賈樟柯［世界］觀我拒絕和大眾調情

任何極端的、攻擊性的都是我很排斥的東西，比如說暴力，它其實是有一種調情性的，它用一種很奇怪的暴力來取悅大眾，來勾引大眾。任何勾引大眾的方式，不管是什么形式，我覺得都是特別沒勁的……

趕到青年電影制片廠賈樟柯的那個半地下室的時候，他正在會客，一看那氣質，大約是藝術青年，兩個。見我們來了，他們準備告辭，臨走前拉賈樟柯合影，背后的墻上是他那幾個電影的海報，沒怎么認真裱，但是大，難得一見。

賈樟柯煙癮很大，幾乎是一根接一根，思路卻清晰，電話也多，但每次接完都道歉。

這次談話相當愉快，他也爆了很多猛料，有四部明確的新片計劃，包括一個20年代的革命片，一個橫跨70年代到90年代的黑幫片，一部情色電影和2007年的[小武2]，但是最終能不能一一通過，還是個未知數。其實這些還不是最打動我們的，最讓人感動的是賈樟柯的真誠，包括對電影和對生活的。他的很多觀念都具有革命性，這種革命不是顛覆式的，而是對長期盤旋在像我們這樣的影迷頭腦中的思想的一次梳理。

賈樟柯很自信，但也很迷茫，這種自信來自一個年輕導演最原始的創作沖動，這種迷茫則更多的是來自于對某種游戲規則的不安。他反復強調自己最渴望表現的其實是生活的常態，那么我想，所有的困惑和焦灼也應該是一種生活的常態吧。

采訪結束，賈樟柯送我們走出那個有些涼意的半地下室，我們回到了現實中的北京，他則轉身，回到了屬于他的那個世界。

·聚眾·

□ 王小帥的[十七歲的單車]已經可以公演，[站臺]我們最早是在2001年夏天看到，當時范圍很小，它是否有修改后公映的可能？

■ 我現在想重剪一版，看有沒有能公演的機會，（王）小帥的已經可以公演，我就想再試試……三個片子里，這部不能公映是讓我最遺憾的。98年我資金都已經到位了，等了一年多，到99年才開始拍，就是希望能有機會。

□ 新作[世界]為什么沒送戛納？

■ 在作后期，包括特技、聲音剪輯，估計7月底可以出第一個膠片，公映大約要到10月前后。也是因為沒作完，這次才沒有送戛納。

□ 你覺得在國際電影節得大獎的那些電影，應該具備什么素質？

■ 它應該是一個很綜合的東西，就是說它有商業上的能力，也有一定的藝術性，非常尖銳、非常先鋒的電影在這樣的電影節上其實很難拿到最重要的獎項。比如像蘇科洛夫，我非常喜歡蘇科洛夫，他就從來沒在國際上拿過很重要的獎，但他卻是當今世界上最極端、最講形式的導演。尤其對我們作導演的人來說，他是今天最厲害的導演之一，另外還比如日本的黑澤清。就是說，在我們的同行里面，我們有我們自己的明星，它和傳媒導向會有一些出入。你像安哲羅普洛斯，我就一直不喜歡，很做作，太文藝腔。而蘇科洛夫、黑澤清這樣的導演，卻是真的在找一種電影美學的新方法，比如[俄羅斯方舟]和[金牛座]。

□ 但你拍片卻傾向于生活流，那你怎么會喜歡這種形式感強的作品，是不是說你自己也總想在形式上有所超越？

■ 這里面可能是有一個奇怪的誤解，因為我的電影在國際上恰恰是以形式取勝，反而在國內會覺得這個人沒形式。我是一直保持著對形式的興趣，因為在中國作導演，往往容易有表達的欲望、傾訴的欲望，而丟掉別的東西。我不同意戈達爾“電影已死”的觀點，因為電影還在成長，它和京劇還不太一樣。我很相信“鏡像理論”，每個人還是有興趣想看自己的生活，而電影是所有藝術里最符合人類這種心理的東西，所以只要人還有這種心理需要，它就會繼續生存。它可能只是換一種形式，比如有人覺得電影就一定要在電影院看，我倒覺得在網上當也一樣。看電影以前是一種聚眾行為，以后卻會變得越來越個人。說白了，可能就是將來收費形式改變了，傳播形式改變了，但電影的本質不會變。

