山水畫≠風景畫

《中國大百科全書》第三卷第1374頁在“風景畫”條里，對風景畫的定義是：“以風景為題材的繪畫。有時在其中也添畫一些人物和動物作為點景。中國畫中的山水畫實際上也是風景畫，但不使用風景畫這一概念”【1】。既然“山水畫實際上也是風景畫”，那么為什么又不使用“風景畫”這個詞呢？這里是否存在某種悖論，其中必有值得我們探究的深意。本文試圖從文化背景及其審美心理的差異來探討概念的不可簡單歸屬性。

中西繪畫時空觀念的差異

風景畫一詞在中國的使用，大約是上世紀初的事，主要是指從西方傳入的畫種，如油畫、水彩畫等。風景畫在歐洲從十五世紀始獨立，十七世紀成熟。德國丟勒始有水彩風景， 荷蘭.霍貝瑪的《林蔭道》建立了典型而科學的透視法則；英國J.康斯特布爾的作品充滿理想主義與自然主義的精神；法國的巴比松畫派的柯羅、米萊、盧梭等畫家呼應庫爾貝倡導的現實主義，感動于楓丹白露林美麗的霧靄朝氣、田疇林莽，溫馨與質樸的詩意流淌在他們的作品之中；印象主義繼之其后，畫家徜徉于光色的無窮幻變、于瞬間捕捉永恒的光的交響，極大地開拓了人類對光色的視覺經驗；俄羅斯批判現實主義的風景畫家，在自己的作品里傾注了極其深沉的民族情感。畫家攝取景象，采取自然主義的態度來表現風景，構圖樣式嚴格按照焦點透視的原理來安排畫面，作品反映出的空間意識以及審美意識有一致的傳承性。

宗白華先生在《中國詩話中所表現的空間意識》中對中西繪畫空間意識有精彩的描述，按他的說法，“西洋人站在固定的地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，弛于無極，他對這無窮空間的態度是追尋的、控制的、冒險的、探索的”【2】。“希臘人的宇宙觀是一方面把握自然的現實，同時重視宇宙形象里的數理合諧性”。

中國畫家的時空觀念迥異于西方，風景一詞在中國古代文獻中很早就有，如，《世說新語·言語》中有：“過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴，周侯中坐而嘆曰：‘風景不殊，正自有山河’”，但從來未見用這個詞來命名山水畫的，這與中國文化哲學直接相關。王微在《敘畫》里說：“古人只作畫也，非以案城域，辯方州，標城阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”這種反對寫實而“以一管之筆，擬太虛之體”才是繪畫的對象和境界。宗炳在《畫山水序》中曰：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張素綃以遠應，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之以一圖矣。”姚最的《續古畫品録》云：“蕭賁含毫命素，動必依真，嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內，而見萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之勢。”宋代畫家郭熙《林泉高致》亦云：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”。這大概就是“以形媚道”的真意吧。

兩種不同的空間意識，必然導致不同的關照方式。亞里士多德的藝術“模仿說”作為經典的藝術理論在西方有著極大的影響，他認為藝術是對自然的模仿，由于藝術模仿的對象、媒介（顏色、聲音、節奏、語言等）、方式的不同，形成了各種藝術種類，藝術所模仿的客觀世界是真實的存在。17世紀的新古典主義要求詩人研究自然，服從自然，藝術要達到逼真效果就必須模仿自然中普遍理性的東西。中國古人另有一套領悟自然的方式，宗炳主張“澄懷味象”，唐代張璪的“外師造化，中得心源”，西方人是以人為主體、采取以內向外的關照方式，中國古人則是由對自然大化的內省而導致的以外向內的觀道體驗。

中西繪畫審美理想的差異

西方繪畫以模仿說作為基點，重視透視、光影、立體空間，以“和諧、秩序、比例、平衡”為美的最高標準與理想，所以在他們的藝術里有精密的透視規則，黃金法則的構圖，對光色近乎完美的贊歌，就如狄德羅所認為的那樣，藝術模仿自然達到了美與真的統一。欣賞者在西方風景畫中體驗到的是藝術家為自然之美（諸如比例、色彩等）所感動、所著迷，所神往的境界，并使這種境界得到了完美的表達。

中國古代在審美理想上發展了另一種的境界，畫家宗炳在《畫山水序》中曰：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，批圖幽對，坐究四荒，不違天勵之 ，獨應無人之野，峰岫蕘嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉”？暢神是獨對無人之野的逍遙，是精神的自由與放逸，心中無所淤滯，就如陶、謝那種 “忘言”、 “得意”之境。南朝齊謝赫在《古畫品錄》里提出的“六法論”，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這“六法”原來是針對人物畫提出來的，但也適用于其它繪畫。 二人的畫論都涉及到了山水畫美學的本體、創作、鑒賞、技法、傳達等一系列問題，構成了一個比較完整的理論體系，對我國山水畫的創作和美學特征的形成都產生了深遠的影響。所謂氣韻生動，是要求藝術家要表達出形象的內在生命，充分而生動地表現其精神內涵，這是繪畫創作追求的最高目標及最高境界。石濤在《畫語錄》里說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化，所以終歸于大滌也”，都是這種境界的反映。唐岱在《繪事發微》中寫道：“畫山水貴于氣韻，氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣也。凡物無氣不生，然有氣則有韻，無氣則板滯呆矣”。

由此可知，中國山水畫家體現的是一種由內體悟自然萬有，造化與心源同一，“以形媚道”的藝術行為，山水自是藝術家心中之丘壑，藝術家對山水的熱情，是對宇宙大化的敬畏，山高水遠，山靜水動，奧妙無窮，人們由此而形成了獨到的山水觀念。西方藝術家通過色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素來體驗再現自然的快感，體現的是人的主體價值，所以，風景更接近于表達人與自然的這種關系，所以這兩個概念不可簡單歸屬。不注重概念的內涵與外延所蘊涵的深層文化內涵，不做深入地比較分析，甚而至于不顧文化中的不可比性，簡單套用概念，貽害無窮。

【1】 《中國大百科全書》第三卷，《中國大百科全書》出版社， 第1374頁

【2】 宗白華，《美學散步》，上海人民出版社，1997年，112頁