逸格與文人畫的演進

一

在討論逸格與文人畫的關系之前，有必要追蹤一下逸格詞意的來源。逸的本義為逃失、逃跑。《國語·晉語五》曰“馬逸不能止。”引申義為散失，如柳宗元《武功縣丞廳壁記》：“壁壞文逸”；再引申為超邁、超群之意，如杜甫《醉時歌》：“相如逸才親滌器。”在此基礎上又進一步引申，稱超逸豪放的意興為“逸興”，稱超越同輩為“逸倫”，稱超越絕俗的藝術品為“逸品”。魏晉時代玄學盛行，對逸的追求成為時尚，魏文帝曹丕以氣論文，于是文章中所抒寫的超逸氣度為逸氣，同時對逸的崇尚也滲透到繪畫領域。但是由于時代的局限性，畫家門所追求的最高目標還是神，所謂形神兼備。也就是說他們雖有表現逸氣的思想，但由于對用筆、用色技巧的單調、呆板（當然還談不上用墨）難以做到表現自我，表現胸中之逸氣，不是他們不想為，而是不能為。我們就魏晉南北朝的幾位代表畫家來看一下他們的創作和審美標準。宗炳言：“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫。”王微言：“本乎形者，融靈而變動者，心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。”這就是說，畫家想要傳達的是其主觀精神上的神與靈，但那精神卻又是無可言狀的，必須荷載于自然山水的形體，使其成為精神顯現的影跡。《中西美術比較》在談及宗炳時說：“當時山水畫初起，宗炳的理論在很大程度上還受到追求形似習俗的影響。他把所游歷過的山水繪成圖畫置于室中，以彌補體力衰老而無力再出游之憾，用繪畫喚起記憶來澄懷觀道、臥以游之，所以他注重畫面的‘以形寫形’，‘以色貌色’。”【1】宗炳、王微、顧愷之基本為同一時代的人，同處在繪畫上以形寫神的發展階段，故宗炳、王微作如是說。我們同樣可以在謝赫的“六法”品評標原則推出，他所依據的品評標準也是“形神兼備”。

總之，魏晉南北朝時代乃中國畫意識剛剛覺醒的時代，還是以寫實為第一要義，這時雖然有類似于文人的知識分之參與了繪畫創作，但他們不能不受到現實條件的制約，捆綁在寫實的車輪上。

二

縱觀唐、五代，人物畫方面畫家們仍沿襲魏晉以形傳神的路子，自張懷瓘在《畫品斷》提出了神、妙、能的品評標準后，這一神、妙、能以神居首的排列順序一直到宋初的這段時間里從未發生過改變。但是這個階段的確出現了一個異于魏晉南北朝的現象，那就是逸格悄然進入畫論并成為一個品評標準，“逸”遂由人的處世哲學變為畫家的繪畫哲學理念。逸的提出最早見于唐初年的李嗣真《畫品》，同時李在他的《后畫品》中將書法從秦到唐分為十等，首次提出了逸品，曰：“鐘、張、羲、獻超然逸品”。朱景玄在繼承張懷瓘的評畫模式后，卻把逸品補充進去，他在《唐朝名畫錄序》中說：“以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品，以表優劣也”。《唐朝名畫錄》中逸品列有三人：王墨、李靈省、張志和，并總結說：“此三人，非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也。”可見朱心目中的逸品特征：非畫之本法，他似乎還是承認正規嚴謹的神品為最高。到了張彥遠的時候，張在《歷代名畫記》卷二《論畫體之用拓寫》中又將畫之風格列為五等，即自然、神、妙、能、精、謹細，這里神品作為最高的品評標準受到了置疑。他說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙……自然者上品之上，神品上品之中……余今立此五等，以包六法。”張彥遠對第一等自然的解釋是：“草木敷榮，不待丹碌之采，雨雪飄揚不待鉛粉而白”，超越神之上的自然顯然與朱景玄對逸的解釋有某種相同之處，但張的理論卻相前推進了一步，把自然列于神之上。在推崇神品的唐代，張彥遠的以自然為最高的品評標準只能是孤掌難鳴，很難得到廣泛的認可，于是影響越來越小。

