試論新中國電影視野中的鄉村景觀

農民的發現是五四文學革命以來文藝界一個重要的思想命題。傳統文化中的民本思想和歷代文人傷世憂國、殫慮民情的藝術傳統，伴隨著20世紀初期俄國民粹主義的廣泛傳播，重新得到確認。農民問題夾雜著人道主義和思想啟蒙的西化立場成為中國現代文學史上著力凸顯的主題意義。如果說20世紀前半葉文藝界有關國民性批判和高蹈民族精神寫作的交替糾葛更多涉及啟蒙與救亡等歷史因素的話，后半葉有關農民世界的創作所呈現的復雜狀態則是新中國50年文化歷史流程的直接產物。新中國電影以其相對龐大的受眾群體，直接訴諸對民間世界現實與文化的觀照和考察，有宏揚有認可、有揭示有批判，也有嬉戲與偽飾。尤其在新時期以來的城市娛樂文化暴漲的城鄉二元對立背景中，這個藝術延宕過程中展現的藝術成就和暴露的弊端值得深思。

一、政治敘事話語與民間鄉土景觀的交匯、疏離

發端于20世紀初的中國電影在經歷了傳統戲劇化和好萊塢化的諸多嘗試和運作后，以30年代的左翼電影為契機，憑借其關注塵世苦難、拷問生活理想的寫實風格將中國電影過于泛濫的娛樂消遣功能向藝術品的境界提升。伴隨著現代文學對鄉土世界的挖掘，現代電影也將關注的目光投向農村世界。除了《農人之春》式的浪漫抒情外，更多的是《漁光曲》、《春蠶》等影片所展現的雙重壓榨下鄉民的悲涼和抗爭。新中國成立后，除了《祝福》、《林家鋪子》等影片繼續保持文學名著的內在神韻外，左翼電影的現實主義優良傳統一度被政治化所肢解。電影的政治宣傳功能被無限放大，影片的主題被高度提純，廣闊復雜的鄉土世界被完美光輝的代表人物演繹成不無理想化的歷史存在。

對于取材于當時有影響的文學作品的十七年電影，戰爭題材的濃墨重彩既是在追憶中對現存秩序合法性的確認，也是對民族偉力和能量（主要是農民）的一次集體藝術建構。不論是《平原游擊隊》、《渡江偵察記》、《南征北戰》，還是《雞毛信》、《小兵張嘎》、《地雷戰》、《地道戰》，戰爭結局的確定使白色恐怖下的鄉村在銀幕上顯得和諧、樂觀，充滿智慧和堅定的信仰，屠殺與苦難適可而止，它們總被勝利的喜悅所沖淡（后來姜文的《鬼子來了》可以說是對十七年戰爭電影的一次致命反動）。這里的鄉村有慈愛的長者，調皮的孩子，秀美的田野，注定要覆滅的敵人不得不以他們的剛愎、貪婪、愚蠢和由此產生的滑稽來與道高一丈的我軍民抗衡，可以說，十七年的電影高揚了鄉村的英雄主義傳統（從這個意義上說，《紅高粱》是對十七年電影的一次民間式的敬禮），它與《上甘嶺》、《紅旗譜》一道建構了幾代人心中可以和《巴頓將軍》、《列寧格勒保衛戰》分庭抗衡的鄉村式戰爭片的中國電影傳統。這段“激情燃燒的電影歲月”不僅賦予新中國電影事業新的藝術視界，把傳統藝術史上少有的底層平民形象以群體方式鄭重予以推出，更以政治、政黨的名義，將中國傳統文化中“富貴不能淫、威武不能屈、貧賤不能移”的舍生取義的人格境界給予弘揚，尤其是以過去時的理想鄉村模式和農民的優良品質，提升了現在時的農民地位和社會主人的責任感。但是必須承認的是，在已開始的新一輪城鄉對立中，充溢著勝利喜悅的大團圓方式遮蔽了以農民為主體的戰爭革命的艱難和復雜，對城鄉矛盾的解讀處理也趨向理想簡化。

