我喜歡這種極端

來到張元工作室時，張元客氣地從里屋走出迎接我們。相比我們經常看到的照片上的形象，那頭標志性的卷發短了一些。工作室的墻邊擺放著那些影片的海報。我對一副[我愛你]海報旁的油畫產生了興趣，張元說那是王朔的收藏品。采訪將結束時，張元的夫人寧岱帶著他們的女兒出現在門口。寧岱態度很平和，跟想象中的文藝女性形象相比，她更像一位安于生活瑣事以相夫教子為天職的溫潤妻子。而在爸媽的鼓勵下，小女兒羞澀地擺了幾個京劇中的“云手”姿勢，像模像樣。看得出來，這是一個溫情融融的家庭，在其中你絲毫看不出張元電影中一以貫之的殘酷親情。

從小說到電影

□ 怎么會想到去拍[看上去很美]？

■ 我有這個想法已經很多年了。拍[過年回家]時王朔這部小說剛出來，我就想拍。我對孩子這個題材特別有興趣，可這么多年一直沒找到一個點，一個真正的形態和出處。最近有些想法已經比較完整了，所以決定馬上開始。

□ 這是一部很奇特的小說，拍攝難度相當大，看完小說后我從沒想過這部小說會變成電影。

■ 它就要變成一部電影，而且很快就是個現實了。它是王朔最有靈魂的一部小說之一，它是一部成長史，是一個藝術家的畫像。

□ 一般來說拍小孩戲比較困難，他們不像成人演員能馬上領會導演意圖。

■ 但對我來講這是一種最純粹的表演，有時會發現那可以說是一個沒有開發的處女地，而且那是一種我們沒有見過的表演方式。

□ 影片背景還是放在文革前那段時間？

■ 是。

□ [我愛你]和[綠茶]這兩部片子在手法上是很不同的，你想把這部電影拍成哪種感覺？

■ 我希望是更新的一種形態。

□ 您的電影一般說來基調都比較冷。這個小說是非常溫情的、特別幽默、中國化的一部小說，跟您以往的風格是不一樣的，您準備怎么調和這種沖突？

■ 我喜歡王朔的東西也就是他很溫和的那部分，他是一個特別溫情的人。這部小說除了他的幽默之外也飽含了他的感情，他現在處在一個成人世界，但我沒有想到他的很多思想和感情還停留在成長的那個過程當中，最幽默而且最有感情的那個部分，我最喜歡的那個部分。

□ 姜文在拍[陽光燦爛的日子]時，曾經把演員們帶到類似文革那樣一個環境中體驗生活，但是您這部戲似乎不太可能。

■ 他們（孩子）不需要體驗生活。他們已經在生活，他們還體驗什么生活？

□ 王朔對您的改編有什么想法嗎？

■ 我們實際上一直在交流，他也一直在參與我的創作。他是這部影片的監制。

□ 我覺得王朔最大的不同在于，這個小孩身上有嘲諷的味道，有對周圍老師和環境的一個審視的味道。而電影是一個動作性的藝術，這個只用外部動作去表現，可能不太好把握。怎么表現出王朔現在寫小說的那種帶有一絲嘲諷的感覺呢？

■ 對于我來說，最主要的是我希望找到一個視點，這個視點就是孩子的視點，而不是一個大人觀察孩子可愛之處的視點，包括孩子怎么看待幼兒園的阿姨和老師，而不是站在一個老師的視角去看待世界。我相信把視角放低是一個更加開闊更加優美的視點。

關于邊緣化

□ 有人說[過年回家]是張元最好的作品，您自己怎么看？

■ 不一定。我不太喜歡用“最好”這個詞，我不是很喜歡完美的影片。我覺得要有特點，有自己的風格，我倒喜歡有缺陷的影片。

□ 為什么第六代很喜歡拍城市電影？拍城市又都選擇了邊緣人？

■ 我對所謂主流的人真沒什么興趣。比如那種所謂成功人士，所謂占社會主流的那些每天正常生活工作的人，他們的幸福的形態都是相同的。我覺得那些我們影片中的人是最有趣味的人，比如我以前片中的一個角色，他在精神病院，而且酗酒。我覺得正是這種人的性格被不斷立體化的時候是我們這個變化中的社會的一種性格。而就在這種人身上，我們能看到更多的人性和更多的寬容。從他們身上的這些不幸當中，你能感受到一種更深的愛。

