中國當代文學期刊２００５年第４期綜評

看《大家》

余旸

如果以波形圖來模擬雜志質量生態的話，《大家》第4期無疑是本年度中的低谷。

前3期固然波瀾不大，可是普遍沙漠之中，畢竟還有一兩點金子。這一期，完全是在跟疲軟較勁。而隱藏在疲軟感覺背后的，卻是一個老掉牙卻又不得不提的舊問題：文學的創新動力已經喪失了。

具體到本期小說，這個問題主要表現在以下三個方面。

第一，主題太過陳舊，寫法也相對簡單。這方面最典型的是老作家閔和順的兩個短篇新作《朝西的山坡》和《鄉土話》。而放在“新青年”一欄中郎擐游的《五月的花園》（中篇），完全是一篇回憶父親的散文，幾乎不具有小說的因子。當然小說與散文界限并不絕對，早有散文化小說的提法，可是，好的散文化小說，卻非高手莫為。至于如何評論野莽的《被彈弓打落的雨燕》（中篇），我則很猶豫。我承認，我被感動了。可是我知道我被打動的原因：那只是題材上的相關性而已。我來自農村，知道許多為了弟弟妹妹而犧牲自己前途的人，他們是些偉大的人。可是這篇小說更應該放到報告文學中去。

第二，不但主題“經典”，寫法更完全是“經典”小說的“微型版”。“經典”小說來源有二：一是國外大師，一是國內名作。最能體現前者的是趙玫的中篇《秋天死于冬季》和存文學的中篇《獵手的距離》，而德福的《像歌一樣飛》（中篇）和顧艷的《上海，你好》（中篇）恰好印證后者。

《獵手的距離》好讀易懂，這當然是個優點。但麻煩在于，我們如果閱讀了威廉·福克納的《熊》之后，還是否有興趣于這樣一個通俗簡化版的獵人故事呢？《熊》的神秘性在存文學的二次轉述之中被過濾掉了，人的復雜成長僅被簡化為一個公式：“要學會尊重動物，它們是有靈性的”。趙玫的問題同樣如此。據“編者按”，趙玫大概無法忍受以論文的方式來評論昆德拉，所以就虛構了一個中國故事來回應昆德拉的系列主題。說白了，這是一個老套的大學校園故事：研究生和導師、師母之間的三角關系，不過放在昆德拉的性學坩堝里回炒了一道而已。故事大致模仿了《為了告別的聚會》中的故事結構；人物主題、敘述方式，都在回應昆德拉，卻又是一個小號的“昆德拉制造”，且成色不足。而《上海，你好》以一個人的半生經歷來反映上海的變遷——而這，我們在王安憶的《長恨歌》等小說中已屢見不鮮了。不可否認，《上海，你好》里有些可貴的個人經驗，主題宏大，但細節支撐嚴重缺乏，只是簡描幾筆，人物和故事都瘦得單剩骨架了。可能有人說，小說貴在含蓄；但是前有經典當頭，作者只是按譜填曲，這種素描，不但刺激不了讀者想像，反而襯出作者的偷懶。《像歌一樣飛》問題與此雷同。

第三，基本功不過關。不但故事沒講明白，連根本的文字修飾都有問題，繞了半天，作者的真意還沒浮出水面。我這里說的是“新青年”專欄里沈念的《巢》（短篇）。考慮到作者是新手，文學的萬里長征剛剛起步，我們自然無法過高要求。追根溯源，責任當在雜志把關不嚴。可是雜志也有苦衷，好稿匱乏，巧婦難為無米之炊。如此，側面證明了創作的不力。

行文至此，我也疑惑自己是否太苛刻。我一向是一個目光短淺、搖擺不定的評論者。許多小說的好壞與否，自己其實把握不定。但是聯系將近一年的評刊活動，這些問題或隱或顯地存在于其他雜志、其他時期的小說之中，長此以來，確有塊壘于胸不吐不快的郁悶。塊壘于胸，自然可以大吐特吐；而如何除病，需要整體把脈，并非一吐就能快的。

另外值得一說的是，近讀《黑藍》等“民刊”上一些年輕人的實驗之作，比“主流期刊”上的作品要有活力得多，頗有點當年地下詩刊對抗官方詩刊的味道。讓人在疲倦之余生出幾許希望。