在十七年農村題材電影中，飽含喜劇因素的作品試圖超越舊時代雜耍搞笑的藝術模式，以問題電影的演繹形態在鮮明的是非觀念和正邪陣營中，承載著電影的教育和娛樂功能。這些喜劇式人物在鄉村文化的背景下，無論是以正面形象還是以反面形象出現，都因承擔了時代所嚴重匱乏的娛樂資源而大放異彩。正如人們津津樂道于《林海雪原》那神秘的土匪文化一樣，喜劇式的愛情和家庭更有利于消解這類情感的悱惻浪漫，從而在不與時代主流沖突的情況下，表現觀眾樂于接受的生活場景。《我們村里的年輕人》和《李雙雙》將北方鄉村所認可的潑辣能干的女子作為愛情故事的核心，既是時代愛情觀念的折射，也是民間景觀的藝術變形。所以才有研究者注意到“雖然李雙雙的性格在當時也迎合‘大躍進’的烏托邦政治的需要，但從本質上說，不管作家主觀上有沒有自覺到，這個人物性格及其沖突，體現了民間對美好理想的追求，它所表現出來的形式，也是民間傳統藝術中的‘二人’戲的模式，即一個心直口快、潑辣大膽、純潔樂觀的旦角和一個自私膽小、好心善良、趣味橫生的丑角所展開的性格沖突的輕喜劇。”①此外，由于電影特殊的視覺效果，它所呈現的正面人物形象必然要由形象端莊的演員來扮演，明星效應即使是在禁欲主義時代依然滿足了人們對異性理想的合法想象。因此在那些不涉及情愛的影片中，演員依然為觀眾提供了男女情感的巨大虛擬空間，政治電影的娛樂功能也許并不像人們想象的那樣空白。

盡管在十七年和文革電影中，中國農村的革命新人心靈結構過于穩定單一，從而導致了其心靈深度和豐富性的相對匾乏。但是在敵我陣營分明的影片中（如《艷陽天》），60年代農村的生活場景和由反面人物所表現的人性弱點還是相對真實地展現了部分農村的生存狀態，提供了大量充滿細節的農村生活片段，這說明在新時期之前的大陸鄉村電影中，政治話語和民間話語時而疏離，時而交匯，當然這種關系的微妙變化取決于政治運動的性質和方向。而交匯的起緣既有所謂的“隱形結構”，也和明星效應、文本接受、細節安排等因素有直接的關系。此外，對十七年小說和電影的評價依然遭受歷史文化分期的誤讀，這些電影固然因為意識形態的束縛和美學風格的相對保守無法進入世界電影的審美格局，但這其中積淀的中國本土電影藝術理念仍然擁有巨大的闡釋空間。而且，盡管電影制作有政治規范和長官意旨不斷干預，但擁護新中國的摯誠和激情使得電影編導和演員把電影拍攝看作是投入民族偉業的生命價值體現。正如作家老舍所言：“我熱愛今天的一切，因為它與我記憶中的往事是那么不同，我無法不手舞足蹈地想去歌頌今天”。②因此頗為流行的紅色經典影視重拍，拋卻商業意圖不論，就不僅僅是迎和著當代社會普遍彌漫的文化懷舊情緒，從更深層的意義來看，是面對當下鄉村題材電影的失落和偽鄉土情調的蔓延，試圖以陳子昂標舉的漢魏風骨的方式來調和日漸頹靡的現代生活精神。

二、被看的鄉村：從人道主義訴求到文化反思的盲動

新時期初期的電影中興很大一部分得益于文學創作的興盛，這一點和中國電影的文學傳統有關。80年代此起彼伏的文學思潮幾乎都有一定的電影作品相呼應。新時期作家來自鄉村的記憶和文革沉痛的流放生活使他們一復出便將目光落在民間的土地上，以人道主義的情懷，揭示出看似寧靜的田野所發生過的悲劇，進而詰問曾有的災難可能對淳樸鄉野造成的損失。這一創作動機在很多電影編導那里獲得了共鳴。問題電影和問題小說一起將時代的思想解放推向縱深。《被愛情遺忘的角落》、《人生》、《鄉情》、《鄉音》、《如意》這些影片以悲劇之美探討了鄉村文明重獲新生之前痛苦的嬗變。這一階段伴隨著現實世界的經濟體制改革，出現了大量的農村改革題材影片。③這類影片通常以輕喜劇的風格來凸顯歷次運動所造成的農民心理的不安全感，借以在善意嘲諷農民保守思想的同時，也透露出這種心態產生的歷史和現實根源，并對政治運動所造成的黨性和人性的滑坡進行了民間意味的闡發。在《不該發生的故事》、《咱們的牛百歲》等影片中，歷史文體的解決往往通過夫妻矛盾作為切入點，在理想化的倫理秩序中，用比較單純的方式來化解民間和政治恩怨，重塑政治人物的光輝形象，逐漸逼近鄉土文化的弱質。改編自賈平凹《雞窩洼人家》的《野山》則以厚重悠長的風格呈現了仁義質樸的民風下生命的灰暗和庸碌，以及突破這種桎梏的艱難。和這些試圖解答歷史遺留問題的農村題材影片不同，《喜盈門》將考察鄉村社會親情倫理得失作為藝術建構主題，其喜劇性和現實性仍是當下農村喜劇電影所一脈相承的藝術魅力。