□ 您覺得您影片進入體制的前后，影片的題材和這些人物有變化嗎？還是說僅僅是手段上的變化？

■ 沒覺得。[綠茶]的故事雖然懸疑色彩很濃，但女主人公這種分裂和到底她是不是個殺人犯，這個故事本身才是吸引我的。我不覺的我變化有多大。

□ 但[看上去很美]中方槍槍這個人物可以是中國任何一個幼兒園中的任何一個小孩。按照通常的觀念看，他就不存在邊緣化了。這話是不是有點較真了？（笑）

■ （笑）但我覺得方槍槍是一個……我剛才提到了他是一個藝術家的畫像，或者是一個藝術家成長的畫像。在這當中有我最喜歡的他的幽默當中的叛逆性格，那是非常優美的。

殘酷親情

□ 從您的處女作開始到最近的[綠茶]，我從您的影片中發現一個共同的東西，那就是反映那種殘酷親情。影片中的家庭都是極端破碎的，難以愈合的。您為什么會對親情感興趣？

■ 這個也是人最基本的感情嘛。天倫之情是今天這個社會感情的基礎，之所以殘酷就是因為它是破碎的。

□ 家庭的形態有很多種，也有那種很溫和的，也有那種很尷尬的，但在您的電影中卻非常極端化，像妹妹殺姐姐，爸爸殺媽媽，媽媽殺爸爸；而且這種極端化還有延續性，他們的子女都受到影響。

■ （笑）對啊，還有兒子打爸爸。

□ （笑）自己沒想到的特點被我們總結出來了？

■ （笑）對啊，嚇了我一大跳，真的嚇了我一大跳。我都沒想到我自己為什么會這樣。我自己還沒想過是什么原因造成的呢。

□ 家庭是一個人最后的港灣，一個退路，但是您的影片把這個退路也給斷掉了。

■ 對。所以我對這個世界的看法是悲觀的。

□ 說到您的悲觀，您所處的世俗生活，有沒有影響到您的電影創作？您會不會有跟世俗生活格格不入，融不進去的情況？

■ （笑）（我影片的形態）不是因為我自己的世俗生活本身造成的。我當然希望一直生活在我自己的精神世界中。但是人在進行精神生活時，也需要世俗生活的那個部分，這是你必須去面對的。而且那在某種程度上也是促使你活下去、活著的原因。

□ 親情在您的生活當中處于一個什么樣的位置？

■ 是我最重要的一個位置。

□ 相比電影呢？

■ 電影太不重要了，相比你個人的感情來說，電影是……就像你的工作一樣。藝術對我今天來說既是我的一個生存狀態，也是我的一個工作。千萬別把電影看得太大。

市場與困境

□ 有人說，第六代導演比較自戀，您同意嗎？

■ 自戀可能不是壞事。

□ 但電影是面對觀眾的，它不像繪畫，它是個高度協作高度工業化的產物。

■ 這就要看我們第六代導演怎么去解決這個問題。

□ 所以有人說您后來的電影是想擺脫這種自戀。

■ 當然首先是希望市場能接受。既然把電影拿回國內市場，這種期待你不可能沒有。包括[過年回家]和[我愛你]都投資很小，但市場效益還不錯。[綠茶]雖說沒有很高的回報，但在日本等國購買版權后也不會使它的經濟狀況非常不好。希望今后的電影還有機會面對市場。包括賈樟柯、王小帥、婁燁和路學長，今后面臨的都是這個問題。

