風景這邊“堪好”

一

觀察近年來的文學，會發現一個有趣而又值得深思的現象：在所有文學品類中，長篇小說是最為繁榮的，稱得上是日漸下行的文學事業中少有（如果不是惟一的話）的亮點：1、長篇小說的發表、出版數量一直在穩定增長，據統計，2004年已達千部；2、不僅是業已成名的作家紛紛把主要精力投入到長篇創作上，更有那些初出茅廬的新手，一上來也是以長篇開路，甚至成為“專業戶”級的長篇寫手；3、在許多文學期刊面臨發行萎縮，捉襟見肘地維持生計的情況下，另一些刊物（如《收獲》、《當代》、《十月》等）卻在大發長篇小說增刊、專號，首家有獨立刊號的《長篇小說選刊》也在本年度推出。

在筆者看來，長篇小說“一花獨放”的局面，其背后依然有“看不見的市場之手”在操縱。

首先，從讀者的角度看，文學在今天更被看重的，是它通過再現／表現社會生活，提供人生經驗和情感滿足的消閑娛樂功能。而長篇小說正是最能廣泛、綜合地提供這種功能的文類。相比短篇小說更關注講故事的方式，如構思、語言、風格等藝術形式問題，長篇小說則要以表現社會生活的廣度、提供人生經驗的濃度取勝，這是長篇小說在今天還能留住讀者的主要原因。2004年，那些聚焦社會興奮點，貼近普通人生活現狀，表達其悲喜、迷惘的作品（如王海翎的《中國式離婚》、張欣的《深喉》），更是贏得了人們的青睞。長篇小說的這種題材選擇，體現著一種讀者導向的結果。

其次，長篇小說是最能與市場結合、因而也最容易商業化操作的文類。這不僅因為它可以容納生動的故事、曲折的情節、眾多活生生的人物形象，從而具備了大眾閱讀的前景；還因為它可能創造的利潤足以吸引“生產者”（作家）時間、精力和文學能力的投入，經營者（出版社或民間出版人）的出版和營銷投入。文學市場的繁榮與閱讀的盲目往往構成硬幣的兩面，面對品種越來越豐富、層次越來越繁復的小說市場，讀者會有無所適從的選擇盲目，因此，掌握著出版和媒體資源的出版人便像是手執指揮棒的交通警，也因此，文學市場的讀者導向最終可能變成出版人導向。從2004年的文壇看，幾乎所有較為暢銷的小說在制作、銷售和包裝宣傳上都有他們染指和操縱。從據稱是該年度最有影響的小說《狼圖騰》對所謂“狼精神”、“狼文化”的大舉造勢，到《中國式離婚》的書與影視的互動，營銷手段真是花樣百出。

最后，我們還要看到市場化對作家創作的影響，這是一種從寫作目標到寫作心態全方位地對市場化有意無意地順應。市場化作為一種文學的外部條件，正越來越深地內化到創作當中。在2004年長篇小說的創作隊伍里，我們會發現新面孔更多了，并且作者年齡越來越小。一份調查報告顯示，從出版的品種和印量上講，2004年長篇小說市場是所謂的“青春小說”的天下，在前4個月，“青春小說”占同期長篇小說總量的1／3。這一方面是因為我們時代文學能力、寫作水平的整體抬升；另一方面則是寫小說變得比以前更“容易”了，并且不失為一門滿不錯的營生。社會變得越來越開放，越來越多元化，每個人的經歷、體驗、所見所聞所感也越來越差異化，從而具備了被講述和被閱讀的條件。而市場的開放與民主又提供了相對通暢的發表／出版渠道。如果說寫作和發表一個短篇還是不那么容易的事（因為結構、語言等藝術標準對短篇小說來說是第一位的事），而青春作家乃至少年作家們卻可以不經過多少技法訓練，徑直去炮制長篇。市場更看重的大眾化、商業性的內容和特點，甚至是作品之外的“賣點”，使得新手們拿起紙筆，花上數月甚至更短的時間，寫就一部有噱頭有賣點的小說，一旦得到經紀人、書商的青睞，遠比普通上班族來得實惠、灑脫，甚至一炮走紅也未可知。有媒體最近報道，所謂“80后作家”中的佼佼者，如韓寒、郭敬明、春樹等，其稿費收入已使他們躋身百萬富翁行列，更不用說像二月河、海巖這些專事長篇小說創作的超級暢銷書作家，其版稅和影視改編費更是高得驚人。