□ 就比如從前觀眾必須去歌劇院才能聽歌劇，現在買張CD就可以在家聽？

■ 對，實際上是觀眾的選擇更多了……但這些可能都不是改變最大的，改變最大的可能是它從一種聚眾行為變成了個人行為。這個改變其實很微妙，你比如以前愛森斯坦拍的那些電影，它就有聚眾的功能，它有鼓舞性、煽動性，對公眾的集體情緒有一種影響。還比如人們喜歡在電影院里鼓掌，它就是一個相互影響的動作，它會讓感動更感動，讓厭惡更厭惡。所有的集體意識都對一部電影有一個明確的指向，這就是聚眾的一個顯著特點。今天的電影依然保持著這種聚眾功能，但明天就不一定。聚眾會造成很多盲從，當看電影變成了純粹的個人行為，這種盲從就會逐步減弱。

·[世界]·

□ 美國人肯特·瓊斯（KENT JONE）說過這樣一段話，他說：“如果說[小武]的主題動機是（圍繞著感情和深層的厭惡的）循環，[站臺]是時間緩慢而有力的推進，[任逍遙]的核心動作則是游移，是推進兩難中走投無路的挫折感——像小濟騎著他的摩托車奮力沖上那段坡道，或者被喬三的手下一遍遍地痛打；以及斌斌與女友的若即若離。”這段話你是否認可？

■ 我覺得他說得不錯。

□ 那么我們可以怎么概括[世界]，用一個詞？

■ 哈哈，這個片子還在作的階段……很難作出一個理性的判斷……這么說吧，我每次拍片都會寫一段觀點的闡述，[世界]我寫了兩句話，就是：世界就是角落，一日長如一年。前面是講空間性，后面是講時間性。

（這時候，賈樟柯接到一個電話，隱約提到[世界]送審遇到的一個具體問題，是和片中一個角色的蒙古背景有關。他接完電話，我們趕緊追問，原來[世界]里有一個比較重要的角色是個俄羅斯舞蹈演員，劇中有個情節是她去蒙古找她的親戚。對于這個角色去蒙古怎么會出現問題，賈樟柯本人也是一頭霧水，但考慮到這個情節并不十分影響整部電影的結構和節奏，他還是決定把它剪掉。）

□ 你的前三部作品，背景都是城鄉結合部，到了[世界]似乎主角才真正到達了大都會？

■ 其實它依然是講城鄉結合部。電影里的這個空間叫北京，其實它不是北京，它是北京和深圳這兩個城市的融合，其實是一個虛擬的城市。包括這個“北京”也會出現很多棕櫚樹、熱帶的椰子，哈哈，可能有的觀眾會覺得它不真實，但我就想制造這樣一個虛擬的城市，這個城市聚集了很多外來的人口。男女主角都是外來人，男主角是一個保安，他來北京是一個被動的動作，是為了女朋友；女主角是個跳舞的，從學校畢業就給分配到這個“世界公園”。故事的主線就是他倆的感情，但由他們卻引出了很多人物，像一個萬花筒。我想拍出一個萬花筒的感覺，里面有建筑工人、有俄羅斯演員、有保安、有很有錢的人，他們在同一個空間里。