《大家》2005年第4期推薦篇目：空缺。

看《當代》

鄧菡彬

許多人感慨當代小說創作已經失去動力，其重要原因之一就是與活生生的現實生活日漸疏離。在此總體大勢下，《當代》一直比較能堅守“貼近現實”的宗旨品格。它推出的不少作品，比如今年第1、2期的兩個長篇《橋溪莊》、《苦楝樹》，雖然在技巧上顯得粗糙些，但是由于具有某種生命的痛感和質感，反而能夠呈現出鮮活的姿態。本期也是如此，韓少功的《報告政府》（中篇）、鄧宏順的《退稅》（短篇）、張慶國的《子彈》（短篇）等，都有這種特點。

韓少功作品向來細膩，然而這篇《報告政府》居然也有些粗糙——粗糙而不失活力，正與《當代》的風格相當。這篇作品大幅度地疏離了韓少功早已熟稔的文風（那種帶有知識分子審視目光的文風），大膽采用第一人稱，把作品的敘述口吻，降到主人公的水平。而這個主人公，又并非什么可愛或者可憎的突出角色，只是一個普通犯人。作品用他的眼睛，投射了一段監獄生活。正是用這種敘述視角，以及其它一些手法，來達到“以輕寫重”的效果——犯人看牢獄生活，不可能像外人看那樣滿目殘酷。略帶油滑的文字，讓故事很輕松地被講述出來。殘酷則被藏在這鏡子反射的光線之中。

此外，小說始終隱藏著一個“現在的我”，隱藏著一段“現在的生活”。這個“我”在小說的幾個地方偶爾露出一點頭緒，但多數時候是隱藏在敘述的背后。“現在的我”生活到底如何？小說沒有明確說出。但大概也不是那么好。至少并非如同一般描述的“監獄—外界”二重對立，出獄并非意味著“美好生活”的開始。小說關注的重心其實不是“監獄”的殘酷，而是在整個社會中都可能存在的殘酷。因而這座監獄就成為一個社會隱喻。“報告政府”的標題，因而就顯露出其含義。

【插話】我倒以為小說既沒有寫出監獄中的殘酷，也沒有寫出社會的殘酷。真實的監獄生活恐怕比小說所述更精彩，更力透紙背。然而，作者似乎沉醉于故事表面的流暢，而忘了停下來挖掘意味的深處。越獄者與女看守之間的故事本是小說最有看頭之處，作者卻輕易放過，未免可惜。作者把筆墨過多流連于“我”的監獄見聞，卻未見有更新鮮更觸目更深刻的內容。當韓少功如此“通俗化”了之后，令人頓感乏味。

這篇小說在韓少功的創作中處于下品，作者似乎沒有調整好自己慣用的語調與敘述者口吻之間的關系。用第一人稱，必須使作者貼附于敘述者的靈魂，以他之眼觀察，以他之口說話，以他之心看世界。有一點點脫離，就會顯得比第三人稱更不真實。小說中的“我”皮相委瑣，一會兒小混混，一會兒又露出點知識分子的尾巴，形神不合，迷離恍惚。相比之下，林白的《萬物花開》同樣以第一人稱寫監獄所見，卻令人感覺人在其中。

魯迅曾言：油滑是創作的大敵。這篇小說有表面的油滑卻無骨子里的沉痛，于是滑稽蓋過了莊重，無趣演變為無聊。

韓少功的文學創作始終保持著銳意求新的態度，他從《爸爸爸》、《馬橋詞典》、《暗示》、《山歌天上來》、《是嗎》一路走來，步履堅定，足跡輝煌。但《報告政府》這個新的嘗試確實未能給我帶來新的驚喜。作為喜愛他的讀者，敬意中難掩遺憾。（劉曉南，下同）

鐘求是的《未完成的夏天》（中篇）是本期《當代》中文字最為精致的。“編者按”稱小說特色在于“不動聲色寫殘酷”。從語調上看，作者把“不動聲色”維持得很好，不管是開始的日常情節還是后來的極端化情節，都有一種置身事外的冷漠姿態。但是情節的極端化卻讓讀者有突兀之感。五一爺扎瞎自己的雙眼、大真的瘋癲和喪命，似乎刻意為之。殺死精神已經足夠，又把肉體拿來消滅，反而多余。小說一直在非常寫實的日常情境中展開，大概也不足以承擔一個過度極端化的結尾。也許，倘若來自日常，又消隱于日常，讓生活在表面上依舊，只留下深深的內傷，反而會更能體現“不動聲色寫殘酷”。