逸格標準的提出是與唐代中期、后期以及五代出現的幾位畫家密切相關的。文人畫意識的產生有賴于繪畫技藝的提高、成熟和題材的豐富、擴大。在題材方面，山水、花鳥從人物畫的附庸里解放出來，出現了韓干、刁光胤、薛稷、王維、王墨等山水、花鳥專擅的畫家。在技法革新方面，王墨創潑墨，打破了先鉤輪廓再填墨的慣例；五代的徐熙創沒骨、荊浩熟練使用皴法，尤其是皴法的使用給畫家提供了發抒逸氣的突破口。在中國繪畫發達的唐代，由于繪畫技藝與表現能力的提高，文人階層的擴大，文人畫的意識也朦朧地出現了，唐代先后出現了王維、王洽、孫位、韓干、張志和等一些以畫為寄的畫家，他們從身份到思想，從作畫動機到作畫方法都與宋代以后文人畫家大致相同。王維于開元九年中進士，官至尚書右丞，但中年后長期隱居，過著恬靜、悠閑的生活。他的畫多以描寫恬靜、閑居的生活為主，創為潑墨，筆意清潤，意境高遠。《唐朝名畫錄》評其《輞川圖》曰：“《輞川圖》山氣悠悠盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端。”作為文人畫家孫位同樣典型，《益州名畫錄》評價孫位曰：“性情疏野，襟抱超然……鷹犬之類，皆三五筆而成。弓斧柄之屬，并輟筆而描，不用界尺，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態，勢欲飛動；松石墨竹，筆精墨妙；雄哉氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶。”【2】“三五筆而成”，即所謂筆簡，“并輟筆而描”即所謂任筆揮灑。可見孫位亦為典型的文人畫家。

盡管唐、五代出現了寫胸中逸氣、具有文人性質的畫家，但當時居于畫壇最高位置的仍然是形神兼備的吳道子之流的畫家。逸格出現并充當一個品評標準，我們也應看出，宋代以前逸品是作為品評標準的補充出現的，但不管怎么樣，逸格問題的提出，在理論上為水墨山水爭得了一席之地，給畫家提供了在傳統技法之外，進行不拘常法地個性抒發的入場券。

三

如果說唐、五代是逸格的萌芽階段的話，那么逸格在宋代則是其壓倒神格，取得至高權的成熟階段。

之所以宋代文人畫壓倒院體畫并取得優勢地位，一個重要因素是文人在宋代地位空前的提高，許多地位極高的官員都是文人，他們大都詩詞書畫，樣樣精通，他們政務之余醉心于書畫。歐陽修、王安石、蘇軾、趙令穰、王冼等是文人畫倡導的代表。他們所宣揚的文人畫在功能上是為了“自娛”，取樂于畫；在藝術要求上是不拘形似，而求得之象外，抒發主觀情思；在境界要求上是蕭散簡遠、澹泊清新，反對劍拔弩張。“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也，顧飛走遲速，意淺之物易見；而閑和嚴靜趣遠之心難形。若乃高下相背，遠近重復，此畫工之藝而，非精鑒者之事也。”【3】歐陽修的一段評論告訴我們，宋代文人欣賞的是“蕭條淡泊”的境界，反對遠近重復的畫工畫。蘇東坡曰：“吳生雖絕妙，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翎謝籠樊”。【4】詩中明確告訴我們被尊為畫圣的吳道子雖絕妙，但與得之象外的王維相比要遜色了。歐陽修、蘇東坡、文同等一大批文人登上畫壇形成了一股勢力。于是逸品作為一個品評標準重新被提出并抬到最高的位置。蘇轍在《汝州龍興寺修吳畫殿記》有這樣一段，說：“余昔游成都，唐人遺跡遍于老佛之局，先蜀之老，有能評之者曰，畫格有四，曰能妙神逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。”有史料為證，先蜀之老也即黃休復，黃在朱的基礎上按排列順序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名畫錄－品目》中對四格都作了較具體的論述，論逸格曰：“畫之逸格，最難其儔，挫規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。這里所謂逸格當然包含著朱之逸格的認識，同時又把逸格的表現具體化了。這里逸格有這幾層意思：一逸—是一種至高境界，難于匹敵；二是脫略規矩方圓，超越一般的藝術表現程式，進入一種審美創造的自由天地；三是鄙視彩繪精研，主張用筆簡率；四是得之自然，無可仿效。這就從各種角度全面地揭示了逸格的規定性。逸格的這幾種特征，恰恰是文人畫的突出特征。由此可知，逸格是伴隨著文人畫運動，作為文人的批評標準而被提出的。

