論二三十年代左翼敘事文學的革命主題

“紅色革命”為左翼文學帶來了巨大的時代影響，但也成為后人詬病的一個主要因素。究其原因，主要在于考察問題的著眼點不同以及左翼敘事文學具有豐富復雜的革命內涵。質疑者更多地關注左翼文學的文學性而忽略了文學所受時代環境的羈絆以及接受者的時代心理。左翼文學作家高舉革命大旗，贊頌了工農、小資產階級知識分子破毀舊有秩序的執著精神，這為當時語境中的人們營造了最熱血沸騰的精神家園。蘇雪林當年就從反面佐證了左翼文學在30年代文壇上的威勢：“今日新文化已為左派壟斷，宣傳共產主義之書報，最得青年之歡迎，報之出，不脛而走，一書之出，紙貴洛陽。”“它在當時曾為讀者廣泛接受，這并不是說當時的讀者一切方面的水平都低于今天，只不過說明了他們的特點。”因此，從主題學角度來說，左翼敘事文學喊出了人們積壓已久的革命心聲，雖不免有點粗糙和幼稚，但在一定程度上表達了民眾的要求和理想，震撼了一個時代人們的心靈。

文學的主題，作為作家對生活的一種理解、認識和評價，歸根到底，受制于時代的基本特點。五卅運動之后，在無產階級革命運動風起云涌的社會文化背景下，中國左翼文學對革命進行了合乎自己需要的想象和敘述。這就是說，左翼文學或者說革命文學，有著自己極為明確的表現對象：站在無產階級立場上，用充滿激情的革命話語來敘寫滿含“血與淚”的工人、農民和小資產階級知識分子的革命斗爭。通過這種話語形式，承載共產主義信念，并把建立勞農、勞工社會的必然信念傳達到社會中去。因此，在左翼文學作家和批評家的筆下，文學被賦予了超越文學自身屬性的歷史負荷：文學要成為激發人民群眾的革命情感，鼓舞人民群眾的革命斗志的“最有效的宣傳工具”，無產階級文學作為“階級的武器”，應該“為完成它主體階級的歷史的使命”而斗爭。①在1925年1月發表的《現代中國社會與革命文學》中，蔣光慈認為“文學是生活的反映”，并因此要求作家接近社會生活，投身到革命運動中去。“只有革命能予作家以創造的活動，只有時代能予作家以有趣的材料。若拋棄革命，不顧時代是不會創造出好的東西來的。”

二三十年代的革命文學所力倡的是無產階級政權對資產階級政權的顛覆，并最終建立社會主義社會。“但無論哪種形式、哪種內涵的革命都有兩個共同特征：一方面都旨在祖國的生存和富強，同時也都需要一個（或多個）被革對象。”②因此，透過左翼敘事文學的革命敘述，我們大體能夠了解二三十年代的左翼文學所反映的革命主要包括以下幾方面。

一、工農革命斗爭的敘述

工農革命和工農暴動是革命理論中原旨意義上的無產階級革命，也是20世紀革命的核心組成部分。左翼文學第一次大規模地將鋒利的筆觸轉向備受壓迫和盤剝的工農形象身上，凸顯他們的苦難，反映從不覺醒到自覺反抗的斗爭歷程，昭示革命的緊迫性和艱巨性，為20世紀的革命主題注入了新的血液。也可以說，20世紀偉大的無產階級革命敘述自此真正拉開序幕。30年代前后，蔣光慈的《短褲黨》、《咆哮了的土地》、陽翰笙的《地泉》三部曲、丁玲的《水》和葉紫的《豐收》等熱情地唱出了時代的主曲。