文化反思是80年代文壇和電影界共同探索的命題。人們從單純關注并試圖解決鄉村問題的思路里逃離出來，以西方藝術電影的建構手段重新講述中國古老大地上的故事，并由此催生了一大批震動西方的藝術作品。法國電影史家貝熱隆的觀點是：“中國電影從萌芽時期到現在，給予西方最深刻的印象是什么呢？它的寫實性和時代感，正是有了這一點，西方人才可以通過中國電影來認識中國。”④而實際上，西方對古老中華的想象，是和神秘華麗的巴洛克風格以及荒蠻畸態的蓄辮纏足文化相關聯。因此，與其說《紅高粱》、《老井》、《黃土地》、《五魁》、《菊豆》等影片將中國的鄉村景觀著重推出，不如認為這些具有強烈象征含義的作品選擇的是不斷放大以至扭曲的東方意象。鄉土世界前所未有地被西方視野所接納，只是中國被歷史和現實痛苦纏繞的鄉村在電影中不是被集體關懷，而是成為被“看”的對象。在我們的許多電影中，感受到的是陌生的他者，我們一樣以獵奇的眼光去打量東方文明。“80年代以來的電影民俗展覽，為中國的電影編導提供了一個填平電影藝術性與商業性、民族性與世界性之間的溝通的有效手段，同時也為他們尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態壓力的可能性”。⑤后殖民理論的電影解讀和“偽民俗”的批判也許過于苛刻，但將小說文本意象壓縮后的電影攝制過多訴求視覺藝術在一定程度上架空了作品蘊藏的豐富內涵。

值得一說的是《秋菊打官司》。這部據說加入大量偷拍鏡頭的新寫實電影雖然被認為洗盡鉛華、返璞歸真，實際上仍是一種抽象化了的民俗景觀，并不具備指認中國農村現實的實錄精神，其中過于夸張的民俗設置和地域特征使一切主題的表現都并不自然。它在試圖探索國人根性命運的道路上與《紅高粱》的差異隨著國際大獎的獲得而被無形夸大。90年代的電影《二嫫》則仍是以“一根筋”的女性角色來突破此前有關東方頹靡華麗的鏡像書寫，但它對鄉村現實錯位的權力關系和農村婦女執著困惑的刻畫無疑比《秋菊打官司》更接近中國鄉土自己的疼痛。“說法”與“活法”的命題可能涉及到新舊文化沖突時古老鄉村的命運走向。在身心的強勢力量皆已衰退的男性形象面前，和《香魂女》中的香香一樣，二嫫更為自覺的生命意識和女性價值所綻放的光彩也未能將其從古老的鄉土文化中拯救出來，鄉間風氣的保守滯怠及其自身的偏頗蒙昧使得女性的自立自強變成了一把雙刃劍。

90年代中期，隨著國家改革的深入發展，曾有幾部影片集中反映了農村社會存在的矛盾和問題。其中比較引人注目并且獲得多個國內電影獎項的影片是《被告山杠爺》和《吳二哥請神》。作品探討了宗法制鄉村社會秩序權威與現代法制文明之間的巨大沖突，讓人尤為感慨的是，二者的優勢和劣勢似乎并行不悖，山杠爺和吳二哥犯了法，但其服膺人心的道德權威和粗暴卻行之有效的干預手段依然在鄉村社會扎根。這一點，觀眾和影片中現代法制的執行者一起陷入深深的困惑和焦慮。也許兩種文明交鋒的最好方式不是以此代彼，而是尋求摒棄偏見的對話與整合。

