手，我就隨他一起進了攝制組。進入攝制組以后，我發現我更適合當導演。在那里做過五六部戲的場記和一兩部戲的副導演。1983年我到電影學院參加了文革以后第一屆導演進修班。經過兩年的學習時間，重新回到西影廠以后，我拍的第一部片子[黑炮事件]。

◆：那部片子當時得了不少獎項。

■：它在當時引起了很大的爭論。這個片子拍完以后在送審的過程中不是很順利，中間又修改。我記了將近七十條意見。當時我們都不服氣。在北京放過一兩場，所有知識界都發表言論支持這部電影。

◆：你在這二十年的拍攝歷程中，覺得你對電影的看法上有什么樣的變化嗎？

■：實際上在最初我拍電影的時候，有一點點個性利益。所以[黑炮事件]是我認為最早的利用顏色拍的電影。電影里沒有藍和綠。我們的美工師天天帶著一幫助手拿著油漆桶，見了藍和綠就刷掉。片子是黑白和紅和桔黃組成的，非常強烈。它把一個生活中人經歷的故事變成了兩個系統，將敘事系統和意向系統并列在一起。這可能也是大家覺得比較新鮮的地方。我做得最極至的電影是我的第二部電影[錯位]，包括我的第三部電影的顏色的運用一直是當時最前衛的。這種顏色是一種心理的表現。我拍完這三部電影以后，去了澳洲。我在國外的這段時間，回到了沒拍電影前的常人狀態。我開始用常人的狀態看全世界的電影，看待國際電影的產業化。

實際上，澳洲每年都有自己很好的電影，他們不和美國聯手而是純粹要寫澳洲人自己的生活。現在我們做電影，一定要由美國大公司來買，如果不買，沒有人敢投資你的電影，這里就有一個跨國需求的前提的存在。可是本土的電影，完全反映自己本土的生活，這部分電影和主流市場電影是不一樣的。所以說美國電影消滅不了任何一個國家的電影。你可以壟斷市場，但沒有辦法替代他們自己電影里最獨特的東西。我就確認在任何一個國度里本土電影中最寶貴的東西是國際電影無法代替的。

當我從澳洲回到國內有一個變化，我開始拍[站直口羅，別趴下]，[背靠背，臉對臉]，突然在我的影像系統里沒有了前衛的東西，這是一個比較大的變化。我回來以后，評論界認為我的影像系統突然變得枯燥了，實際上我在那邊意識到電影和觀眾的親近感是要通過樸素的影像來拉近的。

1991年我回來的時候，全國人民對美好的物質生活有了公開的表達，陣線沒有那么分明，在灰色地帶的人最多。當年我拍[站直羅，別趴下]就是反映這一段歷史時期人們的心態，做為一個歷史記錄也很有意思。當時拍完這部電影發行量很大。

接著是我在創作上的一個例外，[五魁]是一部西部電影，得到了海外的投資。我拍的這部電影和他們的文化描述有吻合，他們很容易接受。而當我的[輪回]去參加蒙特利爾電影節的時候，他們提的問題是中國有這么好嗎？這里實際上是有一種歷史造成的文化概念的偏差。因為中國那個時候不能迅速地推出自己的當代電影。這和中國的經濟發展緊密相連，如果當時中國國力像今天這么強大，他們當時也會接受中國的當代電影。一直到現在，我們的經濟發展已經達到可以和國際同步了，他們才開始慢慢接受這一切。我拍這樣一部西部電影只能按我前期的理性經驗去拍，沒有靈感。

天地是廣闊的，機會是有的

◆：1992年，你的影片關照的幾乎全是小人物，為什么？

■：我當時非常喜歡那部小說（[站直口羅，別趴下]，但非常難轉變成電影語匯，還有它的敘事空間是在一個辦公樓里，這也是很難表現的。我帶著助手用了兩個多月的時間來選景，后來在河南南陽的一個鎮子里發現了與背景描述有關的場景，一瞬間那些天里所有被討論的東西都被激活了。從[站直口羅，別趴下]開始，我就開始用普通人的語言寫普通人的生活，在電影結構里有細節化的傾向，用簡單的故事加入豐富的細節，構成與社會關注進行同步對話的電影。在中國電影市場走下坡路的時候，這些電影依然得到了很好的回報，可這些電影又不是主流電影，實際上是文藝片，還在不停的參加國際影展。它兼顧的不是觀眾閱讀的電影形態的刺激，是其中內容和人物的對話關系。

