刮起一陣大風

這是個絲綢之路的故事。

每一場大風之后，黃沙下面都浮出一片歷史，也掩埋一段歷史。

何平是何許人？這是個外貌和講話方式都像日本僧侶的男人。其實他首先不是個導演，他更像是一個有點自我陶醉的尋找什么的旅人，他把一個故事放在這個境界，于是值得一看的反倒不是他的電影，而是他一路上車痕兩邊一望無邊的飛煙黃沙、大漠風景。

站在世方豪庭十八層，何平辦公室的窗前，城市風景盡收眼底。何平說，他與城市無緣，以前曾想弄個都市題材，但到最后方決無趣、無聊。聽者與說者都會心，來之前對何平的猜測與疑慮也隨之一掃而光。少有寒暄，話題自然由[天地英雄]說起。

自[雙旗鎮刀客]、[炮打雙燈]之后，何平已息影七年，這期間，身為哥倫比亞（亞洲）公司顧問的他一直沒有離開電影。他參與了很多華語影片的制作發行，包括[一個都不能少]、[我的父親母親]、[臥虎藏龍]等近年的優秀之作。在影片制作發行國際化流程方面，積累了相當的經驗。何平一直對技術性的東西比較敏感，相對同代導演談自己作品總是習慣由形而上的宏觀深意說起不同，何平喜歡直接由影片的某個細節切入，而后闡發開去。激發他創作一部電影的靈感往往來自一幅照片或頭腦中想象的一個情境，“我的作品沒有想好了去拍的事兒，還是要有環境。我的感覺可能來自一幅照片，先找到感覺，再衍生一個故事。我并沒有什么文化的、哲學的、理念的這樣那樣的想法，我希望電影就是畫面和音響。電影就是電影。我從感覺出發，更注意電影轉達的心境、感受和情緒，因此更為空靈。”

天上掉下一座古城

要傳達何平的生命狀態，最恰當的詞莫過于“在路上”。為了找到他心中的英雄天地，他與合作者駕車驅馳于大漠戈壁，南北東西幾萬里。

“你的思維需要一個東西去點燃，得有點‘藥引子’。比如馮小剛，語言是他的強項，那是煥發他靈感與激情的東西。對我來講（拍一部電影）首先是要看環境。所以我的每一部電影都是在當地寫的，在環境里寫。當我有了一個想法，還沒有故事，我會琢磨這想法該放到什么視覺環境里去表現這個問題？我必須要一個發生事件的環境來完成我的想法。

”我認為一個故事不是放到任何一個環境里都能展開的。像[雙旗鎮刀客]，在西北（當時我跟張賢亮在搞西北影視城），當你站在沙漠，看到某座古城會去想，兩千五百年中它究竟有多少故事？而每當大風吹過，地上的銅錢和寶石閃閃發光，它們已被掩埋了幾千年，所以每當大風刮過，就會有一段歷史浮出，同時又會掩埋另一段歷史。這時你就會想什么樣的故事可以放在這里？在這個環境中，那些歷史人物是如何被掩埋的？拍[雙旗鎮刀客]的時候，我們跑了一萬多公里也沒找到這樣一座古城，很絕望。第二天一早又出發，從阿爾金山進入新疆，然后去敦煌。由敦煌一路下來，過了酒泉就是張掖。如果進了武威再找不到，那就不會有了。當時我們所有人都很沮喪，在張掖住了一夜，第二天就去翻縣志。在當地，如果你去問什么地方，他們會說‘有！有！沒錯你去吧！’好，你去吧。在沙漠里跑一兩天，結果到了那你才發現：就是一個石墩子。他的那個印象完全是十幾年前的，文革前的。因為文革的時候刨了九十九座古城。第二天早上四點從武威出發的時候，我說我有預感，今天的路上上帝會在天邊為我降下一座古城。然后我們調頭，從張掖往西開。也很巧，后來我們反復看那角度，其實當時有兩條道，我們從駱駝城（它當時是安息督護府所在地）廢城出來，沿著沙道往蘭新公路上走，很絕望，因為那座城已破的不能用了！車往回開，我坐在窗邊，就見一層層沙丘，遠處有一個小角‘唰！’的這么一閃，我一回頭。停車！拿望遠鏡一看，有羊圈房一樣的一個小城角，很遠。你要不回頭，這瞬間就過去了。我們拿指北針定了一下：偏西7.5度，往上開！開到哪兒算哪兒，就這么往上爬，當爬上最后一道山墚，哇！太精彩了！一片開闊，完完整整的一座古城。跟我劇本寫的一樣，連門開的位置都一樣。沒人。西北的古城都是一個門，而且都朝南。完全跟我想得一樣。就這么決定在這拍了，但它方圓六十公里之內沒水，所以就修了一條路，把水運進來；挖蓄水池；用土把地墊平，搭一座小鎮，然后把電送進來，完全是個工程。