三、悲情與溫情的彌漫及遮蔽的農民問題

可以說，在迄今為止的所有藝術中，電影（也包括后起的電視藝術）是最能與我們的生活時空相共振共鳴的藝術門類。除了各種類型片的娛樂功能外，具有寫實風格的電影所呈現的藝術化生活使我們得以關注日益熟視無睹的現實世界，觸摸心靈或喜或悲的悸動。當具有豐厚藝術抒情傳統和憫農情懷的中國文化與鄉村世界的貧弱滯塞相逢，注定要流淌詩一樣的人道主義關懷。而在新時期的社會視野中，有關貧瘠閉塞鄉土的呈現最容易在鄉土教育這一環節上得到完美發揮。無論是《鳳凰琴》、《一個都不能少》、《美麗的大腳》，還是打動香港觀眾的《暖春》；無論是兢兢業業的教師、執拗單純的少女，還是美麗善良的少婦抑或貧苦慈愛的老人，無論加入多少有關城鄉對立、倫理道德、意識形態主題和多少非職業演員，影片悲情主義的釋放焦點總是落到鄉村生存條件的極端艱苦和孩子渴望知識的無辜眼神上。而作品對貧瘠的展現越原生態，其震撼的力量就越大。所以塵土飛揚的黃土地、女人俗艷醒目的紅頭巾、潑辣粗獷的北方氣質就成了有關鄉村悲劇的必要注腳，《孩子王》式的文化反思不見了，連《老井》里荒蕪的歷史感也平面化了。其實悲情主義電影容易點燃城市觀眾憶苦思甜的同情心和或隱或顯的優越感。在全民重視教育的時代背景以及以城市人群為觀眾主力軍的雙重因素影響下，這種打動城市人心的影片能在觀眾票房和官方獎項上獲得雙贏。而對于農民來說，鄉下孩子的眼淚是屬于城市的。他們認可并喜愛的是從《李雙雙》到《喜盈門》再到《喜蓮》這類喜劇式再現鄉下生活的影片。二嫫和香香仍是他們感到陌生的女人，“農村婦女的形象，還是牛百歲老婆往他屁股上踹的那一腳更為真實”。⑥

也許經典意義上的現實主義影片再也無人垂青，用牧歌情調來書寫鄉村世界的質樸純真和有容乃大的土地精神是另一種鄉土的藝術建構。電影中的悲情主義和溫情主義風格其實源自五四以來文人對鄉村世界的兩種情懷和創作模式。上個世紀20年代的僑寓小說和廢名、沈從文的抒情小說是文人觀照鄉土的不同視界。影片《我的父親母親》再現了《邊城》式的優美風光和人性，但缺失了倒塌的白塔和無望的愛情。盡管可以用鄉村愛情的執著照見城市情感的詭譎浮華，但抽去現實鄉村景觀的銀幕似乎成了章子怡的少女秀。相比之下，霍建起的《那山那人那狗》和《暖》更接近沈從文湘西小說的神韻，導演對鄉土文明愛恨交織的復雜心態，依戀、逃離，最終又在家園守望的命運，凄涼又美好。當然，這仍是藝術家目光下的鄉土景觀。也許因為“電影不能充分地表現意識，正如它不能充分地表現意義一樣，全部電影都無形中受累于像歪曲、表現、選擇這一類神秘化的系統和手段。”⑦每個藝術家都有自己心目中的再現和表現鄉土景觀的電影語言，可是對于批評家和觀眾來說，他們有權利認可那些不矯飾、不盲從，感動人心、震撼人心的優秀電影。只是在中國當代電影界，為民眾代言的誓言在商業文化大行其道的今天很難不成為一句空話。貧困荒蠻的鄉村曾為中國電影贏得不少國際獎項，但可惜的是，這一弱勢群體的現實生存圖景依然不甚明晰。當農民的生存世界僅僅蛻化為某種不無展覽式的藝術符號，貧窮愚昧和荒涼慘烈就被抽空了實質意義，成為浪漫主義者的精神遐想。對在鄉土文化中生存和崛起的中國社會而言，農民問題的擱置對于頗為熱鬧的中國電影界始終是利刃高懸，況且我們的電影還不多見伊朗影片那種在苦難生活的實錄圖景中所流淌的生命暖意。