◆：那你認為八十年代，九十年代，還有我們正在經歷的這一個新的十年在中國電影史的位置？

■：縱觀中國九十年的電影歷史，這是民族文化最直覺的反映，其中一個很重要的概念就是戲曲的概念。它傾向于有故事有人物的描述。中國電影實際上是寫實主義占了主流，而且最成功的電影都是寫實的電影。如果我們按一個時期來概括民族心理是什么，可能會有一個潮流掩蓋住實質，但我們用九十年來看它一貫的藝術形式會發現它在審美心理的傾向性。總有一個潛在的標準存在在人們的意識中。電影作為一個產業化機制來生存，實際上是由一貫的國民心理決定了它的取向。

中國電影的特點我們沒有在理性的層面上總結出來，大部分都是靠直覺去工作的。我們缺乏一個完整的產業結構。中國電影里人是最重要的，人所表現出來的東西才能滿足中國文化的結構需求。所以導演面臨的挑戰是很大的，導演不能說想拍什么就拍什么，這不符合電影的生產形式。我能明確意識到我的片子還有巨大缺點的時候，我就知道我的下一步片子該怎么做。

◆：韓國電影和日本電影他們的產業結構越來越完善，像中國在兩者之間的地理位置，應當得到更多的交流。那現在國際市場看亞洲電影，是不是更多看到日本和韓國的電影呢？

■：韓國大量的電影是學好萊塢學香港的，非常直接的學，這就是觀眾對類型電影的需求。韓國電影用它精良的制作和好的劇本及演員來構成對觀眾的需求。韓國明確地走兩條電影發展的路線，一是類型電影，一是本土電影。而且韓國政府對電影業的發展給予了很大支持，企業投資電影的部分可以獲得免稅等。

日本電影在新生的一代電影人認真的總結日本電影的出路，他們沒有走好萊塢的路。日本成功的電影都不是類型電影。

中國電影最大的好處在于它的人力資源，隨著中國城市化的推進，市場的擴大對中國電影起到推動的作用。還有電影和百姓心理的聯系是通過和媒體協作宣傳建立的。不是說電影炒作，而是商業操作對電影起到很重要的作用。電影整個是一個系統，導演只完成了電影系統的主體部分。它和電視有所不同，電視定在某一檔里就可以播出去。你喜歡看就看， 不喜歡看就不看。電影如果你不推行，那等于是零。對中國電影來講，對于專業化的要求就出現了。不可能使導演承擔所有的過程，導演可能根本不具備搞宣傳搞發行的能力。一個產業化一定是不同層面的專業化的積累。對于中國電影，我一直比較樂觀的是其巨大的市場，其統一的母語體系帶來思維上的統一，這也正是他的獨特之處。天地是廣闊的，機會是有的。