因此，我們并不能從長篇小說相對良好的市場表現———品種和銷量的上升、新人的輩出———中得出長篇小說的繁榮和上檔次，相反，它使長篇小說的整體水準降格，并使嚴肅寫作變得更為艱難。

二

事實上，這樣一種狀況恰恰在強化著關于文學的憂懼與沮喪，它不僅體現為一些人觀察文學事業的心態，也常常體現為許多作家觀察世道與人道時的心態，并將之流露筆端，市場社會在此意義上往往等同于“金錢社會”、“欲望社會”。

自“新寫實”以來，“欲望”一直是當代小說的一大主題，2004年也不例外，尤其是那些表現現實生活題材的小說，這是與當代社會的市場化轉軌相呼應的。二十多年來，國人從傳統的社會結構和社會意識———如公有制的經濟結構、一元化而又科層性的單位制度、集體主義觀念、私人空間狹窄的生活方式等等———中解放出來，旋即又被投放到“市場”這個以個人主義、物質主義和交換原則為其意識形態的生存空間。這樣一種“解放”與投放，帶來心靈世界、生活方式和情感方式的嬗變、以往精神道德的解魅。生存規范越來越訴諸個體當下的經驗與情感，而“欲望”便從這種結構轉換和精神解魅中裸露出來，被作家敏銳地捕捉到，濃墨重彩地表現出來。本年度一些人氣很旺的小說，如《深喉》（張欣）、《玉碎》（凸凹）、《色》（尤鳳偉）、《中國式離婚》（王海翎）、《所謂教授》（史生榮），無不把焦點對準欲望這一“陽光下秘密的火焰”，通過描寫欲望———情欲與物欲———來把握人，進而試圖勾畫我們這個時代。

在“新寫實”小說中，“欲望”是個有著特定精神內涵的字眼，充當著意識形態解魅的工具，指向1980年代下葉特定的社會意識和社會結構。這使得欲望的展現成為一種精神訴求，洋溢著物質或情感的正義性，它建立在轉型之初普遍的物質生活匱乏、私人空間狹窄的時代背景之上。而到了2004年這個社會轉型日漸“塵埃落定”、社會正全面邁入小康的年代，文學作品中欲望的形態、生成背景及其精神內涵發生了改變，它不再建立在匱乏、艱難基礎上，因而也不再被賦予倫理的正義和意識形態解魅的功效。一方面，欲望被視為主體的基本屬性，也是市場社會主體行動的基本動力———這正是意識形態解魅的結果；另一方面，欲望在市場社會總面臨著缺乏約束的失控的危險。

張欣的《深喉》是一部包括了社會熱點、新聞爆料、兇殺故事和司法黑幕的看點非常多的小說，欲望成為與正義、愛情、友情等相對立的因素，使作品人物置于各自的生存矛盾的兩端，展現人物在嚴峻的現實和兩難的情境中進行著人生選擇。譬如女主人公透透，這是個充滿物質追求的時尚女孩，但又不乏現代知識女性的自立意識和純潔的愛情夢想。對她來說，一邊是物質享樂的強大攻勢，一邊卻是男友空懷正義、清寒動蕩甚至充滿危險的生活，這使得她悵惘而又脆弱地滑入前者；還有那位冤案的制造者、法院院長沈孤鴻，先前他曾是一名有抱負、有力量的清廉的法律衛士，但當物欲大到足以摧毀他的意志，喚醒他心底欲望之獅的時候，選擇的天平便發生扭轉，昔日的法律衛士也便蛻化成兇殘、狡詐、一手遮天的法律大鱷。同樣的兩難情境也發生在尤鳳偉的《色》、凸凹的《玉碎》等小說里。《色》的主人公吳桐從普通大學老師到大公司總會計師、高級經理的命運轉變，本身就是一次幕后人欲望與陰謀支配的結果。而一旦他認定這種選擇，在得到更高的身價和更豐厚的物質利益的同時，也得到了生活的另一些“饋贈”，他不由自主地成為操縱者非法占有國有資產的幫手，不可避免地陷入家庭破裂和人格分裂的悲劇情境。《玉碎》的主人公南曉燕也是如此，她從農村青年到白領麗人的身份轉變，在城市里生存的過程，就是她喪失獨立人格、健康心態乃至貞操，最后屈辱地成為一名“二奶”的過程。