【插話】我贊同編輯對小說“不動聲色寫殘酷”的概括，我也以為“不動聲色”意指敘述語調，但“殘酷”恰恰是情節的“極端”才能營造出來的——兩者并不矛盾，而是相得益彰。小說在處理人物之間關系時曲盡微妙：同胞姐妹大真和小真，可說是這場事件的難姐難妹，本應同仇敵愾一致對外，親情卻因為愛情而破碎。以至到后來，在大真的歇斯底里的折磨中，妹妹小真竟寧愿她死去；許上樹與大真本是真心相愛，卻敵不過集體無意識的貞操觀念，寧愿將“臟”了的大真拒之門外；周圍的人們沒有一個人意識到自己是逼死大真的劊子手，在別人的痛苦之上麻木而冷漠。當人性之丑被現實逼出來的時候，最令人膽顫心寒。——這是小說的殘酷之處。然而，作者的敘述語調卻又如此平靜，平靜得連讓五一爺去抱住大真的尸體的時候，只是讓“別人”看見了他臉上的淚。最具震撼力的就是結尾，太悲愴了——讓人頓時感覺到了五一爺那排山倒海的心酸，直被這力量激得哽咽不已。我不知道還有哪種“平淡”的走向可以達到這種效果。

正是五一爺戳瞎眼睛后，小說的境界才由此闊大。在此之前，五一爺只是一個委瑣可憐的偷窺者，還只是一個情節性人物；而在此之后，五一爺的心靈逐漸升華，發展成一個重要的性格型人物。在發現了美之后，他才發現了人生的意義；在承擔了罪與錯后，他也發現美和生命是必須去捍衛的。隨著這個人物的覺醒，也帶動了小孩王紅旗的成長。他們的成長與麻木冷漠的人群形成尖銳的對比，又進一步襯托出殘酷。倘若這是“極端”，也極端得有必要，有價值。

本期的長篇，姚鄂梅的《像天一樣高》，寫得辛苦，但效果平平。作者寫超乎凡俗的理想主義，卻每每過于著意那些凡俗的算計考慮，以至小說整體上的精神氣質有些斷裂。

《當代》2005年第4期推薦篇目：空缺。

看《人民文學》

魏冬峰劉勇

胡學文的《目光如血》（中篇）或許是第7期《人民文學》中最好讀的一個小說，故事情節比較單一，但人物關系卻較為復雜，主人公楊文廣與全體村民、范素珍、二全以及警察之間的關系，混在一起，卻又不顯雜亂，顯示了作者編織故事的基本素質。這篇小說的好處在于老實和周到——老老實實毫不惜力地將所有線索一一編織完整；缺點是少了點靈性。缺乏靈性當然不僅僅是這篇小說的問題所在，而是目前文學期刊上大多數作品的狀況。

本期“新浪潮”欄目刊登了文珍的《果子醬》（短篇）。這是一篇較為特別的作品。小說敘寫來自西班牙的弗蘭明戈舞女薩拉在廣州的孤獨生活，情節簡單，但在結構上頗有新意。小說取了一個看似日常的名字，敘寫的卻是無比抽象的情緒，作品的整體敘事大多也省略了敘述的過程而更重視敘述效果的呈現。《果子醬》的文字考究、結構精致，在大陸主流文壇并不多見，承襲的更多是某些香港作家的文風。女性人物的執著與偏執、一些慣用意象比如“舞”、“弗蘭明戈”、“西班牙”等也都依稀可見香港女作家黃碧云的影子。在對文字盡可能的刪繁就簡中，委婉曲折地傳達出女性的內心之痛，是此類寫作令人激賞的地方。《果子醬》的這種“像”因而成了指向作者自身的雙刃劍：一方面，它使作者甫一出手，便占據了一個較為有利的起點，擁有了與大陸文壇迥然有別的獨特個性；另一方面，就作者個人的發展而言，太傾心于某個作家卻有可能成為自己寫作的一個障礙。因此，如何在保持像黃碧云一樣的文字敏感度的同時，走出前輩作家的陰影，同時也賦予小說敘事更厚重的質感，是《果子醬》的作者目前面臨的最大問題。