□ 回歸體制以后您的電影票房如何？比如[過年回家]。

■ 國內票房一般，但國際上賣得不錯，全世界有20多個國家購買了它的版權。

□ 回歸體制后，您的[我愛你]和[綠茶]好像反響都不太好，還不是特別有風格。

■ 這可能是一個我自己的原因。[綠茶]我試圖尋找一種新的敘事方式和影像風格，但我也不覺得那部電影那么不好看。當然更重要的一點是，電影要有一個靈魂。一部電影要通過會有很多東西不能展現，而有些東西剪掉確實會影響作品的靈魂。就像有些國際電影節的選片人就跟我說：“有些通過的電影雖然僅僅剪掉了一點，但就像一個男人，你那個東西的確很小，他被剪掉以后就不是男人了。”所以[綠茶]參加國際電影節時就面臨著這個情況。

□ 電影局現在也在進行一些改革，使得一些導演能夠在體制內完成他們的作品。可能比以前要好一些，但還會面臨著一些困難。

■ 這是正常的。藝術家本身就生活在困境當中。特別個人化地敘述你內在心靈時你都會面臨公眾接受的問題，因為它跟繪畫，甚至是跟小說不一樣。大眾接受的問題就是一個困境。這個困境實際上不是第六代，而是包括中國之外任何國家都要面臨的，包括非洲的、亞洲的和歐洲的。比如法國。法國專門有幾個大的基金會，它不僅給自己國家的影片提供資助，也給亞洲、非洲和拉丁美洲導演提供資助，是為了解除他們一點點經濟上的困境，共同來抗衡好萊塢的霸權。不要讓這個世界上僅僅有一種電影敘述方式。原因就是，還有很多觀眾喜歡的電影面臨著可能要死亡的狀態。

第五代與第六代

□ 您覺得第五代和第六代最大的不同是什么？

■ 最大的不同就是生長的年代和年齡上的不同。我聽到“第六代”這個詞還是我們沒有拍電影的時候。我記得是在[紅高粱]和[黃土地]之后，就有了這種說法。我們還沒有畢業時，就有人說我們即將畢業的這批人是“第六代”。包括王小帥、婁燁和路學長那些導演系的同學沒畢業就已經是昂首挺胸的第六代導演了（笑）。相同的就是大多數畢業于電影學院和戲劇學院這個體制當中，最大的不同還是第六代選擇的東西更個人化一些，角度更關注特殊的人群，區別更加集中在趣味的選擇上。

□ 第五代導演的影片您最喜歡哪一部？

■ 我上大學時最喜歡陳凱歌的[黃土地]，[霸王別姬]的前半部我也很喜歡。田壯壯有幾部影片我也很喜歡，像[盜馬賊]和[獵場札散]。張藝謀的第一部影片我覺得還是非常有氣勢非常風格化的影片。雖然那部電影的有些形態很像[鬼婆]，但我還是覺得那是一部很好的影片。

□ 你們怎么看待第五代的儀式化敘事？比如陳凱歌[黃土地]的求雨段落、張藝謀[紅高粱]的野合段落。

■ 第五代是想通過這種儀式化的東西達到視覺上的震撼，然而這種東西在我的感情觀念當中是最不好看的部分。如果允許我來剪接這部電影的話，我可能會把這部分給剪掉。因為這種壯觀的東西在我看來反而很小兒科。我喜歡作電影以一種特別清凈的態度，特別像傾心交談的方式。那種藝術形式在某種程度上我覺得更容易接近人。

□ （那類手法）有一種壓迫感？

■ 張牙舞爪的。張藝謀特別強調一個詞“求勢”。“勢”在某種程度上就是一種權力。不能說你有機會掌握了話語權的時候就一定要求這個“勢”。我永遠相信電影不是政治的那個部分，政治是需要權力的。而藝術是需要真正的心靈的感受，而且我覺得藝術家不是正常人，即使是個天才他也不是正常人，就像我們喜歡的藝術家梵高，他有無數的缺陷，他甚至是精神病，他可以割下一只耳朵獻給一個妓女。像達利那種瘋狂的程度，你把他看成天才也可以，把他看成是瘋子也可以，那是藝術家展現出來的行為。