蔣光慈的《短褲黨》是第一次直接表現中國共產黨所領導的工農革命的作品，也是最早以熱情的筆觸塑造共產黨人形象的作品。作品主要反映了1927年上海工人階級在共產黨的領導下舉行武裝起義由失敗而至勝利的戰斗歷程。黨的領導者楊直夫（以瞿秋白為原型）雖然患有嚴重的肺病，沒有能夠參加到工人武裝暴動的行列沖鋒陷陣，但他的每一根神經都牽連著外邊的斗爭，最后拖著病體參加總結武裝斗爭失敗的大會并提出了有益的見解，體現了一個共產黨人鞠躬盡瘁、忘我戰斗的革命情懷。紗場中國共產黨支部書記李金貴率領工人糾察隊攻打警察署，準備奪取槍械，終因敵我力量懸殊而壯烈殉難，表現出堅定的革命性和不怕犧牲的斗爭精神。小說中工人的武裝斗爭熱烈緊張，扣人心弦，充滿了雄壯美，但由于組織得不夠周到，造成人員傷亡，也體現了革命的殘酷性和艱巨性。與《短褲黨》敘述工人革命不同，長篇小說《咆哮了的土地》是對農民革命的敘述，描寫在革命蓬勃發展的日子里，礦工張進德和知識分子李杰回到家鄉宣傳革命。飽受苦難的農民覺醒起來，組織農會，摧毀了封建統治，建立了民主政權。“馬日事變”后形勢逆轉，封建勢力瘋狂反撲，已經組織起來的農民進行了武裝反抗，最后沖出包圍，在張進德等人的帶領下，向革命隊伍的聚集地“金剛山”（即井岡山）奔去。作者描繪了廣大農民在疾風暴雨式的革命運動中，如何擺脫傳統思想的束縛而日益覺醒的、如何建立組織進行有效抗爭的歷程。其中，李杰是富有復雜心理變化過程的真實性很強的一個藝術化的人物形象。在他身上既體現了反對傳統觀念的斗爭品格（他因為父母出于門第觀念反對他和蘭姑的戀愛導致蘭姑的自殺而毅然走出家庭），又體現了一個革命知識青年面對情和義的兩難選擇。但他最終沖出情感的旋渦匯入革命的洪流，以自己的鮮血祭奠了革命。蔣光慈的小說反映和歌頌了中國共產黨領導的革命斗爭，及時有力地配合了革命形勢的發展，充分發揮了無產階級文學鼓舞斗志、喚起民眾的戰斗作用。蔣光慈的小說充滿著革命英雄主義，如“土地”的咆哮聲一樣具有一種粗獷的美。這種粗暴但卻充滿著力量的聲音打破了悲觀、彷徨、苦悶的時代氛圍，起到了革命“號角”的作用。

蔣光慈式的激情革命極大地影響和鼓動了當時的許多作家，其后出現的陽翰笙便是典型的一個。陽翰笙1930年出版的《地泉》三部曲（《深入》、《轉換》、《復興》）的第一部《深入》（曾以《暗夜》為題由創造社出版部于1928年12月出版）是較早描寫農民暴動的作品。老羅伯因繳納不起田主王大興的租谷而倍受壓迫和蹂躪，在走投無路的情況下，和兒子率領武裝農民攻打田主的莊舍。此外，農會主席汪森組織四村的農民抗租，攻打警察局。這部小說從一個側面反映了農民面對殘酷的封建壓迫和剝削的生死抉擇，以及在他們組織之后具有的強大生命力。前一部分描寫了農民倍受欺凌的黑暗現實，以及他們不得不起來反抗的必然性；而后一部分則體現了作家不切實際的主觀愿望。作家只注重宣傳革命的作用，而忽略了中國農民幾千年來在宗法農業社會中沉積下來的傳統文化意識，使這種革命暴動帶有很大的烏托邦性質而失去了文學應有的生命力。對此，陽翰笙本人也清醒地意識到了，他在《地泉》三部曲的序言中說“我本想去反映那時咆哮在農村里的斗爭的，但我在寫的時候，卻把本來已落后的中國農民，寫得那樣神圣，我只注意去寫他們的戰斗熱情，忘記了暴露他們在斗爭過程中必然要顯露出來的落伍意識。這樣的寫法，不消說，我是在把現實的斗爭理想化了。”③《轉換》主要寫知識者林懷秋沉溺于頹廢的歌舞生活中，后因經濟困頓和女革命家寒梅的勸說參加到進步的革命活動中來。《復興》是《轉換》的續集，主要通過林懷秋和夢云一系列的革命活動，宣揚“革命已經日益迫近高潮了，革命已經‘復興’了”的理念。《地泉》三部曲（由《深入》到《轉換》再到《復興》）的內在遞進發展的模式其實暗喻了作者的主觀創作邏輯和理想——革命發展由深入至轉換到復興，演變出了“革命高潮速至”的空幻理念。作者只是借助抽象的人來凸顯自己的革命期望，忽視了農民、知識者自身的局限性，使人物的思想轉變缺少必要的心理鋪墊顯得有點“突兀”，也使得革命斗爭太過于理想化而流于幻想層面。借《地泉》三部曲重版之機，鄭伯奇在序言中說“你的作品，題材多少是有事實根據的，人物多少是有模特兒存在著的，然而題材的剪取，人物的活動完全是概念——這絕對不是觀念——在支配著。最后《復興》一篇，簡直是用小說體演繹政治綱領。”④錢杏邨批評革命的羅曼蒂克“一是不老老實實的寫現實，把現實神秘化了來寫；二是沒有失敗，只有勝利，沒有錯誤，只有正確，把現實虛偽化了去寫。”⑤