到這個時候文人畫運動已經取得了勝利，難怪宋徽宗趙佶主持宮廷畫院時否定了黃的排列順序，以神逸妙能為次序立即遭到別人的反對。

“藝術批評、藝術欣賞、藝術創作存在著互相制約互相依存的關系，藝術批評促進創作水平和欣賞水平的提高。”【5】逸格的提出和其地位的至高無上是文人畫發展中的大事，對以后宋元明清的畫論和創作均產生了重大影響。“逸品作為一個繪畫批評的概念，實際上沒有如西方畫論中的風格、典型、個性等概念具有一種明確的圖示所指，其作為中國古典畫論思想中的核心范疇，展開了龐大而又模糊的運思空間。”【6】第一，為水墨畫的發展提供了條件。神品也講筆墨，但神品的筆墨是在形的基礎上使用筆墨，使筆墨為形，為神服務，其仍受著形的束縛。逸的筆墨是超出形似之上，是一種自由的揮灑，一種感情的噴發。于是皴法的美學性質卻發生了蛻變，逐步由寫實變為寫意，皴法遂由描摹物態變成一種程式化的形態結構—符號化。第二，對題材的選擇側重于山水，花鳥，忽略人物畫。人物畫創作需要較多的繪畫技法和實踐經驗，這對于以畫自娛的文人來說，時間和精力都難以達到，加之人物畫傳統以情感教化為主，這也與以畫為寄，寫胸中逸氣的文人思想相排斥。“從創作實踐中看，伴隨逸在繪畫品評中最高地位的確立，以情感教化的作品內容和社會事功的作品主題為特征的人物畫，開始將畫壇主宰的位置逐漸讓給了山水畫。人與社會的外在化的成教化，助人倫的現實功用關系，向人與自然內在化的‘不下堂筵，坐窮泉壑’的心靈內省轉移。”【7】第三，詩書畫結合。逸是一種超逸、清逸、雅逸，藝術家在創作完作品后還有未盡之意，這樣再以文字表述其上，詩歌又是文人們的長項，這樣帶來了詩畫的結合。這與李成，范寬等職業畫家單提人名是大不相同的。其實宋代畫院也很重視詩畫結合，但詩歌對畫院畫家們來說具有題目的性質，有先發性的特點，它制約著一幅畫的完成。但逸品的題畫詩就不同了，它是對畫的補充，對畫的畫龍點睛，作品的升華。第四，崇尚簡、淡、清、遠。中國文人山水畫的淡遠無塵、清墨澀筆以及創作出來的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真實表述。逸的境界，應來自平出、淡出和淺出，但正是在平淡之中，引發想象，回味無窮。明代惲向說“至平、至淡、至無意，而實有所不盡者”。元代畫家倪瓚遁跡太湖，寄情山水詩畫，他將自己孤寂的生活境遇，無奈的思想情緒，凝聚在山水筆墨對簡逸、幽淡、蕭散的精神追求中，發展了簡逸的理想境界。八大、弘仁、髡殘以及近代的齊白石同樣莫不以簡為尚。

結語：逸格作為文人畫的批評標準，是中國畫批評領域的獨特景觀，迥異于西方美術批評。從魏晉南北朝的傳神論到唐代以形寫神、逸格萌芽再到宋代逸格充當盟主、元代的寫胸中逸氣，逸格在中國畫的發展和文人畫的演進中起著極大的促進作用是顯而易見的。但是我們也應看到逸格在文人的追求中所產生的流弊，比如過分強調“畫者，文之極也”，極容易導致對畫工畫、民間畫的輕視；一味追求簡、淡和筆墨情趣而視形似于不顧，使作品容易失之怪、野。魯迅先生早已指出文人畫末流之弊了：“……兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛……”批判地繼承逸格批評標準和文人畫仍是我們今天要做的工作。

【1】 《中西美術比較》，孔新苗、張萍著 ， 第92頁。

【2】 《中國藝術精神》，徐復觀著，第187頁華東師范大學出版社。

【3】 《歐陽文忠公文集》，卷130。

【4】 《風翔——八觀》。

【5】 《美學概論》，王朝聞主編 ，人民出版社 ，第335頁。

【6】 《中西美術比較》，孔新苗、張萍著， 第208頁。

【7】 《中西美術比較》，孔新苗、張萍著， 第208頁。