讀這些描寫欲望的小說，我們可以得出：

1、欲望是作為市場環境里人的自然屬性來展現。對于作品里的小人物主角而言，它既不像以往的現實主義，常常被處理成具有道德或階級批判性的負面人性，也不具有諸如“新寫實”小說的意識形態解魅功效，而多以一種中性的方式來展示，欲望的實現過程被描繪成自然、平實的過程，是一種“普遍的人性”，因此作品對人物的兩難處境及其人生選擇充滿同情式的理解。

2、社會往往被片面而夸張地描寫成一個巨大的交易場、欲望的催化劑，而人物的生存選擇和欲望實現過程，即是順應“市場”、體現“交易倫理”的過程。相反，戰勝欲望，克服欲望邏輯需要巨大的力量，要有更為強大的生命支撐。例如《深喉》里的主人公呼延鵬，便是懷抱著追求高峰體驗的人生夢想來抗拒利誘，樹立起“社會喉舌”的新聞工作者的正義形象。但在大多數作品里，我們看不到這類形象，因為作家難以為人物找到某種切實的、有說服力的生命支撐。

在描寫當代生活的小說中，一個與“欲望”并置、對立，并且被作家們看重和加以表現的關鍵詞是“情感”。在市場社會，欲望被視為人的本性，是人物的行動動力和邏輯，但它畢竟是形而下的、本能的，不足以提供全部的生存動力和意義，因此，在欲望人格之上的空缺部分，被當代人特有的情感生活所占據。

美國學者A.麥金太爾在他闡釋當代西方倫理生活的名著《德性之后》一書中，曾分析過“在為道德提供合理證明的運動決定性地失敗后”的“后德性時代”產生出一種新的暢行的生存倫理———“情感主義”道德主張：“情感主義是這樣一種學說：所有評價性判斷，尤其是所有的道德判斷，就其在本性上，它們是道德的或是評價性的而言，都不過是愛好、態度或感情的表述。”“情感主義論斷的核心部分是：宣稱客觀的和非個人的道德標準存在的任何主張，都是沒有也不能得到任何正當合理的論證，因此，也就沒有這樣一類標準。”在中國，市場化轉型使得當代社會正像麥金太爾所說，正在進入一種“后德性時代”，人們的生存規范越來越訴諸個體情感和當下的直接經驗，由此確立一種個體“情感主義”的道德生活原則。如果說在物質和欲望領域我們難免被“市場”異化，那么情感似乎成為顯示個體生存意義的一個正態維度。“個體主義”社會語境下的文學表征，便是表達對私人經驗、情感的重視與依賴，表達物欲、交換原則和個人選擇的關系。

在2004年的長篇小說中，愛情都是核心的內容，作家們不僅描寫常態的情愛———未婚男女間的愛情，還大量描寫非常態的愛情，如三角戀和婚外情。

《所謂教授》里主人公大學教授劉安定，他事業的發達是與他婚姻之外的感情相輔相成的，婚外情成為生命力張揚的表現。而《色》的主人公吳桐，與他事業上的興衰起落相伴的是他在感情問題上的患得患失，自我折磨。他的道德自律的另一面，似乎是他性格上的軟弱、游移。還有《玉碎》，女主人公南曉燕某種意義上是一個“嘉麗妹妹”式的形象。伴隨她在城市掙扎生存的過程，是她與身邊男人的情愛糾葛。尤其是與頂頭上司羅建東之間的婚外戀，是一種強弱分明、依附與被依附的關系。如果在以往，這也許會被描寫成玩弄與被玩弄的關系。但南曉燕拋棄未婚夫，歸附羅建東，既有對權力與欲望的臣服，更有情感與精神上的認同。這種認同有效地淡化了權力和欲望、道德和法律的因素。從現實角度說，既反映了婚姻、愛情的時代狀況，也和淡化婚外情的道德評判相一致。