◆：[睡不著]，[說出你的秘密]和[誰說我不在乎] 可以理解為這是您的命運的三部曲嗎？

■：在拍這三部時沒有象那三部時特別明確的說我想拍三部曲。那三部（[站直口羅，別趴下]，[背靠背，臉對臉][紅燈行，綠燈行]）都是以群體的形象構成的，每部戲里的主要人物都有十七八個。而我后來再拍這三部，實際上我把人物相對集中了。從前的三部曲是通過淡淡的敘事鏈條循序漸進的展示不同人物的性格來構成其中的生存狀態的東西，它來自于政治的文化的和經濟的壓力。同樣，我們的生活安逸了以后所帶來的騷動與矛盾會變得越來越明顯。中國人去年的自殺律是歷史上最高的一年，心理障礙已經被引起更多的重視。當然這還不同于歐洲經典的心理劇，我仍然沒有放棄掉中國電影的基本構成，沒有放棄它講故事的這一點。這三部戲使我自己有一點困惑的地方是現在的人們在經濟上有所獲得之后的方向上的迷失，這是我的經驗感受及我對周圍的觀察的闡釋。當年我拍[輪回]的時候是新生的價值觀念的上升階段，但我還是寫出了宿命的結局。去年在大學生電影節的討論會上，又有人提出現在回過頭來看[輪回]，我們看到了社會動蕩帶來的生命的危機。藝術家的直覺感到了悲劇的方向。藝術家不是政治家也不是社會學家，他沒有能力解決這種問題，但是他可能會把這些東西揭示出來。最近我關注人類本源的純真跟我們社會結構的復雜化帶來的，對問題認識的人為復雜化，及對人性的壓制和曲解。

我們看孩子常常感動于他們的單純，也會感嘆我們的復雜。其實我們不復雜，但不知道什么原因使我們變得復雜化。如果我們不復雜，我們會被人欺負，失去競爭的能力。但從心理學的角度講這是很糟糕的事情。為什么社會是這種狀況，這也正是我想要表現的東西。

◆：那么結局如何？

■：結局是解不了的。似乎誰都有道理，卻是悲涼的。只有這樣糟糕的做下去才能生存的好一點，大部分人卻都已經習慣于此。

◆：但對于年輕人來說，他們想要的不是這么的復雜。

■：對。我兒子對我講，他們這一代的希望特別簡單。但他工作以后卻發現社會給他們帶來的是他們的簡單永遠都無法應付的。這對于我是一個重要的提示。

我也陽光燦爛過

◆：你最近又沒有和更新的演員或主創人員合作的意向。

■：正像我們剛剛討論的，如果[英雄]不是這么有名的導演和著這么多的明星構筑建這樣一個基礎，我想所有人的興趣程度都會打折扣。老謀以前的戲也很好，但其關注程度遠遠達不到[英雄]。所以大制作的電影必須依靠一些形成影響力的因素。還有一些片子是要挖掘新的人員。

我這里還有一篇小說叫《王小二同學的愛情》寫一個小主人公王小二是一個單眼皮的八歲男孩，他的爸爸高大偉岸雙眼皮，王小二的媽媽也是很美麗的雙眼皮。有一天王小二的爸爸坐在馬桶上看雜志，雜志上說雙眼皮和雙眼皮生的孩子一定是雙眼皮。一瞬間王小二的爸爸開始懷疑他的媽媽，兩個人開始爭吵。王小二的爸爸一氣之下去東北做生意，王小二的媽媽擔心他爸爸會在那邊會另有新歡，也隨后跟了過去，就把王小二留給了他爺爺。小二的爺爺少言寡語，小二只好天天看電視，出口成章卻全是電視里的臺詞。一天王小二在課堂上百無聊賴，突然想起電視里的一首愛情小詩，便寫在一張紙上，寫完后疊成紙飛機扔了出去。紙飛機砸在了馬上要退休的教務處主任趙奶奶的臉上。當趙奶奶看到這封八歲男孩寫的情書，成人世界一下子亂了。這封情書上了法庭，全社會都參加了關于這封情書的討論。開庭那天法官義正言辭地坐在法官席上，一瞥眼卻看見窗外草地上王小二天真無邪背著小女孩開心地笑著。法官突然覺得一切都很明了，擺一擺手說：休庭吧！

◆：這就是您所表現的人類本源的純真，其中還有反諷和冷幽默的成分。

■：這大概是我一貫的風格。我在澳大利亞講課的時候，我常常被問道為什么中國第六代導演的作品和中國以往的電影不一樣。我和他們談起，文革時期我是最高興的人，因為可以不去上學，也沒有人管我們。天天就是玩。我們最喜歡上面發最高指示，只要毛主席一發最高指示所有人都要上街游行，非常熱鬧。我們拿著紅色傳單，就去敲這個城市最美的大樓。沒有人敢不開門。然后我們就上到這座樓的最頂層沖樓下撒尿，樓下蜂擁而至的搶傳單的人們全然不知怎么一回事。這也許就是我們這一代導演的不同經歷吧。