□ 這么看來，這部電影其實還是對你以往電影的一個延續。

■ 從社會性來講，它確實是一個延續。我所有的電影社會性都很強，這個也是一樣。

·城市·

□ 你認為你對城市的描述是客觀的嗎？

■ 我覺得我對城市還是比較客觀的，因為很多時候，實際上是我們把城市“城市化”了，比如我們一提到北京，第一印象想到的都是它能夠代表北京的那部分，王府井、西單、機場、金融街……而忽略了一個更整體、更真實的北京，比如一個普通的長途汽車站。有時候我覺得我們城市題材作的不好，是因為我們總在想象一個城市，我們把對城市的想象變成了城市的現實。比如我們看有些電視劇，早晨一家人坐在那兒吃早餐，都是面包啊，牛奶啊……這些很奇怪的配料，這就是一個想象的產物，不是我們城市的現實。而我就希望拍一個城市的現實。另一方面，我覺得我們還是處在一個很封閉的時代環境里，原來覺得現在是一個信息時代，非常發達，甚至到了一種躁動的程度，但這一年我突然感到現實的封閉性，所謂發達的，只是一個很小的群體。這部分人（能獲得這種生活）和他們的受教育程度有關系，但大多數人還是生活在一個傳統的環境里面，包括那些所謂的新新人類，他們還是在不斷地受到傳統生活、傳統的人際交往方式和意識形態的困擾。

□ 那么就是說這部電影在幫助你理解城市？

■ 它在幫助我觀察城市，以前則可能熟視無睹。在這部電影里，空間轉換是非常重要的，這是我特別喜歡表現的一個東西。比如你在地鐵里，身邊聚集了很多的人，這是一個空間，當你從地鐵里走出來，那又是一個空間。再比如你上三環轉一圈，南邊和北邊，東邊和西邊，它有很大的差異，就是說在同一個城市里有很多的差異性，而這種混雜性讓我覺得很難把握。這種感覺改變了這部電影，使它從原來一個單線索的感情故事變成了一個萬花筒，從原來戲劇性很強的敘事，變成了現在有很多空間的描述。因為我覺得任何簡單的戲劇性描述，都無法準確概括我們所看到的一切，只有這種場景變幻的日常生活，才可能更接近這個城市的真實氣質。這個說起來有點拽，但其實是個很痛苦的選擇，因為你要改劇本，你要深入體會更多的人群，你要拍很多組人物，而每拍一組人，你都要換一個思路，站在另一個角度觀察這個城市。所以[世界]也是我拍電影以來，耗時最長的一次，到現在為止已經拍了整60天，可能還要再拍一個星期。剛才還在拍跳舞的女孩，接下來又要拍一個坐在屋里的民工，這個反差需要一個導演細膩的把握。

□ 那為什么又非要加入深圳？

■ 因為北京存在這種反差，但這個反差還是不夠大，深圳就不同，深圳是一個更加“人造景觀”的城市，有種一夜之間拔地而起的感覺，這一點不像北京，北京還有古老的傳統，它就是人造的。整部電影結束在一場大雪里，這也是深圳沒有的。

□ 你的電影，包括[世界]，總是關注這種異鄉人、外來人，他們都很難進入城市的主流，你以后會不會拍一部電影反映城市的主流人群，因為你畢竟也在北京生活了很多年？

■ 這完全是我個人的意思，因為我還沒有融入這個所謂的主流，我雖然在北京很多年，但依然對這個城市沒有歸屬感。

□ 你希望自己進入這個主流嗎？

■ 我無所謂希望，也無所謂不希望。

□ 我們談到城市電影，那有沒有你感覺比較好的城市電影，國內的？

■ 那就是[找樂]吧。寧瀛的[找樂]和[民警故事]，我覺得是她在觀察這個城市，她沒有想象這個城市，她是在拍這個城市的現實。還有就是張暖忻的[北京，你早]，其他那些作出光怪陸離表現的我覺得什么都不是……他們拍的不是城市，我也不知道那是哪兒。

□ 中國似乎很缺乏城市電影？

■ 我覺的這很正常，因為我們缺乏城市生活，城市不是一個單純的空間概念，它要有大量的城市生活。而比如北京，我感覺它其實還是一種農業生活，它不是一個真正意義上的城市生活。

·存貨·

□ 你有沒有過這樣的擔心，就是自己會像崔健、王朔那樣，有一天變得無話可說，就沉默了，創作力枯竭了？

■ 我沒有這樣的擔心，我可以不客氣地說，我存貨太多了。而且我現在才拍第四部電影，不是客氣話，我覺得自己才剛剛開始。

□ 這種自信何來？

■ 來自想象力。你如果想要接近現實，要靠想象力，不是說你在這個現實里，你就接近現實了，還需要想象力。比如說像[小武]，有人說像紀錄片一樣，其實它完全是個虛構的想象的東西。我覺得失去對生活的了解并不可怕，失去對生活的想象力才真的可怕。基本上電影這個東西就是一個想象的產物，很多導演可以對它描述的東西一無所知，但他可能會拍的非常好。