值得關注的是，在婚外情的另一面，是處于被貶損位置的“妻子形象”。她們往往被塑造成愚劣、丑陋而又可悲的形象，缺乏正常的心態和行為。《中國式離婚》、《色》里主人公的妻子為了抓住自己的丈夫，都采用難以容忍、有違常理的霸道做法；《玉碎》里的“妻子”則是個利益至上的“河東吼獅”；還有《所謂教授》里劉安定的妻子干脆就被自己的猜忌、怨怒和自輕自賤折磨得精神失常。這些集中出現的令人厭惡的中年妻子形象，往往只是充當為婚外情信手安排的“扁平人物”、功能化形象，其全部的生活內容和人生目的就是為了維持哪怕是形式上的婚姻、家庭關系。她們被妖魔化的形象，使得丈夫的婚外情具備了充足的理由，并成功地造成讀者的審美與情感立場向丈夫偏移。而她們不明智的“往里拉”的手段，其結果只能是將丈夫“往外推”。我們很難從社會統計的意義上得出這些中年妻子形象的可信度或被妖魔化程度，但從小說社會學的角度，這類形象的大量出現，無疑利用和順應著關于婚姻和家庭的時代套話（stereotype），小說在此意義上和那些鄙俗的社會心態和價值取向沆瀣一氣了。

這些描寫小人物欲望與情感的都市小說，瞄準普通讀者的閱讀興奮點，多采取貼近當下社會心態的平視視角，敘事滿足于講述主人公的命運遭際，滿足于故事的發生發展、情節的演進，而人物往往臣服于環境，臣服于自己的欲望，其形象單一，作品結構簡單，甚至流于模式化。讀這些小說往往就像讀報刊雜志的社會新聞或時尚版。

當然，這類作品也不乏精品，比如江西作家熊正良的《別看我的臉》。從故事類型來說，這部作品與上面討論的小說并無大的區別，同樣講述主人公在社會轉型時期的命運遭際，講述他的情欲與物欲、人生的輝煌與失敗———他經商的成功與破產，戀愛、婚姻的滿足與失落，藝術（繪畫）的追求與墮落……但不同于一般小說的，是作品對人的精神世界始終不渝的關注與描畫，對個體存在價值的思考與表現。這使得作品在講述故事、人物遭際的同時，著力點總在人物行動背后的情感和精神處境。他們與命運、環境、自身的欲望的關系并非全然的承受、臣服、任由宰割或沆瀣一氣，他們同時也在掙扎、探索甚至挑戰。人物的性格形象因而生動、豐滿、多元起來，而作品的主題也由講述欲望故事進入到展示時代的精神狀況，以及人的精神與行為的多樣性，作品也由此展現出非同一般的精神品質。這種刻畫人物性格和精神多元性體現在主人公徐陽身上，一方面我們看到環境對他的扭曲、塑造和污損、欲望對他的驅動和壓榨，使得他的人生歷程如一葉小舟般飄零，但作品同時也把握和刻畫出他精神世界的豐富和復雜，在情節、細節乃至象征層面予以展示，比如他對父親“做個好人”的律令的思考，在內心世界對藝術圣殿的持存與懷想，對身處下賤的李曉梅的美好心靈的體察、激賞和真摯感情，對純樸而純凈的湘西世界的向往，直至兒時的“金蘋果樹”作為一個精神象征的記憶與認同……拓展出主人公心靈的多面，人生的復雜。此外，作品的一些次要人物（尤其是女性形象）也寫得有聲有色，例如主人公的母親王玉華、妻子馮麗、情人余小惠，甚至后來的情人、湘西妹子李曉梅，作品既表現了她們的身份、年齡和時代特征，又勾畫出她們獨有的富有魅力的性格和行為。