作為本期頭條，姚鄂梅的《忽然中年》（中篇）既不好讀又無可圈點之處。小說描寫中年男女的婚姻、情感和事業狀態，情節瑣碎，間或寫景抒情又給人造作之感，白描式的敘述也不夠圓熟，完全缺乏她那篇《無墻之城》（《人民文學》2004年第5期）所具有的銳利之氣。相比之下，她在《當代》第4期發表的《像天一樣高》，雖然有概念化的傾向，對主人公詩人氣質的把握也有偏差，但在敘述上更為流暢。

第8期《人民文學》整體上的敘事水平值得關注，但細化到具體篇目似乎又無驚艷之作，可稱得上有篇無句。

《人民文學》2005年第7期推薦篇目：空缺；第8期推薦篇目：空缺。

看《上海文學》

過橋

第7期的小說是個花樣拼盤，從內容到形式到小說的表達方式，各有不同，編者大概花了不少心思。頭條是賈平凹的短篇《羊事》——“作家手跡版”，賈平凹墨寶的影印件。這在當下的文學雜志里是個新鮮事，應該算是對著名作家獨特的禮遇了。作為書法作品，賈平凹的行書整體上有種沉靜古樸的文人氣，每個字的經營則稍顯粗糙；但以小說觀，則完全相反，細部的寫實頗見功力，整個小說的故事和意蘊卻陳舊簡單。小說很短，講的是一個吝嗇鬼花錢買回了自己賣出的羊，貪圖小利吃了小虧。是小說中的“小品”，講點情調，半嗔半怒地嘲弄了一個老農民的守財心態。此外，提一個小說細節上的疑問：羊都認識了主人老悶，為什么老悶反倒認不出自己的羊了？

馬悅然的短篇《小說九段》也是拼盤之一。第1期曾刊過莫言的《小說九段》，雖然都是片斷，但片斷看來也頗多小說的靈性和威風，但馬悅然先生的這個《九段》，無論技法、表達和內涵，離小說都比較遠，徒具筆記小說的姿態。大約對馬先生來說，未必也就要寫一個正經的小說，不過是在翻譯漢語小說之余玩一下漢語小說寫作的票，給自己找個樂子，當不得真。

儲福金的兩個短篇《棋語·星》、《棋語·斷》都是用圍棋說事。在一般人眼里，圍棋是“雅人”才能玩的，現在儲福金讓幾個小老百姓來玩，而且一個短篇挑一個圍棋中的術語寫，前一個寫“星”，后一個寫“斷”，以“星”和“斷”比附人生的某種境遇、感懷和糾葛，或親情或愛情。從構思上看，的確是煞費了一番苦心，但用小說來表現時出了問題，太看重那個比附、那個象征、那個寓言了，反而舉不起放不下抽不出身來，一不留心就失掉了分寸，要么寓指太過直白顯得淺陋，要么對應不夠只好霸王硬上弓，小心謹慎地牽強附會。都算不上成功。

阿來的《夢魘》（短篇）在及物的能力上大大勝過《棋語》兩篇，寫了一個人在夢魘中的遭遇，明知是惡夢，卻不能從夢里逃脫出來，不得不在夢里經歷了一系列“文革”中盛行的刑訊和拷問，頗有荒誕意味。小說對非理性強制世界的描繪見出了一個優秀作家的寫實功底，夢魘的神秘感和恐懼感讀來感同身受，也很好地比照了人人自危的現實。小說細膩扎實，但用非理性的夢魘世界一一對應現實，則失之用力過猛，因為表達稍嫌滿，讓小說在內部就已經完成了自我闡釋，整體的思路也有點簡單。