□ 像[末代皇帝]？

■ 對，你說的對啊，而且我覺得他拍的真像我們想象的那個中國，哈哈。

□ [世界]的成本好像是800萬，那你以后是會越做越大，還是繼續走低成本、小故事的表達方式？

■ 這個不一定，要看具體的項目。比如我有一個黑幫電影的計劃，那個電影應該是從77年開始一直到90年代，時間跨度很大，這個成本可能就很大，因為你要復原一個70年代的縣城，它需要很多的資金支持。但還有一些東西，可能三四十萬我也能干。我們常常說，我們就是一個游擊隊，既有長槍，也有短打。

□ 那么你的這個黑幫片會是什么樣的一個風格，它肯定是和香港或美國的有區別？

■ 最近我在和一些人談這個片子的投資問題，他們也問我，你這個片子究竟是個什么樣的黑幫片？其實我就是想拍一個黑幫的業余生活。它的戲劇性會稍微強一些，這也不是我想戲劇性，它這個生活偶然性很強。你相信一個人在火車上遇到一個人，聊了一晚上就改變了一個人嗎？我們坐在屋里想象可能會覺得這是一個編造的偶然，但事實上就出現了這種事情。有個人在火車上碰到一個人，晚上他們都睡不著，就聊天，其中有一個人就是80年代作汽車配件的，他對另一個說，如果你生產這種配件，你就發財了。結果這就改變了一個流氓的生活，他就不想當流氓了，他就做生意了，開工廠了，很偶然。

□ 黑幫其實就是在兩個階級夾縫中產生的一個群體。

■ 對，而且是有兩個東西促成了他的成長，每一次革命之后，戰亂的老兵啊，他們要維持一種生活，這種離亂就是黑幫的溫床。我想拍的這個年代也是經過一場動亂之后，也就是文革之后……現在也說黑幫，比如香港電影里的那種，但他和那個時候不一樣，那個時候它完全融合在日常生活里面。而且它更原始，經濟目的不強，它不像今天，又是收保護費又是控制壟斷賭場，它有很強的經濟目的。70年代的那批人卻很茫然，完全是一個生理性的一個組合，徒有一身力氣沒事干，那它干嘛，最后就找事兒唄。比如他就站在縣城外面的公共汽車站，下來一幫外地人，就看哪個不順眼就上去把人家打一頓，也不搶錢，也沒仇恨。有很大的盲目性，完全是一種生理上的發泄。

□ 王宏偉在[世界]里是否還有角色？

■ 有，是一個工地上的民工，是一個老鬼，帶一個小民工到處去打工。演得特別好，我覺得是他的一個飛躍。我們到2007年會拍一個[小武2]，10周年。

□ 那會是一種什么樣的生活？

■ 還沒想好，王宏偉自己在編劇本呢，哈哈哈。

□ 有消息說，你還在籌備一個30年代上海背景的故事？

■ 20年代，這個已經籌備太長時間了，已經不是新聞了。講的是各國的革命家在上海的故事，有俄國的、德國的、日本的，各種各樣的人。我想從另一個角度看革命，因為我覺得革命是上個世紀最重要的一個話題，而且也是影響中國文化的一個巨大的力量。革命本身的這些理想都是善意的，但我又相信他們每一個個人都是試圖在其中尋找一個出路，一個精神出路。其實它跟農民起義，或者說跟[任逍遙]搶銀行差不多，[任逍遙]搶銀行它是一個很浪漫的事，革命是更浪漫的事情。我不知道我的這種猜想是不是正確，但我想從這個角度拍一個革命故事。他們每個人都有自己繁瑣的日常煩惱，每個人也都想通過這個浪漫的革命，獲得一種超脫。我現在一直在查閱資料，這片子還在劇本階段。