三

在許多作者大肆描寫這個時代主流化的社會心態、小人物的欲望與情感的同時，另有一些作家則試圖躲開耀眼的時代強光，把目光投向鮮活而又嘈雜的社會現象的底部或背面，并在思想上表現出懷舊與反思兩種取向。

懷舊源于對生存現實的“不適”、逃避和對歷史的浪漫想像。從文化意義上，此“舊”既可以是傳統中國的道德倫理和精神價值，也可以是民間的、異域的生活生態。反思也包涵兩個層面，在個體生存意義上，它是懷舊取向的延伸和理性化，是對某種無價值的生活現實和生存方式的自我批判和重新選擇；在文化精神上，是對市場社會的負面因素及其所蘊涵的意識形態———如個人主義、物化的生存觀、“交易”倫理———的理性分析、判斷、質疑、批判和超越。2004年有一部被策劃人和媒體捧為“曠世奇書、精神盛宴”的超級暢銷小說《狼圖騰》，在筆者看來既是一部交織著對個人的知青生涯和草原游牧民族的生態文明的懷舊之作，也是一部旨作探討“華夏的農耕文化和華夏民族的國民性病根”的反思之作。

《狼圖騰》是一部試圖為狼立傳的“奇思異想”的書，但又不是一本文學博物書，甚至也不是一般意義上的動物小說，作者筆下的狼具有濃重的象征意義，獲得了人格化的精神品格———狼的精神（“狼性”、“狼圖騰”）。作者雄心勃勃要描繪幾千年來兇猛、強悍、進取的狼性和以狼性為精神根基的草原游牧民族對懦弱、保守的中華農耕民族一次次“精神輸血”的歷史，字里行間流淌著對漢民族和華夏文明的鄙薄與虛無，對游牧文化返祖式的崇拜。這樣一種文化命義顯然是偏失、錯位甚至荒誕不經的。其實作為一部暢銷小說，它的賣點并非文化人類學角度上對游牧文化的探討和推崇，吸引大眾閱讀的精神因素是所謂的“狼性”，它呼應了市場社會所應遵奉的大眾生存哲學———社會達爾文主義，吁求著一種重新選擇、重新塑造的“新人性”，而經過作者重新加以解釋、取舍和升華的“狼性”，儼然成為這一自我選擇、自我塑造的強有力的價值參照系。

拋開作者的價值觀和思想深度不說，讓一部小說承載中華文明興衰成敗的考量，并且開出療治的藥方，這本身就是勉為其難的事，難怪《狼圖騰》在后來干脆就脫離了作品的原有結構，做起了非驢非馬的“理性挖掘”，因為寫完煌煌數十萬言后，他仍然感到無法通過小說———以講故事的方式———讓讀者明白或接受他要宣揚的道理。

而有著嚴肅而成熟創作方法的作家更善于使反思成為故事內容和人物塑造的有機成分，成為人物現實身份、性格命運和生存狀態的直接衍生物。在這個問題上，筆者認為王蒙的《青狐》做得更為成功。《青狐》把我們帶往當代中國一段非常關鍵又非常浪漫奇觀化的歷史———上世紀80年代初，去探訪那個時代居于中心地帶的人———知識分子。被稱為“新時期”的80年代已經“歷史化”了，這種歷史意識也許讓很多人感到錯愕，因為他們對那個年代的記憶還只是一種情感記憶，把它和90年代、和新世紀作為時代的統一體。在國人尤其是知識分子心目中，它被符號化為“撥開烏云見青天”的年代，是經濟起飛、文化復興的黃金時代，因此對其真實的面貌和作為歷史的遺產遠沒有得到拉開距離的理性觀照與總結。而作者以歷史見證者乃至當事人的身份，為我們還原了那個時代。在這個意義上，《青狐》既是一部生動的文學作品，又是一份獨特的歷史文獻。