本期值得一說的是鄧一光的短篇《八歲》。小說寫一個失去父愛的天才小演員哨子，在演戲中喜歡一個年老的男演員桐城，開始是一個八歲女孩對父愛的強烈需求，逐漸轉變成了一個女人對異性的愛情。當八歲的哨子仰頭看桐城，“眼神里有一種成年女人才有的東西，那種綿綿的、浪浪的、不知所措的、豁出來的、要把自己化作水來討好她看重的人的東西”時，小說突然變得驚心動魄了。這驚心動魄來自哨子的過早成人化，她為什么能夠一步跨過漫長的童年和少年時期，讓自己一下子成了八歲的成熟女人？其次，這驚心動魄還來自讀者內心升起的猝不及防的“瘆人感”，當八歲的女孩放出那樣的目光，你會因為瘆人而雞皮疙瘩滿地滾，你也會因為瘆人而突然發現哨子內心深藏的“邪惡”。這個小女人像魚刺一樣插在你的喉嚨正中央，讓你左右為難。因為閱讀時情感的巨大落差，不免讓人回頭檢視哨子之所以一夜成年的可能原因。應該說小說做了相當多的鋪墊，但鋪墊的重心更多是放在失去父愛的前提下，哨子如何一路狂奔似地驕縱自己，矛頭在指向哨子的同時，也指向了拋棄妻女的哨子的父親，但這里的立意只能局限在簡單的家庭、教育等社會批判上。而當小說里哨子一轉身放出成年女人的目光時，小說開始觸及“人性”的問題，但遺憾的是，小說卻要結束了，所以重心只能停在了社會批判上。小說還有一個毛病：做得太滿。正如《夢魘》一樣，《八歲》在進入讀者的眼睛之前，鄧一光已經在文本內部對它作了充分的闡釋，我們的任務在很大程度上不是被誘惑和去思考，而是閱讀然后接受，小說把該說的都說了。而這是短篇小說的忌諱之一。

鄧一光的另一個短篇《事實生活》和王祥夫的短篇《懲罰》，相對比較簡單，尤其后者，冗長、瑣碎且無甚趣味。“月月小說”欄目推出的是潘瑩宇的《1967年的像章——<槍>系列之一》，“文革”敘事，角度不錯，偶一為之的神秘感也頗有意味，但只是一個剪裁不當的習作，一些方面還做得比較生澀，也妨礙對主題更深入的挖掘。

第8期的“創造”欄目的總標題是：《紀念中國人民抗日戰爭勝利六十周年》。三個短篇兩個劇本，都和戰爭有關。趙本夫的短篇《石人》，谷凱的短篇《招商》，尤鳳偉的短篇《木蘭從軍》，何凱旋、張福海的話劇劇本《1945年以后……》，分別是中國人民在戰爭與和平時期不同形式的抗日，都局限在“家國、民族、歷史”這一單一的維度，背后都有一股子宏大敘事的沖動，因為主題過于明確，整體來說都比較粗糙和空疏，缺少新意。多少有點像小說版的愛國主義報告。倒是所選的日本作家井上廈的電影劇本《和爸爸在一起》（李錦奇譯）更“文學”更藝術一些。

《上海文學》第7期推薦篇目：空缺；第8期推薦篇目：空缺。

看《鐘山》

文珍

第4期整體雖不如第3期的“女作家專號”聲勢浩大，但質量明顯高于第1、2期，相對于本期其他期刊的普遍貧弱狀態，質量算是不錯的。有幾篇尤其值得注意。

朱輝的長篇小說《白駒》不愧是首推的重頭戲。小說跌宕起伏，筆法圓熟洗練，說的是抗日時期白駒鎮上賣燒餅的炳龍顛沛流離半生的故事：以一匹日本軍馬突兀地進入炳龍的家中為緣起，拉開了這一小小傳奇的序幕；又以軍馬最終被戰事逼走、炳龍妻離子散、家中只剩下白馬和驢交配生下的騾子為結果，落下了帷幕。任何一個宏大光輝的歷史事件，除了少數幾個英雄的成敗之外，背后都隱去了無數小人物的生死、悲歡、得失、離合，《白駒》不言及歷史，不樹碑立傳，也無意指點江山，如此看似溫情脈脈的文本，一匹白馬的來而復去，卻足以悄然瓦解那個戰亂時世的所有光榮，只余下燒餅師傅炳龍欲言又止的一聲長嘆息。