我很喜歡[陽光燦爛的日子]，但是他們部隊大院的孩子們的生活遠沒有我們社會上的孩子們的生活豐富。這些經歷影響了我的生活態度，使我對人生有不一樣的感覺。現在的孩子在人們的保護下成長，但文革時期卻可以放任天性的發展。

◆：你認為年輕的一代和你的差別在哪里？

■：這實際上是歷史發展的過程。雖然我們已經經歷的幾十年的社會發展歷程，但我們的封建歷史是上千年的，對人的規范的教育是中國人的個性一直沒有得到充分的發展。隨著社會的進步，國際間的交流和自身的發展，新的一代對自身的對個性有所追求。我們從五四時期就在反孔孟，其實就是在提倡個性的發展。文革時期毛主席曾一度批林批孔，但現在我們仍然沒有辦法說批判就是對的，或者說崇尚個性就是獨一無二的。任何一個發達的地域都有其精神的領袖，因其有無限的創造力引導著一個民族的方向，所以一個民族需要獨特的創造力。我曾在一篇文章里談到為什么在中國藝術電影即將結束，商業電影被提到議事日程的時候都是第五代導演的電影。原因很簡單，商業電影都是類型電影，類型電影即集體電影是集體主義的產物反映他們天性上共同的地方。但第六代更加主張個性的解放，他們沒有取得市場并不代表他們是失敗的，只是他們電影類型上有所區別。

◆：現在國際上對中國電影的認知度是一個什么樣的狀況呢？

■：文革以后當中國的藝術形式出現在國際舞臺上的時候，雖然這些作品都帶有儀式化或者帶有極強的意識形態，但仍有一種全新的感覺。中國電影依靠國力，不怕賠錢。在八十年代中到九十年代初中國電影每年能引起關注的電影是五到十部。在此浪潮之后，能引起國際關注的中國電影數量下降，主要支撐電影發展的是國內外的合作拍攝，依靠國外的資金來運作。中國電影成了電影節上的依附電影。與此同時，越南，伊朗，泰國等小國的電影，對中國電影在國際市場的一席之地造成很大沖擊。造成這些原因是多方面的，國人的教育程度不高，但越來越多的藝術形式是需要一些教育做準備的。比如看未來電影，如果沒有教育準備的話會覺得索然無味的。韓國電影的成功也反映了他們的國民教育程度。我們很難想象在山區放映一些當下的非主流電影。

導演是使用財富的人

◆：拋開外界對你的影片的認可，您自己對您自己的影片的態度是什么樣的？

■：我一直在拍我所喜歡的電影。還好，一直沒敗，因此給我帶來一個良性的延續。

◆：那您在題材上會不會一直延續現在的這種形式？

■：可能會在題材和形式上都有所變化。以前，我在拍電影之前總是做很長時間的準備，而且理論上的準備都發表在一些刊物上。后來我的電影不再寫導演闡述，不再分鏡頭。一個想法找到依托的地方的時候，我就會把理性的東西暫時拋掉。因為和觀眾交流的時候是感性的東西在對話，所以我希望電影里所有的人物都比較生動，所有的細節都比較有意思。

◆：在此過程中您遇到的最大的困難是什么？您最難超越自己的地方在哪里？

■：我覺得人是有局限的。局限使我無法超越一些東西，而也正是因為這個局限使我不同于別人。

◆：您認為您和您的同代導演在電影的表現形式或其他方面有什么不同之處？

■：我認為是個性的差異。同樣的文化背景，同樣的生存環境，差異的產生來自于天性。實際上在人心理的成熟過程中，人的心理的復雜程度是無法用文化背景去解釋的。

文革給我帶了很多我受益很久的東西。我對于我不喜歡的事情會懷疑它的合理性，我會在影片里把懷疑的情結帶進去，從而找出真相的所在。但我不太喜歡用回憶的方式，我的電影在一直往前走。在[說出你的秘密]里，我針對現在的準中產階級，他們有一段很長的回憶。我對那一段回憶一直持否定的態度，我一直想把它改掉，但沒有時間和能力把這段戲改掉，所以到[誰說我不在乎]的時候，我用新的方式來闡釋三個人的關系。但我發現新導演的第一部戲經常是自傳體的。很奇怪。這在西方很少見。黑澤明到拍到[夢]的時候才是一部自傳體電影。費里尼在拍自傳體影片[八有二分之一]時已經成名很久了。