這種文學化的歷史還原，緣自作品對“青狐”為代表的知識分子群像的成功塑造。我們讀新時期以來的文學，會感覺當代知識分子的形象序列和精神脈絡，存在一個斷裂。他們曾被塑造為“反右”、“文革”時期的“受難者”、“抗爭者”和“反思者”，又被塑造為市場時代的“邊緣人”、“迷惘者”甚至“游世者”，而80年代在“改革小說”、“社會問題小說”中被塑造的知識分子“啟蒙者”、“改革者”形象（如劉心武的《班主任》、戴厚英的《人啊，人》、張潔的《沉重的翅膀》等等），今天看來并沒有完整真實地再現這一時期知識分子的精神面貌，因為這些作品常常只表現了他們社會角色的一面。而《青狐》的出現，使這一形象序列和精神演變史得到了有效的補充、夯實。我們看到“青狐”，以及她身邊的楊巨艇、紫羅蘭、白有光、雪山、錢文……在事過境遷后超脫而犀利的審視下，浮現出本來的面目。他們的人生悲喜劇，是特定時代的產物，是“典型環境中的典型形象”，又像一組凹凸不平的鏡子（充滿時代特色的喜劇風格），照見了時代。他們活脫脫上演的劇目，讓我們既看到“撥亂反正”和改革開放的時代主旋律，又看到了歷史（文革）的精神遺骸，甚至看到90年代后市場轉型進程中社會心態和知識分子精神演變的某種因緣與前奏。

2004年，我們還有《水乳大地》（范穩）這樣讓人眼睛一亮的作品。這部作品誠如作者所說，給了“疲憊萎靡的文壇一記重拳”。某種意義上，《水乳大地》和《狼圖騰》是可以比照閱讀的兩部書，它們都以民族的沖突與共存、文明和信仰的碰撞與交融為題材，試圖繪制民族生態和生命強力的長卷。但如果說《狼圖騰》之指歸在于營造和頌揚一種社會達爾文主義的“狼精神”的現代神話圖騰，進而虛構一部以“狼精神”為根基的草原游牧民族對懦弱、保守的中華農耕民族一次次“精神輸血”的歷史，那么《水乳大地》則從發生學的角度，讓我們飽覽和理解不同民族的文明與信仰的“水乳大地”般的現實根基和生生不息的文化價值。在此意義上，有關民族生態、宗教傳播和人物命運的歷史、現實、神話、傳奇或文學想像，都唯物史觀地回到這一根基，而人性的光輝、愛與共存的祈禱則蒸騰而出。

2004年，我們也有《荒地村》（董陸明）、《石榴樹下結櫻桃》（李洱）這樣提供了獨特視角和認識價值的作品。這兩部農村題材的作品都能給讀者，尤其是都市讀者帶來大量新鮮的閱讀經驗。

閱讀以上作品，我們認識到反思不是簡單的拒絕和逃離，也不是站在僵硬立場的非此即彼的否定和浪漫想像，它體現著這樣一種現實態度：在承認現實、認可其必然性和合理性的基礎上不喪失批判性，追問其他可能，它既指向社會和他者，也指向自身，是社會和個體進行自我意識、自我調節和平衡、自我創新的不可或缺的手段和起點。而文學性反思因其所具有的敘事性、情感性和詩性力量，構成現代社會自我反思的重要力量。

四

前蘇聯文藝理論家米哈依爾#8226;巴赫金在分析長篇小說的藝術形式時指出，長篇小說是一種“未定型的”、“永遠尋找著、研究著自身并對自己已形成的形式進行重新審視的體裁”，因為它“把探索性、意義上特有的未完成性及與未定型的現代生活（未完成的當前）的生動接觸帶到里頭”，從而“更為生動、本質、敏感和迅速地反映現實生活本身的形成”。進入新世紀，中國社會的市場化轉型的日漸“塵埃落定”、世界范圍內冷戰結束后所謂“歷史終結”的新格局，似乎在使巴赫金意義上的“未定型的現代生活”趨于“定型”，從而使長篇小說的“重新審視”、“探索”的文體創新的動力趨于沉靜。“回到故事”、追求“好看”成為這種創新動力趨于沉靜的表征。