至此，“革命+戀愛”的模式已成為一種“時髦”。這極大地影響了文學表現的生動性和豐富性，也遭到了左翼文學批評家諸如茅盾的詰難。1931年丁玲發表的《水》被贊譽為擺脫了“革命+戀愛”的束縛、起了扭轉創作局面的重要作品。小說主要以1931年在全國發生的波及16省的特大水災為題材，以粗重的筆觸、宏大的場面敘寫了農民的覺醒和反抗斗爭。小說中夾雜了農民的眼淚與希望：他們幻想官府成船成船運到鎮上的并非救濟糧，而是鎮壓屠殺他們的彈藥。希望破滅后，農民在慘劇縫隙中吐露憤火，決心團結起來抗戰，“這隊饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，咆哮著，比水還兇猛，朝鎮上撲過去”，討回自己心血凝成的糧食。《水》把藝術眼光引向遍野災民的群起反抗上，具有開拓性的價值。所以，馮雪峰認為：“《水》的最高價值，是在最先著眼達到大眾自己的力量，其次相信大眾是會有轉變的地方。”由于它以進步的階級意識寫重大現實題材，“不拘它還有很多的缺點，這無疑的已是我們的藝術的一點小小的現兌。我們所應當有的新的小說的一點萌芽。”⑥

農民豐收了，理應能擺脫《水》中農民的悲慘處境，但事實是仍處在饑餓的死亡線上，葉紫的《豐收》體現了土豪劣紳壓制下農民更加深沉的痛苦和十分尖銳的階級壓迫。云普叔一家經過無數日夜的勞作，抗旱、防水，最后迎來了令人無比喜悅的少有的豐產。可希望轉眼間變為泡沫，經過層層盤剝，云普叔家的糧食被搶掠一空，卻還欠了三擔三斗五升多的捐款。殘酷的挨餓的現實終于使糊涂守舊的云普叔清醒了，轉而支持兒子立秋的抗租行動。發展到續集《火》中，立秋和癩大哥團結廣大佃農齊心協力在抗租的風潮中搗毀何八爺的巢穴，迸發了反抗的熾熱的生命之火。地主和農民之間不可調和的階級對立，農民不得不奮起反抗以及經歷斗爭的殘酷性，在《豐收》里體現得更為鮮明強烈。小說在描寫的過程中仍顯得有點粗疏，但卻是在那個時代的風雨中孕育成的。“這就是作者已經盡了當前的任務，也是對于壓迫者的答復：文學是戰斗的！”⑦