“我是個必須要有環境才有故事的人。為什么我的電影不具摹仿性？說[雙旗鎮刀客]有很多導演、專家都喜歡，但他想拍不可能拍得一樣，為什么？因為好的充滿個性氣質的藝術作品是不具備模仿性的，是不能被模仿的。比如[天地英雄]，盡管它還沒做完，但它也是不具模仿性的。為這個戲我在新疆整整跑了三、四萬公里。其實我更關心的是那種原始的、沒被異化的情感，但現在很多人關心的恰恰是被異化了的東西。這個，我覺得是最大的區別。我的物質欲沒那么高，我覺得開輛破車在西北、西南跑，挺好！那樣會把一個人的心變得很大。”

夢里唐朝

何平自稱是一個愛好廣泛的人，而不是別人想象的“是個純粹的導演”。在為其他導演和制片公司牽線搭橋的過程中，他得到更多觀察同行的機會，同時他知道哪些是一開始就行不通的。“其實等待并不可怕，在等待的過程中你能發現當初激發你創作那個題材的欲望還在燃燒！一個題材的生命力靠我們的等待能獲得一些證據，有些題材你把它放一段時間，再回來拍，會發現原來的很多想法是錯誤的。沉淀一段時間，電影就有了發展，機會也不一樣了，市場也培育起來了，這時候再拍效果會更好。”

[天地英雄]的故事，何平寫的很早。他喜歡讀歷史，常常由史書中某個只著一筆的歷史人物泛想開去，揣摩這個歷史人物的生活和命運。“我覺得在中國歷史中真正的好題材確實需要在字里行間去找，它不會有長篇記載的，你要煥發自己的想象力。什么東西會被記錄下來？封建社會只有君王喜歡的東西才會被記錄下來。有些歷史你得在字里行間感覺。因為帝王那些編撰者的記載是為了符合統治需要，‘傳統’這兩個字的意義，按白話解釋就是‘傳而統之’。它傳下來要對后邊的統治起作用。現在我們說要繼承傳統，繼承什么傳統呢？這里面有許多問號是值得研究的。”

何平拍[天地英雄]要找一個叫小孤城的地方，是一個古城。因為寫的是絲綢之路的故事，在唐朝，絲綢之路上有三十六國。這三十六國嚴格講是唐朝的附屬國，它們有些歸順大唐，有些沒有；而且這三十六國全民信教。唐朝在此的駐軍，那一個個兵驛就等于是海外軍事基地。那時唐朝版圖囊括現在的阿富汗，人所皆知的李白，就出生在如今的吉爾吉斯斯坦（那時叫碎葉）。所以，為了符合[天地英雄]所要的時代氛圍，何平要找一個兼容中西亞味道的古城，其難度可想而之。何平在回烏魯木齊的飛機上偶然發現一幅照片，畫面上的古城正是他苦苦找尋的——“一片平平的沙漠，突然隆起一個高地，上面有一個城堡，非常完整。”這地方在鄯善一個水庫邊上，叫“克克亞”。何平說他每次拍電影其實都是一個尋找的過程。“這一路尋找的過程給了我很多的靈感。我不斷去修改劇本，去改變人物，去體會人物心態。劇本是我們夢想的開始，我知道離這個夢想還有多遠。這種東西在我的電影里只可意會。”在這一系列選擇的過程中，何平顯示出其非同凡響的視覺思維能力，他更善于通過視覺講故事。但對影象的超長感知也給他帶來了副作用：至今仍記不住自己的電話號碼和車牌號。