交流與展望

□ 您有特別喜歡的電影大師嗎？

■ 很多。在我上大學時特別喜歡費里尼和戈達爾，我到今天還很喜歡戈達爾。德國我喜歡法斯賓德，他可以說是我的一個榜樣。

□ 這個榜樣可不好學啊，兩年拍11部電影。

■ （笑）他不僅是一個天才也是一個特別瘋狂、精力充沛、也特別精彩的人。雖然他活得很短暫。他去世時比我還年輕。而且他每部作品都有不同的特色，我都不敢相信[瑪利亞·布勞恩的婚姻]和[1年13個月]是同一個導演拍的。包括[水手奎萊爾]，風格都完全不同，但是每部都那么精彩。

□ 您怎么看待西方藝術對中國電影的影響？

■ 真正的藝術是越界的，是超越了導演、作家和藝術家之間的界限。96年我在美國現代藝術博物館看片子時，就要求看到藝術家拍攝的電影，那對我來說是有巨大啟發的。你們剛才提到哪個導演對我影響最大，實際上像布努艾爾和達利合作的那部最重要的作品[一條安達魯狗]，那是在剪接和視覺沖擊力上在電影史上真正留下深刻印象的作品之一，那是藝術家提供給我們的一個精神世界，可能要引起我們今天導演的注意。

□ 如果非要說出一個接受程度，您是更接受西方當代藝術還是中國傳統藝術呢？

■ 我覺得都是一種好的藝術形式。就像大家為什么都說費穆的[小城之春]是非常好的作品。它和[一條安達魯狗]在時間上恐怕只相差不到10年的時間。[小城之春]也不是一部很長的電影，好象80多分鐘左右，而[一條安達魯狗]只有20分鐘。這兩種電影提供的詩意和優美程度是相同的，我都很喜歡。

□ 隨著年齡的增長和閱歷的增長，有一天您會不會去拍攝一部形態上來說非常接近中國傳統，而不是受西方影響的作品呢？評論界會說：“這個片子不是受西方電影的影響，絕對是一個水墨畫風格的”。

■ （笑）我覺得這是肯定的。歸根結底，人最終要回到零點，什么都沒有，兩個細胞接觸之前的零點。

□ 對于美國的安迪·沃霍爾拍的一部長達8個小時的紐約帝國大廈的電影，您怎么去理解這類作品？

■ 它屬于觀念藝術的范疇，也可以跨越到電影，因為它就是一部電影。實際上電影的創始不就是這樣的嗎？像[火車進站]，包括最重要的[水澆園丁]的那些鏡頭，它就是紀錄了人類生活本身原初的、最具有紀錄質感的東西。安迪·沃霍爾的作品是屬于觀念藝術的部分，它是告訴大家“電影也可以這樣去拍”，這個帝國大廈可以這樣去觀察，而且這種觀察是跟我們視覺中的觀察是不一樣的，提供給人心理的時間壓力也是不一樣的。它提供了這樣一個視角。我估計中國電影以后要是發展得更開闊一些會有一些年輕導演提供一些更新的東西。

□ 那您今后有沒有可能去拍一些特別極端化的作品？

■ 那是肯定的，我特別喜歡極端化的作品。幾年前我就專門寫過一篇文章推薦[撞車]。它其實在某種程度上是反人類的，是和人類的精神背道而馳的，因為它追求那一瞬間的快感，用撞車這種手段來完成，展現的景象不是常人能接受的。可它是電影，電影是什么？電影就像進入冷水、進入桑拿室一樣，它僅僅是一個過程，一個快感的過程，千萬別相信導演就只有一種精神理念，而且他必須把這種精神理念給你，你可以不接受它，但它是人類精神上特別有快感的一次實驗或是一次鍛煉。我喜歡這種極端。