和上述作品不同的是，茅盾的《子夜》打破了單一的反映模式，全面鋪敘了30年代中國農村、城市政治經濟斗爭場面，具有史詩價值。關于創作《子夜》的意圖，茅盾曾說：“我有了大規模地描寫中國社會現象的企圖”，⑧“打算通過農村（那里的革命力量正在蓬勃發展）與城市（那里敵人力量比較集中，因而是比較強大的）兩者革命發展的對比，反映出這個時期中國革命的整個面貌。”⑨“這種意圖并沒有在《子夜》中全部實現，因為作家對工農生活不夠熟悉無法展開如椽大筆進行深刻細致的描寫，只在第四章展開了這一線索描寫了農村的革命力量包圍并且拿下了一個市鎮，作為伏筆。”⑩相對而言，這部分內容寫的不如其他部分精彩，人物形象塑造得不夠豐滿鮮明，斗爭場面不夠真實細膩，但在某種程度上通過曾滄海等地主豪紳遭掃蕩的情景顯示了農民運動的威勢。從德國留學歸來的吳蓀甫想憑借自己的雄厚資本、聰明才智和過人的膽識構筑一個理想的現代工業化王國：“高大的煙囪如林，在吐著黑煙；輪船在乘風破浪，汽車駛過原野。”為了實現自己的宏圖大志，他利用父親的喪事，跟另外兩個老板聯合起來準備建立一個托拉斯，而這個托拉斯如果建成，他可以一口氣把八個工廠吃下來，把交通、紡織、電力很多事業都壟斷在自己的手里。這種“大魚吃小魚”的商業競爭造成了大資產階級和中小資產階級之間的緊張氣氛。最后為了填補被吞食的資本漏洞，吳蓀甫采用克扣工資和大量開除工人等手段企圖擺脫困境，激起了工人的反抗怒火，也印證了資本的原始積累是建立在血肉榨取上的不變定律。但使盡了渾身解數的吳蓀甫（包括用美人計等）在帝國主義資本和軍閥政治的擠壓下還是陷入了破產的失敗境地。《子夜》史詩般地再現了30年代的中國在帝國主義和封建軍閥雙重擠壓下的殘酷處境以及不同階級之間的矛盾和對立斗爭。

二、青年知識分子的革命斗爭敘述

青年知識分子都有一顆火熱的心，都有追求激進革命斗爭、創造美好世界的愿望。但由于不同思想觀念的影響，現實的黑暗，再加上自身的“歷史局限性”，出現了某種盲動、彷徨、苦悶的時代情緒。如何反映這部分人的心靈律動，如何指引他們踏上光明的革命之路，是左翼文學作家注重表現的又一重要主題。

丁玲的《一九三○年春上海（之一）》主要記錄了30年代初期隨著革命的深入所引起的知識分子的內心矛盾、思想分化和理想追求。作家子彬一開始不為革命熱情所動，“兩耳不聞窗外事”，一心鉆在象牙塔內寫作以賺取更多的稿費。而妻子美琳在革命浪潮的沖擊下不愿再作籠中之雀，終于走出家庭加入革命斗爭的行列。胡也頻的《到莫斯科去》主要描寫張素裳掙脫無愛的樊籬追求共產主義信念的心靈變化歷程。資產階級貴婦張素裳雖然過著華麗的生活，但仍掩飾不了思想的乏味和空虛。共產黨人施洵白的高尚品格和深邃的思想像春風一樣吹開了張素裳心里的愁結，催生了她的革命意識。最后施洵白被慘烈殺害并沒有使她退縮，而是更激發了她走向莫斯科追求共產主義理想的反抗斗志。另一篇《光明在我們前面》通過一對戀人劉希堅和白華展開了兩種信仰——共產主義和無政府主義——的斗爭。白華愛劉希堅，但不愛劉希堅的共產主義，始終沉迷在巴枯寧主義者所構想的“海市蜃樓”中。五卅慘案的斑斑血痕刺痛了白華的心，也使她看清了“自由人無我”等人的真實面目，最后站到愛人的陣營中。這些文本通過一批熱血沸騰的年輕人對共產主義由無知到自覺追求，體現了無產階級革命理念的逐漸深入人心和強大影響力。