不較真的與不成熟的

[天地英雄]引人之處，除了導演何平、它的國際背景和巨額投資外，最大亮點莫過于姜文和趙薇的加盟。

一般來說，一部影片如果有姜文加盟，導演的壓力是不言而喻的。何平非常欣賞姜文，認為他是一個天才演員。在姜文處于低谷的時候，何平向他發出了邀請。“我找他的原因并不是因為他正處于低谷，我只是覺得他合適。他會幫我把[天地英雄]這個片子弄得更好。我與其他導演在創作方式上的不同在于我的個性不大反映在與人交往上，我的個性反映在要處理的內容上。嚴格講，我與姜文在合作過程中還是愉快的。在創作意見的交流上，我是民主的，不象有些導演‘我定的東西不能改’。我是什么意見都能聽，你可能想得跟我不一樣，那沒關系，可以先按照你的來，因為電影的制作周期很漫長，任何形式的試驗都是允許的。我會拍很多方案，最后在剪接臺上來驗證，哪個是最好的。因為電影不分誰對、誰錯，只有誰的意見更適合這個作品。誰對誰錯，誰的水平高，誰的水平低，對于電影來講是不重要的。

“我覺得趙薇相當不錯，有人說‘丫機會好！’我不這么認為。一年多以前，我去廣州發一個‘十大陽光明星’獎，給我的感覺是她成熟了。那時片子正在籌備中，我覺得可以給她個角色試試。其實她還是很有潛質的，從導演角度看我并不認為她機會好、運氣好。相反，我認為她運氣不好。因為看一個演員的成長，不是說你成名了你就成功了。那只是一方面，成名只滿足了世俗的那一面，你還要有滿足自己的那一面，對這個成名，有些相對膚淺的人，認為成名是可以和成功劃等號的。這不是一回事。她的成名不是因為她作品本身的力量，是因為世俗文化的需求。這對一個演員來說不一定是好事。所以，趙薇需要一個更好的機會來發揮她的潛質，把她的成熟和魅力展現出來。其實她也一直有危機感。合作一年多，因為這個組的演員都比較成熟和有實力，她可能會有些收獲。我覺得她需要改造，需要有一個更成熟的觀眾群來接受她。現在整個亞洲的娛樂圈可以說是一個怪圈，是一個非常不成熟的娛樂消費社會。我覺得實際上任何一個社會的娛樂氛圍，如果僅停留在偶像劇、俊男靚女這種審美趣味上，那這個社會是不成熟的。娛樂消費不成熟，所以就不可能有適合成熟的男女人群需要的娛樂市場。比如在歐美，演員當中還沒誰十八、九歲就‘火’得不得了，很多的著名女演員都是二十八、九歲才進這個圈子。因為在此之前的社會文化積累對演員來說非常重要，所以一個老年人的電影也有可能創造票房奇跡。現在在亞洲，中國還要受韓國文化的影響，臺灣受日本文化的影響，這就造成了觀眾和創作者的脫節。比如，陳凱歌拍的[霸王別姬]，它是一個成熟男子對那段歷史的反思。那么，這個市場需要的是什么呢？這個市場需要的是‘小燕子’、‘f4'。”

要拍有貢獻的電影

作為導演，何平認為一部影片應該能反映出一種藝術氣質：不在題材大小，關鍵是藝術氣質要大。花上億拍的電影不一定是大片，原因就是它的藝術氣質不夠大。“什么是好電影？看貢獻！如果一部電影很多方面都很優秀，但在電影語言上沒有貢獻，那我肯定不看！我們說第五代之所以能在影史上有一片天空，是它站在此前的中國電影基礎上，對電影美學有貢獻，這是他們的地位不能被動搖，在歷史上不能被拿掉的重要原因。其實只要留心世界電影史就會發現，所有那些在影史上留下來的電影和導演，他們都是在電影美學上有所貢獻的。比如黑澤明，仔細研究一下你會發現：他是最偉大的導演，他最大的貢獻是在敘事語言上的貢獻，不是他影片本身的魅力。像[羅生門]，就是里程碑的電影，它創造了一種敘事方法。這種藝術氣質一直延續到他后來的影片，成為了很多人的榜樣。看黑澤明的電影不要看他的內容，因為你不在他思考的文化層面。你很難想象他為什么要這么拍。到了晚年，他是個老人了，拍了一輩子電影，他一定還有很多殘余的夢沒被表現。他一定會用他還有的能力，用殘破的方式記錄下來。其實這個東西記錄下來，對電影人來說已經很重要了。其實要說在日本電影美學、造型、包括語言上有特殊貢獻上，當然要首推小津安二郎，那是大師。他的電影不僅影響了電影，還影響了社會生活和文學創新，所以我看電影跟我看書習慣一樣，‘取法乎上，取其中。’說到底，看一部電影要看它對你靈魂的觸動。”