·[黃土地]和[風柜來的人]·

□ 你曾經寫過一個事兒，說在三聯書店見到幾個人在談論第五代，很反感。

■ 也不是反感，是覺得好玩。怎么說呢，就是有些人常常覺得一種生活比另一種生活有價值，這是我比較反感的，比如說經歷苦難的生活就一定比平常的那種生活更有價值。我覺得這也是影響中國電影發展的很重要的一種心理，就是他覺得很多東西不值得拍電影，拍電影就一定得是生離死別啊、或者大的動蕩。這是我們欣賞習慣里面一個很濃重的背景。戲劇性是我們長期以來非常看重的一個東西，我們從20年代開始就有這個“影戲”傳統，包括現在拍電影也還叫拍戲。

□ 那么第六代是不是都受到這個影響？

■ 我覺得第六代這個群體最有價值的不是所謂的個人化，而是寫作者身份的變化，你要觀察以前的電影就會發現，所有的講述者都是一個強者，都是一個精英，都是一個全知視點，他可以解釋生活，是這樣一種姿態。但到了年輕一代導演，他們本身也是一個迷茫者，是弱者的一部分，這是一個很重要的改變。問題就出現在我們的受眾不欣賞這樣的作品，反而欣賞有強權意識的，甚至是有法西斯性的東西，這是我們一個很巨大的困惑和矛盾。你會發現78年以后，我們在努力改變這種意識，但現在它們改頭換面又回來了。這種東西必然是一個階段的主流，但我們的問題是，它是唯一的，我們不是一個多元的審美習慣。

□ 你曾經說過，對你自己影響最大的電影作品有兩部，一個是[黃土地]，20多歲看了[黃土地]才想當導演。

■ 它打破了我原來對電影的認識，我一直是一個影迷，我看的最多的是港片，我從初中開始看錄像，看到高中，差不多六年，我看的港片可能比任何一個香港人都多。但以前不會想到我要拍一部電影，看[英雄本色]，看[喋血雙雄]，就是看著過癮，但沒想過我要成為一個創作者。那時候我喜歡文學，寫小說啊，也有一些發表。但對自己的要求還是作一個懶散的人吧，對生活沒什么要求，就順波逐流。這時候看了[黃土地]，它和我以前看的港片不一樣，沒想到電影還可以這樣拍，我就傻掉了，我發現自己以前對電影的理解太奇怪了。還有就是那部電影它表現的黃土高原離我的生活太近了，那里面的人的樣子啊，說話啊，我都太熟悉了。我以前喜歡文學，寫詩啊，不怕你們笑話，寫詩和席慕容差不多，是那種文學青年，層次很低的，哈哈。這個電影讓我大開眼界，很深邃，讓我一下成長起來了。

□ 后來又有一部電影給你的影響非常大，就是侯孝賢的[風柜來的人]？

■ 這部電影讓我懂得了尊重自己的生活。雖然看了[黃土地]，覺得應該拍電影，但選擇拍什么卻是[風柜來的人]激發的。我特別感動，我很迷惑，剛看完這個片子，它里面的人啊，和我家鄉的那幫朋友一模一樣，甚至可以對號入座。我這才發現，人家拍的其實是自己的生活經驗，但同時也是我們每個人共同的生活經驗。所以這兩個電影，一個是讓我發現了電影，一個是讓我發現了自己。我本來是個傻瓜，這之后卻發現自己變得會思考了，有思考習慣了。之前我對任何事情，要么是深信不疑，要么是完全不信，這些東西還包括文學，它們開啟了我自我審視的能力。我還特別喜歡一個電影，小說和電影我都喜歡，就是[人生]。我身邊的很多人，同學，當時就是拼命學習，可以幾個晚上不睡覺，死嗑的那種，就是為了考學，然后出去，這是我們這個民族很大的一個問題。你問100個國際影評人，可能有99個不知道這部電影，但我覺得它是一部偉大的電影。

□ 你提到侯孝賢，他后期的作品（[千禧曼波]、[南國，再見南國]），就是將題材進入城市之后，藝術水準明顯下降，你如何看？這種情況會不會在你身上發生？

■ 我覺得[南國]還是很好。我覺得一個導演是需要轉型的，你觀察一個導演的作品，會發現他到了一個階段要經過一個調整的過程，[千禧曼波]就是侯孝賢的調整。我特別堅信侯孝賢還能拍出巨好的電影。[風柜]是一個原發性的東西，到了現在他其實不是想象力、創造力不夠了，是這個時代還需不需要講述這些東西的問題，當他發現一個時代最需要講述的不是這個東西的時候，他肯定會有一個調整。每個導演都會面臨一個低潮的問題。