和表現工農革命主題相似，左翼作品在贊揚青年知識分子革命激情的時候，傾注了作家過多的主觀理想，使一些文本成為作家主觀意圖的注解，損害了文學價值。丁玲的《田家沖》便是一例。小說中的三小姐出身于封建地主家庭，但并沒有耽于舒適的生活，來到農村忍受艱苦的生活環境，堅持宣揚革命斗爭理念，具有青年人特有的熱情和活力。但關于大家小姐為何拋棄階級關系，為何舍棄舒適的生活環境，為何會走上革命道路，小說缺少必要的鋪墊和交代。這使人物形象刻畫流于表面而給人一種不太真實的感覺，也就失去了應有的可信度和號召力。

寫于1929年的茅盾的《虹》中的梅女士是左翼文學中較具有“暴風雨”性格的革命女性，也是一個血肉豐滿較真實的革命女性形象。她“喜歡走自己所選擇的道路”，雖經周折但毅然擺脫封建婚姻枷鎖的束縛，走出家庭開辟自己新的生活。作者沒有將她作臉譜化處理，而是把她放置在復雜惡劣的環境中凸顯女主人公的心靈變化歷程。梅小姐在求索的路途中不斷陷入苦悶彷徨的心境，不知革命的步伐邁向何方，最終在梁剛夫的幫助和馬克思主義教育下才有了初步覺醒，參加了“五卅”運動。其實茅盾原計劃“要從‘五四’運動寫到1927年大革命，將這近十年的‘壯劇’留一印痕，所以照預定計劃，主角梅女士還將參加大革命。但是此書最后只寫到梅女士參加了五卅運動。”^[11]雖然此書的壯觀局面沒有完全表現出來，但通過梅女士富有抗爭的堅強性格，矢志不渝追求新的前進目標，以至最終投入革命運動中的心理變化歷程，顯示了革命運動的強大吸引力。

三、對革命敘述的思考

左翼文學在表現革命的時候，對革命的基本概念有著某種統一的認知，即革命就是對地主和資產階級統治的反抗，就是對工農權利的張揚；革命就是暴力；革命是工人、農民和知識分子的共同追求；革命的最終目標是實現共產主義；馬克思主義是革命理論的集大成者，莫斯科和蘇聯是革命的楷模。但是，左翼時期的革命文學家畢竟是文學家而不是革命家，他們對革命的理解是通過作品加以表現的，他們雖然有的是革命的理論家，但他們又只是城市里的知識分子，他們所理解和表現的“革命”與職業革命家所表達的又有著很大的差別。因此，左翼文學所表達的“革命”理念還包含著一種在特殊時代境遇里產生的邊緣化的革命敘述。

革命在有些左翼作家的敘事中，就是一種帶有無政府主義性質、帶有恐怖主義性質的復仇行為，一種對暴力的崇尚。大革命失敗影響了時代氛圍，也影響了作家的創作心理，造成文本敘述中出現憤怒、激進的復仇情緒。這在蔣光慈的小說里表現得尤為明顯。《短褲黨》中邢翠英在丈夫被殺的仇恨激怒下，手持菜刀闖入警察局，砍殺兩個警察之后也死于彈雨中，成為盲動主義的犧牲品。《菊芬》中小資產階級革命者在白色恐怖統治下感到四面受敵而欲求心理解脫竟采用了狂熱的暗殺手段，“人生總不過一死，死去倒干凈些”。發展到《最后的微笑》，更是充滿了血腥氣：在工會做事被工頭開除的王阿貴燃燒著復仇的怒火，用盜來的工會領袖張應生的手槍殺死暗探劉福奎和工頭張金魁。后在偏執的精神指使下，準備回家殺死自己的妹妹，而被特務包圍逃跑進一家旅館，又殺死了兩個仇人。最后，被巡捕包圍之時，他開槍自殺，感到了一種復仇后的快感，“臉上充滿著勝利的微笑”。這一系列過激的行為一方面宣泄了作者內在的怒火，另一方面也體現了早期左翼文學對暴力的崇尚。此外，邊緣化的革命敘述還表現為對現實不滿后的某種改變現實的沖動。茅盾的《蝕》三部曲主要反映的是革命陷入低潮期一批青年知識分子的迷惘心態和苦苦掙扎。整個文本中沒有真正意義上的革命話語和革命行動。但作為充滿熱情的青年男女都有釋放生命沖動的欲求，在特定的歷史時期演繹出了異樣的斗爭方式。《追求》中章秋柳用自己的肉體和激情企圖拯救以藥自殺的懷疑論者史循。王仲昭為了博得戀人的歡心一笑，對自己編輯的報紙第4版進行改革，也就是在報紙的夾縫中多登了幾篇“舞場印象記”。到《子夜》中的張素素，革命便演化為一種心血來潮的口頭嚎呼和新奇刺激：“我想，死在過度刺激里，也許最有味，但是我絕對不需要像老太爺今天那樣的過度刺激，我需要的是另一種，是狂風暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那樣的大刺激，大變動！啊，啊，多么奇偉，多么雄壯！”而一旦落實到具體的革命行動中，她再也沒有激情了。她很有豪氣地去參加游行，可一聽說游行的地方在抓人，局面很混亂，馬上偃旗息鼓，跑到酒館追求“小資”情調去了。《沖出云圍的月亮》中出現了“從前曼英沒有用刀槍的力量將敵人剿滅，現在曼英可以利用自己的肉體的美將敵人捉弄”，于是王曼英玩弄了一系列的大腹賈，并打算用自己的梅毒摧毀敵人的肉體。