◆：其實在日本，韓國的新興導演也有這種傾向。 很多人會向社會提問，但不會在電影里解決問題。

■：電影總是要表達的。西方學導演的人常常是在別的學校畢業以后工作幾年，有了一定積累后。再學習電影表達的技巧。我認為電影學院是培養匠人的地方，千萬不要認為電影學院是培養藝術家的地方。電影學院只能教會導演嫻熟的表述技巧，其他的東西不是在電影學院學到的，是要靠天分加上他的觀察和經歷來構成他的內容。第五代導演撐了十七八年，是靠文革到上學之間這一段各式各樣的經歷來支撐的。這是歷史所賦予他們的，與個人沒關系。我不喜歡用年代來劃分導演，象法國以流派來劃分導演比較好。導演和科學家不一樣，科學家是創造財富的人，導演是使用財富的人。導演用的很多方法都是別人創造給他的，他是用的一個技術活，這個行業是一個應當認真去做的行業。如果你不認真去做，很多人都能看得出來。

電影已經變成了一面證實我存在的鏡子。

◆：對于現在還沒有拍過片子的年輕人，你對他們有什么樣的建議？

■：現在的年輕人對技術的掌握和對技術的親近感遠遠超過了我們，我希望他們所做的事情是結實的事情，不要像流星一樣一閃而過。還是需要一定的磨練才能做得比較好。

◆：您覺得現在國內是否缺少好的影評人？

■：在八十年代中國的評論界很活躍，不像現在是媒體很活躍，但是中國文化處在一個非常封閉的狀態。文革以后，人們的心理像海綿一樣對任何知識的東西都強烈的吸收。但是我們在很長一段時間里把電影的欣賞和學術的理論混淆了，出現了你的分析和觀眾的感受無法達成共鳴。所以無法真正去定義中國的影評人。

◆：您個人比較喜歡的電影和電影人是那些呢？

■：我在電影學院的時候比較喜歡意大利的電影導演安東尼奧尼的[放大]我 喜歡把很小的事情放大，這與我喜歡的方式有關系。我欣賞維斯康蒂對色彩的感覺。我喜歡對我的心靈有所觸動的電影。

◆：在您拍過的這些影片當中有哪些是您一直渴望表達，但表達的不夠充分的東西？

■：其實電影我拍完了從來都不看，就像電影剪接，剛混完你就會發現這個鏡頭可以改。電影就是這樣，某一個剪接點可能是你心理上很別扭的地方。還有，我一直有一個夢想是想拍我年輕時我的同學去修鐵路的一段生活。在大山里面，從十五六歲開始直到十九歲其中有很多人沒能從大山里走出來。隨著我年齡的增長，對生命的終極意識的追問，我一直在找一種表達的方式來完成這樣一部電影。

◆：從開始拍影片到現在，你一直想要表現的精神的含義是什么呢？

■：我一直在通過我的影片來追求思想上的真誠，表現人的真誠和心理上的自我的矛盾。所以我的電影里經常設置一個特別天真的孩子。

去年我偶然把錄像帶拿出來看一下，我能看的東西是當年特別真誠的東西，我不能看的地方是因為受到干擾不真誠的東西。做了這么多年的電影，電影已經變成了一面證實我存在的鏡子。我通過我的電影才知道我的成長過程中出現過什么樣的問題，它記錄了我曾經的理想。對于我最重要的是，這十幾部電影是這些年我對真誠的追述。