這種著眼于小人物喜怒哀樂的視角不禁讓人想起余華的《活著》，但是《白駒》里理念化的東西比《活著》更少些，通篇如胡琴咿咿呀呀，悠揚宛轉，沒有多少高潮，也并不怎樣強調“好死不如賴活”：“可他怎么也忘不了那匹馬，……他時常想起它，就像他不敢再去白駒，卻無法忘記在白駒的日子。他只能勸自己，那本就不是自己該養的馬。俗話說得好，敲鑼賣糖，各歸各行，他一個小小百姓，本就不是養戰馬的命。”這種凄楚無奈而不失歲月靜好的調子，又不禁教人想起張愛玲的《小艾》。《小艾》和《十八春》一樣，都是最平淡近于自然的張氏小說；能夠把傳奇寫得溫柔敦厚，字字句句都體貼入骨，也就算是眾人喜聞樂見的好傳奇了。

此外本期最值得一提的就是黃詠梅的《負一層》（短篇）。這篇小說篇幅短小，并不曾作為雜志的重頭戲推薦，卻是一篇我個人相當喜歡的小說。這一方面也許和我對粵語的熟悉有關，另一方面，這種插入方言制造文本陌生化效果的手法雖不少見，但在短短三四頁紙里，將阿甘——并非美國電影里的阿甘，而是廣州的智障者楊甘香，在某家酒店的后勤部工作——眼中看似清楚實則糊涂的世界明白地勾勒出來，卑微而不哀傷，好玩而不嘩眾取寵，仍然難能可貴。

《鐘山》2005年第4期推薦篇目：朱輝《白駒》。

看《山花》、《作家》、《天涯》

趙暉

《山花》、《作家》、《天涯》在暑期里推出了幾篇立意求新的小說，讓人眼睛一亮。不過到底是真正具有先鋒探索意味的新，還是只是花樣翻新之新，甚或舊飯新炒之新，還需仔細考量。

《山花》第7期又專門開辟“文體實驗室”，推出育邦的《<博爾赫斯或李公佐>評注》（短篇）。小說最突出的“探索性”是在文體上。開頭像模像樣地作了一個《序》，敘述人稱《博爾赫斯或李公佐》是楊波（2000后以筆名“育邦”發表作品）對博爾赫斯的戲仿之作。可見，小說其實是作者對自己以往作品的評注。這篇署名楊波的正文《博爾赫斯或李公佐》，情節倒不復雜，“我”一心想把李公佐的《南柯太守傳》翻譯成現代白話，雖對李公佐其人其作多有考證，在實際翻譯中卻困難疊出，后經研究中國幻想文學的教授指點，終與李公佐和博爾赫斯在夢中得一面之緣。結尾是針對正文、在格式上非常學術化的評注。

這篇小說讓人想起《山花》今年第2期刊發的余地的《謀殺》（中篇），《謀殺》以作家訪談錄的形式推進小說，《博》則把學術研究的格式套在了小說上。乍一掃，二者似乎各倚所長，但細較就會看出《謀殺》的銳意足以擔先鋒之勇，而《博》由于創意不足而徒有先鋒的影子。

《博》至少在兩點上不如《謀殺》。其一，《謀殺》是一個小說作者就自己的作品接受訪談，《博》是小說作者給自己的作品加注評析，憑借這兩種形式，作者都很方便自己出來為作品說話。而《謀殺》顯得技高一籌，因為作者始終在談論的都是一篇我們根本不會看到的小說，是以實論虛。《博》在評注前，卻赫然放著一篇“真”的東西，顯然做得太實。再往細里看，《謀殺》里的作者談東論西、旁征博引，說的多半是自己的小說觀，對小說的具體內容除非需要幾乎都是點到為止，還狡黠地辯白說，“對于一個嬰兒，作為父親，他不應該說得太多”。相比之下，《博》的評注和正文就合得太可釘可鉚了，簡直是在對著博爾赫斯的寫作為正文溯本清源。考慮到小說正文只稱得上是對博爾赫斯小說技巧照葫蘆畫瓢似的“模仿”，而非有顛覆快感的戲仿，如此的評注就更是失手，白白錯失了讓小說翻身的機會。試想如果能像《微暗的火》（納博柯夫）那樣，評注得癲狂些，造成文意的錯綜；或者干脆部分甚至完全否定自己以前的創作，讓評注既構成對正文的補充，又構成對正文的解構，小說的張力就有了，先鋒的意味也就出來了。可像現在這樣，已有博爾赫斯的小說在前，正文本身就很明晰，評注再進一步對這一背景“補遺”，小說的生趣怎能不決然旁落？其二，《謀殺》打人名的主意，巧妙地利用“羅列”、“張力”的諧音在講故事的同時獲得了質疑小說寫法的理論價值。而《博》在人名上打轉，只是為了自說自話，它與正文并不發生內容上的聯系而顯得非常單薄。小說欲求“創新”，要是“新”得好了，確能曲徑通幽、豁人耳目，比如《謀殺》那種與內容相得益彰的訪談體就是一種真正的形式推進。《博》則既失之于“新”得太澀，露出呆板匠氣，又失之于“新”得太虛，空設了些沒意思的迷宮，繞來繞去只讓人覺得枉走了彎路；這樣一來，小說想憑借李公佐與博爾赫斯的相遇打通古今中西的宏大理想就落了空。