除了表現原初意義上的暴力革命之外，左翼文學的“革命”字典中還有著“啟蒙”，那就是“在馬克思主義歷史唯物主義的框架內，五四啟蒙是資產階級的啟蒙，啟蒙的直接任務是批判封建主義意識形態以確立資產階級意識形態，其實踐目標是摧毀封建主義社會以建立資本主義社會；而革命文學現在倡導的啟蒙則是一種新的啟蒙，一種無產階級性質的啟蒙，啟蒙的任務是批判資產階級意識形態以確立無產階級意識形態，其實踐目標是摧毀資本主義社會以建立社會主義社會。”^[12]

左翼文學的革命敘述凸顯了文學功能中的工具性和功利性，它在一定程度上形成了文學創作上審美效果的負面化，使文學敘述流于“表面化”、“口號化”，失去了鮮活生動的形象，從而損壞了左翼文學的藝術價值。但我們不能因此而全盤否定，因為文學具有時代性，如果離開歷史內容而只追求文學的文學性，那么也只能陷入“形式主義”的窠臼而失去了其深刻的思想性。左翼文學在當時具有很重要的現實意義。蔣光慈發出的雖是“粗暴的叫喊”，但卻具有開拓新的表現領域的革新意義，這種力的怒吼能鼓舞士氣。因此，左翼文學革命敘事的時代意義是抹殺不掉的。

注:

①轉引自謝昭新《中國現代小說理論史》第164頁，安徽大學出版社2003年版。

②轉引自《在革命的星空下：二十世紀中國文學中的“革命主題”》，《世紀中國》（http://www.cc.org.cn/）。

③華漢《談談我的創作經驗》，見《創作經驗談》，上海天馬書店1932年版。

④鄭伯奇《〈地泉〉序》，見《地泉》，上海湖風書局1932年版。

⑤錢杏邨《〈地泉〉序》，見《地泉》，同上。

⑥馮雪峰《關于新的小說的誕生》，《北斗》1932年1月第2卷第1期。

⑦魯迅《葉紫作〈豐收〉序》，《魯迅全集》第220頁，人民文學出版社1981年版。

⑧茅盾《<子夜>后記》，《茅盾全集》第3卷第553頁，人民文學出版社1984年版。

⑨茅盾《再來補充幾句》，《茅盾全集》第3卷第561頁。

⑩《茅盾選集·自序》，上海萬象書屋1936年版。

[11]《〈虹〉跋》，上海開明書店1930年版。

[12]余虹《革命·審美·解構》的“第三章：革命文學理論的獨尊與現代性沖突”。

（作者單位：安徽滁州學院中文系；安徽師范大學文學院）