·韓國電影·

□ 我看到你桌上有一張[撒瑪麗亞女孩]，看了嗎？

■ 昨天剛看，但看了一半被打斷了。

□ 你對韓國電影怎么看？

■ 我很喜歡韓國電影，一是它的活力，一是它的本土性。比如它的商業片，有很濃重的好萊塢或者港片的味道，但看到三分之二，你總會發現，這就是一部韓國電影。我剛接觸韓國電影是98年，那個時候覺得韓國電影很有朝氣，它有一大批年輕的導演，還有一大批年輕的制片人同時涌現出來。中國電影有一個很大的問題，就是你會發現年輕的導演會不斷地崛起，但是制片體制和院線體制還是沒變，它沒辦法支撐這批新導演往前走。韓國就不同。我第一次去韓國是98年釜山電影節，看到很多30出頭的導演和制片人，他們對電影很有抱負，很有活力，也有反抗性。導演和制片人都有反抗性，這個力量就是很厲害的。當然那個時候他們缺乏整體很突出的作者，但這幾年，你就會發現當這個整體電影工業提高之后，很多杰出的作者也就隨之出現了。特別是洪尚秀，就是拍那個[江原道之力]的，還有金基德，李滄東。

·我拒絕和大眾調情·

□ 你還說過，“我始終想拍攝常態，生活的常態，任何極端的、攻擊性的都是我很排斥的東西，因為我看非常態的電影太多了。”這里“極端的、攻擊性的”是什么意思，能不能舉以兩個例子？

■ 那很簡單，我肯定不會拍一個盲人，拍一個盲人的生活真是太極端了吧。你要講弱勢群體非要講一個盲人，我覺得這就是極端。

□ 那攻擊性呢？

■ 就是那種和大眾審美有一種共謀和調情性的東西，我不喜歡。有很多具有攻擊性的作品，比如說暴力，它其實是有一種調情性的，它用一種很奇怪的暴力來取悅大眾，來勾引大眾。任何勾引大眾的方式，不管是什么形式，我覺得都是特別沒勁的。

□ 那常態又是什么？

■ 就是我們每個人都逃不過去的東西，比如說衰老，比如說……這個很難比如吧，如果可以比如說，它也就變成一個特殊的東西了。其實，大多數的日常生活就是每天什么都沒發生，這樣可能孤獨感，緊張、痛苦、焦灼才會滋生。無賴吧，無聊。“無賴”，我覺得是一個挺好的詞。

□ 特呂弗說過，“我的電影不擺布我的觀眾，也不迎合我的觀眾。”你的電影是不是做到了這一點？

■ 這是一個很高的標準，我盡量保持這個信心……這和一個人的童年有很大的關系，我給你舉個例子，我上小學的時候，有一次班里要求每個人拍那種一寸照片，全班同學都去，我就突然發現，在一個公眾狀態之下，那些平時很好的小伙伴都開始裝可愛。那么小就知道裝可愛，在老師、攝影師面前笑啊什么的，取悅人群，這個特別讓人厭惡。那時候我還很小，但這個東西很灼痛我。所以我拍電影，肯定不會拍這種裝可愛的，包括裝可憐的。

□ 就是說你拍電影還是想盡量靠近客觀。

■ 我拍電影，不是說想去說服誰，影響誰，這個影響包括改變別人對生活的看法。

□ 那你為什么拍電影呢？

■ 自然是一種釋放，我覺得我拍電影就是生理性的，有些東西壓在心頭就想講，就像寫歌一樣，有很多人到后來就不寫歌了，就去寫音樂，因為他覺得無話可講，沒有具體的話可講。拍電影就是一個釋放，就像寫日記一樣，讀者是誰？也沒有人老看自己的日記吧。另一方面我覺得不試圖去改變別人，并不等于不把你在電影里表達的情感拿出來和別人分享，它是我的一個表達，但我不乞求你有一個反應。這是有區別的。