當下現實主義風格的鄉村電影滑坡有多重原因。有學者在分析農村題材的文學作品在今天缺席的根源時認為“‘新時期文學’以一種現代性的話語（個人、人性、審美、發展等等）與革命文學話語（集體、斗爭、政治、平等等等）構成了尖銳的對立，并最終排擠和清除了后者。農村視野由于是后者的題中之意，自然屬于被拋棄之列。更為嚴重的是，農村視野曾經一度還是‘題材決定論’的‘獨生子’，它的‘孽根性’也就更應鏟除了。”⑧這一點也契合了農村題材電影在世紀交替之際漸被冷落的內在因由。另外，對于重點憂慮票房和國際大獎的編導者，直面農村現實題材的電影既不討好評委，也不討好觀眾，敏感題材的把握又很難在主流文化和影評家之間找到平衡點，除非將現實詩意化。霍建起在回答記者提問時說：“我不否認美化的傾向。我是個心很軟的人，沒法去面對生活中太多殘酷的東西，因此寧愿把環境營造得很美好。《生活秀》里我嘗試去表現那些丑惡的東西，但是依然有所保留。我認為并非所有的藝術作品都必須直面現實。”⑨況且他所美化的鄉村也僅僅停留在《人生》關注的80年代。因此，鄉村題材的影片只能在政府引導性的鼓勵下進行苦情敘事，在東北方言的籠罩下宣泄農民的小打小鬧、小恩小怨。這樣一來，我們對腳下土地和耕種者的感知就只好訴諸于“新聞調查”一類節目的觸目驚心。而第六代導演多熱衷于對城市邊緣人的追蹤和自身精神歷程的追憶，他們對農民生活的了解不多，興趣不大。多為城市出生的演藝人員更是對鄉村的把握顯得無所適從。觀眾很難再從電影藝術作品中去感觸農民的現實命運，從新聞中獲取的鄉村事件無法在銀幕上得到藝術的解讀。我們不得不欣賞八九十年代的“偽民俗”電影，它至少還保有對鄉土的熱切和激情；我們也不得不懷念十七年中有關鄉土的政治化敘事，它們對農民品性中美好因子的弘揚令人難忘。而今天我們似乎只能在鋪天蓋地的電影廣告中，跟隨偽村民們來場港臺腔的“自娛自樂”。所以由劉慶邦小說改編的作品《盲井》以展現農民黑色命運的沉痛慘烈在柏林電影節上驚鴻一瞥，捧得銀熊，就分外讓人振奮。左翼電影的現實感、批判性和關注日常平民世界哀樂的藝術傳統，應該在當下鄉村題材的作品中有所弘揚。這里不是偏狹地反對娛樂電影的創作，而是渴望影院里有土地真實的聲音在回蕩，而不盡是皇宮竹林以及對曾經經典的消解褻瀆。

中國電影的百年歷程，為本土和世界貢獻了許多具有較高藝術性和觀賞性的鄉村影片。不管編導的藝術手段如何新潮西化，電影的精神內核應該指向民眾生息于此的中國大地。而農民世界的陰晴風雨始終是中國追求現代化過程中重要的浮標。因此，國內反映農民生存現狀電影作品的相對缺席，以及這種缺席所藏伏的藝術危機不可輕視。我們期待，日新月異的國內電影創作能在繼承優秀電影藝術傳統的同時，留下更多我們這個時代藝術化記錄鄉村景觀的電影典范。

注：

①陳思和《中國當代文學史教程》第272頁，復旦大學出版社2002年版。

②老舍《老舍論創作》第43頁，上海文藝出版社1982年版。

③周斌《電影：歷史與現實》第174頁，湖南文藝出版社2002年版。

④舒曉鳴《中國電影藝術教程》第132頁，中國電影出版社1996年版。

⑤尹鴻《世紀轉折時期的歷史見證》，選自《20世紀中國電影理論文選》第580頁，中國電影出版社2003年版。

⑥饒朔光、裴亞莉《新時期電影文化論》第334頁，中國廣播電視出版社1997年版。

⑦克里斯丁·麥茨著《電影與方法：符號學文選》第284頁，三聯書店2002年版。

⑧何吉賢《農村的“發現”和“湮沒”——20世紀中國文學視野中的農村》，《文藝理論與批評》2004年第2期。

⑨余姝《導演霍建起暢談藝術片出路》，《羊城晚報》2003年10月30日。

（作者單位：遼寧渤海大學中文系）