《博》在《序》里稱“向一位偉大作家致意的最好方式就是模仿他的風格寫一篇作品”。可是小說卻是在至少十年前的知識維度上，對博爾赫斯作品拼湊式的模仿。且不說對李公佐的生平考據完全是對《<吉訶德>的作者彼埃爾·梅納德》中關于作者考據一段的替換式仿寫；“九種版本就是一種版本”的提法與博爾赫斯“人類所有的書就是一本書”這句名言等同；只說為了進入文言版《南柯太守傳》，“我”等待夢境的降臨卻一度遇到困難與博爾赫斯《圓形廢墟》中那個依靠夢來養育“孩子”的人的狀態又何其相似！李公佐與博爾赫斯一齊出現在“我”的夢中，但無法辨別誰更虛幻，也仍是《兩個博爾赫斯》中的情節，只不過兩個博爾赫斯中的一個變成了李公佐罷了。

小說中將李公佐和博爾赫斯聯系在一起的是他們對幻想文學的共同追求，這個立意本來很誘人，可作者卻沒有秉承他們兩位天馬行空的性情，反倒過分拘泥于博爾赫斯的文本，在他的迷宮里完全喪失了自己的想象力。而原創的想象力恰恰是小說創“新”的源泉。育邦對形式的關注是一線光，對于這線光芒我珍視而不想棒殺，但我不得不說這光芒還缺乏足以照亮文本的力量，作者應該被博爾赫斯或李公佐們激發，而不是局限，在崇敬一個偉大作家的時候，千萬小心不要“成了他的影子和鏡子而不自知”（博爾赫斯《長城和書》）。

《山花》第8期上也有兩篇傾向先鋒寫作的小說：林苑中的《溺水手冊》（中篇）和張銳強的《陽光下的蒼蠅》（短篇）。蘇瓷瓷的《殺死柏拉圖》（《作家》2005年第8期，短篇）也是力求有所突破之作。

《天涯》第4期推的是嚴敬小說專輯，最可惜的是《到三江喝茶》，開篇還言辭豐富，模擬性狀有聲有色的，修辭頗有幾分“新”意，讓人興味盎然，但一寫到對話就顯出“綃”來，語言密度前緊后松，仿佛綢緞脫了絲。《肖蕙》的題材似曾相識，《五月初夏的晚風》花開兩處（在《山花》第7期同時登出），小說主人公為什么要進城始終是一個謎，但更讓我感到困惑的是他與初夏麥香之間究竟有什么關聯？

這幾篇小說都不是力作，只因那三分“新”意，我還是偏愛。其“新”也不是一個“新”法，或重文體、或推感覺，或煉語言、或講修辭，不一而足。不過，說到底，這些都是“新之末”，原創的想象力才是“新之本”。如果小說一味地舍本逐末，像《<博爾赫斯或李公佐>評注》那樣，這個“新”就立不住，走不遠了。

推薦篇目：空缺。

本期《收獲》刊載了畢飛宇新作《平原》，小說氣勢不凡，但須待下期登完再評。《十月》、《花城》可說者不多，篇幅所限，姑且從略。

（作者單位：北京大學中文系）