□ 那你同不同意張元說的：“電影是一種無能的力量”？

■ 我不太同意，我覺得電影是很有力量的，但個人是無力的，無能的。每一種藝術都一樣，涉及到個人，都是多一個不多，少一個不少，不要以為你是必不可少的，沒有你一樣，太陽照樣升起。但我相信整個文化的作用，個人一定是無能的，但文化本身是很有力量的。

·關注大于關懷·

□ 有人認為你的電影“關注大于關懷，感情投入不足”，你怎么看？

■ 這有兩個層面，一方面拍一部電影我個人感情投入很大，但這種感情表現在電影里卻很克制，我不會把它過多的放進去。就像剛才我說的，它可能會變成一種乞憐，我擔心這個。我覺得我們所經歷的生活不需要別人可憐。

□ 費里尼的[卡比利亞之夜]不知道你看過沒有，他就是感情投入很激烈，他和你的區別又是什么呢？

■ 這片子我看過，很喜歡，但是我和他不太一樣。我覺得每一部電影一定是一個導演滿懷感情去拍的，一定是這樣的，但我不希望這個東西變成影片本身。然后讓觀眾透過這個電影說，啊，這個導演多么的有感情，多么怎么樣，我不愿意這樣去做。我覺得它像那個拍照的時候的笑容一樣，讓人討厭。

□ 那次拍照你笑了嗎，還是很嚴肅？

■ 很嚴肅。哈哈，可惜那時候還沒看過周星馳，否則一定要像周星馳那樣笑兩聲。

□ 說到周星馳，你對他怎么看？

■ 我覺得周星馳是默片時代的演員，我國很重要的一個土特產，我覺得他是中國人創造的東西。

□ 你拍電影快樂嗎？是快感還是滿足感？

■ 其實這里面有一種原始寫作的快樂，也說不清是什么快樂，就像你想寫一篇文章，寫出來了，快樂吧。這是第一重的快樂，還有一重是集體工作的快樂。我是一天班都沒上過，其實我很喜歡集體生活，拍電影就是一個很短暫的集體生活，大家共同面對一個事情。拍電影是一個很浪漫的事情，雖然它很苦，但它有游戲感，就像我們小的時候玩打仗啊，挖土啊，這個過程是很有意思的，它也能消除孤獨感。拍攝的樂趣是支持一個導演的很重要的依據，因為你想表達這個東西。它還不像寫作啊、繪畫啊，影像的東西有它獨有的樂趣。

□ 你現在還寫作嗎，除了劇本之外？

■ 寫小說，手抄本，自娛自樂，哈哈。

·相信未來·

□ 目前中國電影產業要靠有人文氣息的導演去拉動，比如張藝謀、陳凱歌拍[十面埋伏]和[無極]，他們動輒拍一些超級豪華的電影，你覺得這種狀況正常嗎？

■ 這當然不健康，但是年輕導演往往沒有機會，沒有誰會輕易信任并支持一個年輕導演，除非你的片子在國外拿了獎，或者你的第一部電影就掙了錢。這也是整個中國電影工業體制的問題，因為藝術電影往往在體制之外也能存活，可能5萬、10萬、30萬就可以拍一部電影出來，但商業電影就不行。就好像前幾天有人問我，我們為什么沒有大明星，我說你沒有好的商業片，怎么可能有大明星？商業電影是很依賴制片體制的，它不是依賴導演的，你像臺灣，臺灣電影現在沒有了，但侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、林正勝還能拍電影，這些作者在什么情況下都能生存，但商業電影就沒有了，因為這個工業沒有了。

□ 你對中國電影分級怎么看？

■ 任何制度化的東西都是好的，它起碼有跡可循，有了游戲規則，我們可以互動，我們可以修改，規則可以修正。

□ 那你以后會不會拍一部情色片？

■ 當然會，我有這方面的劇本，很早以前就寫過一個。性其實是當代中國很重要的一個精神狀態的反應，但是……（說到這兒，賈樟柯遲疑了片刻，最終沒有進一步闡釋。）