饒是如此，在認可“故事”、“可讀性”的前提下，怎樣“講故事”，怎樣使“可讀性”與思想、藝術的探索性保持統一，仍然是一些嚴肅作家的不懈追求。

相比于在上世紀80年代創作的那些形式感非常強的小說，格非的《人面桃花》確實是回到故事，回到人物，用他自己的話說，就是重新發現“《金瓶梅》式”的中國傳統小說敘事方式的價值。但對“嚴酷的日常生活”與“烏托邦”式的生命追求在今天構成的“諷刺性”落差的切膚之痛，既使得格非在展現一百年前那段“三千年未有之大變局”的特殊歷史時期的時候，試圖尋找和表現一代人的集體（或個人）的烏托邦之源，歷史地勾畫烏托邦與個體日常生活之間的復雜關系，也使得他在回到“簡單有力”的敘事的同時，依舊留住了對小說藝術本身的烏托邦沖動。這樣一種融注了日常生活心態與烏托邦沖動的復雜視角，使得他筆下崇高、浪漫同樣也是殘酷的革命，和人物個體、現實性的夢想、困境與欲望，組成一枚硬幣的兩面，合成馬克思意義上的人———“社會關系的總和”，成為作品的小說形象。這種小說藝術的烏托邦沖動，我們或可稱為“詩意現實主義”。而帶給讀者的，是回到故事、回到歷史的具體情境的同時，也回到了活生生的人。

在我看來，《人面桃花》不是一個應不應該化繁為簡地回到傳統敘事的技術問題，而是在回歸的同時如何創新小說的敘事詩性的藝術本體問題，乃至人生詩性的生命本體問題，畢竟，展示文學對象的烏托邦需要憑借創作方法的烏托邦，直至作家自身的烏托邦向度。因此，筆者期待著在這部系列小說的后繼之作中，這樣一種烏托邦追求能夠得到有效強化。

女作家孫惠芬的《上塘書》，是一本形態獨特的小說。傳統小說的著眼點和核心在于人物，通過講人物的命運故事，刻畫他／她（們）的性格，來反映時代，表現主題。因此貫穿性的情節和人物形象便成為小說不可或缺的要素。而對于多少已經了解小說的操作模式的現代讀者來說，他們一方面會沉浸到故事和人物命運當中，產生似真性的現實幻覺（所謂“讀《紅樓夢》，替古人掉淚”），另一方面，在讀完作品合上書本后，又清醒地意識到那些活靈活現的人物、大喜大悲的故事、環環相扣的情節，不過是一些（什克洛夫斯基意義上的）“手法”、裝置（“一把辛酸淚”背后是作者的“滿紙荒唐言”），是藝術虛構的產物，這就使得小說的人物塑造方式和有機的情節結構方式，總顯得缺乏力量，這真是件古往今來讓小說家氣餒的事。而《上塘書》的可貴探索，在于打散一以貫之的人物鏈、情節鏈，甚至根本上就消解了人物作為小說主角的不二法門，代之以環境，即“上塘”。作品要敘述的是上塘的各個側面，地理、政治，交通、通訊、教育、貿易、婚姻、文化、歷史，總之上塘的生態成了作品的主角，而人物形象成為人物群像，退居次要，成為這些側面的細部內容和特征，文學的小說因此成為社會學的小說。

在我看來，這與其說是一種新的創作技巧和方法，不如說是一種新的人文視角、關懷意識乃至世界觀，因為它是關于“大地”的小說，因而也是真正意義上關于民眾的小說。對于人類社會而言，群體才是主體，大地才是母親。

這當然不是說《上塘書》是一部社會學、人類學的筆記、田野調查，因為它還是有人物、有情節、有故事，更主要的是有關于鄉村生態和鄉民生活具體情境的詩意的敘事。因此我更愿意把它看作是文學與社會學、人類學互相靠近，互相融匯視角、汲取力量的產物。

這樣一部小說自然也就不是僅靠手法、想像就可以編造出來的，更不可以被仿制，而必須極大地投入、考察和體驗，并且帶著熱情、耐心和愛，如作者所說，讓“鄉村生活進入骨髓、靈魂”。在小說的創新動力日趨耗盡，小說創作越來越可以被模仿因而越來越顯現出可怕的“家族相似”，寫作的難度越來越降格因而越來越成為一項“生意”的年代，這是應該得到重視與鼓勵的文學方式和文學觀。

（此文為中國作家協會2004年扶持重點作品項目課題。———編者）