審美現代性與視覺文化轉向中的電影藝術

審美現代性是“現代性”的一部分，審美現代性是在對啟蒙現代性的質疑中，在歷史的時間綿延中，在人對自身的完滿性不斷的追索中展示自身的。沒有審美現代性，現代性的發展，歸根結蒂是人的發展就不會完善。因此，啟蒙現代性和審美現代性共同建構了“現代性”的兩翼。

一、審美現代性及其特質

審美現代性和啟蒙現代性是在相互依傍、相互對峙中成就的，拉什曾言道：“從范式上看，存在著兩種而非一種現代性，第一種現代性基于科學的假設，可以包括這樣一個譜系：伽利略，霍布斯，笛卡爾，洛克，啟蒙運動，（成年的）馬克思，庫布西埃，社會學的實證主義，分析哲學和哈貝馬斯。另一種現代性是審美的現代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現出來外，它充滿活力地呈現為19世紀浪漫主義和現代唯美主義對第一種現代性的批判……這第二種現代性的血統通過并作為對第一種現代性的反思和對它的叛逆而成長起來，它就是浪漫主義，青年黑格爾，波德萊爾，尼采，齊美爾，超現實主義，本雅明，阿多諾，海德格爾，舒爾茨，伽達默爾，福柯，德里達，和（當代社會學中的）鮑曼。”①也就是說審美現代性是作為啟蒙現代性的對立面而存在的，它對啟蒙現代性所張揚的工具理性進行了無情的顛覆。美學從它的誕生之日起就顯示了對理性的這種反思：18世紀中葉的啟蒙時代，隨著理性主義話語霸權的建立并逐漸合法化，工具理性的偏頗也暴露出來，被譽為“美學之父”的鮑姆加通意識到了希臘關于“可感知的事物”和“可理解的事物”的區分，提出美學的目的是感性認識本身的完善，“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。”②自此，美學作為一種學科開始逐漸確立，并以自己的話語模式追問著人的完善：從浪漫主義、唯美主義、超現實主義，從波德萊爾、尼采、本雅明、福柯，從時間的綿延，從空間的拓展，都在以不同的方式卻沿著近乎同一方向探問人之為人的存在，人不是一種工具，不是機器的一個零件，人不應生活在理性的“鐵籠”，不該存活于“文件柜”，人是目的，人是感性的存在，人應成為自我的主宰，人該藝術化地生存。可以說，審美現代性是站在啟蒙現代性的反思的維度對人自身進行著深刻的、有意義的探索，直到如今，審美現代性也是一未盡的路程。

藝術中的唯美主義是審美現代性反抗啟蒙現代性的強烈體現。唯美主義的藝術家率先提出了藝術的自律性原則，主張生活模仿藝術，倡導“為藝術而藝術”，把藝術和日常生活割裂開來，以此來對抗啟蒙現代性的工具理性。戈蒂耶說：“一件東西一旦變的有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役”，“只有毫無用處的東西才真的稱得上是美的。一切有用的東西都是丑的”，③這樣，唯美主義者就把人生存的世界分割成了兩個世界，藝術的世界、審美享受的世界才是屬人的世界，而世俗的世界、工具理性主宰的世界是非人的世界。對于這種觀點，卡林內斯庫評論道“‘為藝術而藝術’與其說是一種成熟的美學理論，不如說是一些藝術家團結戰斗的口號，他們厭倦了浪漫派空洞的人道主義，感到必須表達自己對資產階級商業主義和粗俗功利主義的憎恨。……‘為藝術而藝術’是審美現代性反抗市儈現代性的頭一個產兒。”④唯美主義的“為藝術而藝術”顯示了人由功利的、物化的、庸常的生存境域向藝術的、審美的、精英的生存境域向往和遷移，正如王爾德所說：“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人快樂。我們不去美的殿堂還能去往何方呢？”⑤但是這種高雅、精英的文化真的會一勞永逸地安頓人們的生存嗎？

二、后現代的來臨與視覺文化的轉向

隨著技術的進步、商品的繁盛、市場的膨脹、消費社會的來臨以及大眾文化的主宰，唯美主義日益衰敗，并遭到來勢兇猛的后現代浪潮的襲擊和顛覆。在后現代的景觀中，視覺文化的凸顯成為不爭的事實。視覺文化的到來使人類進入了視覺生存的時代，圖像主宰著人們的生活，影視、圖片、形象、廣告以及各種人造符號等充斥著人們的生活，但人們在享受各種視覺美的同時也在不知不覺中迷失了自我，正如邁克·費瑟斯通所說的，“觀眾們如此緊緊地跟隨著變換迅速的電視圖像，以致于難以把那些形象的所指，連結成一個有意義的敘述，他（或她）僅僅陶醉于那些由眾多畫面跌連閃現的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激。”⑥電影理論家伊芙特·皮洛認為“我們并不知道我們看到了什么，恰恰相反：我們知道什么才會看到什么”，“任何感知都會受到我們已有的知識的修正。視覺域生成在我們的視網膜上，它來自不斷變化的光影結構，而從這些光影結構出發，我們創造自己的視覺世界。”⑦這里引申著這樣的疑問：誰在看？如何看？看什么？看與被看是一種什么樣的關系？也就是“看”與“被看”以及二者之間的關系映照了人的生存圖景。那么，究竟是看者在主宰自身的世界，還是由被看的景象裹脅著決定看者、看的方式和內容？這涉及到視覺文化轉向后人之歸向的深層次問題。在語言主宰的時代，人們可在看中凝思、想象與創造屬于自己的世界，這是凝視，凝視給人的是韻味的美與意境的陶冶，也就是審美現代性中高雅者的享受，但在視覺文化主宰的時代，思與看往往是疏離的，人們的看往往是瞥視或一閃而過的閃視，看者在飽食了視覺美的盛宴后無暇再去進行思的歷程，或是被看的制造者根本就不設立或有意忽視思的存在，如在影片中過分渲染視覺的魅力，而對視覺后的意義追問不復關注。顯然視覺文化的轉向中存在著自身的悖論：主體的建構與喪失，真實的追求與消解，創生的演繹與逃避等等，這些具有明顯的后現代特征。后現代浪潮中的種種藝術景觀打破了少數人對審美文化的壟斷，大眾文化使更多的人在日常生活中得到審美的享受。但這令人欣喜的一面并不能遮掩另一面的焦慮，因為后現代的審美景象所營建的似乎又是一個美侖美奐的“烏托邦”，一個迷醉虛空的“海市蜃樓”，它帶給人的是新奇歡悅而遺失了韻律欣慰，在后現代藝術無限的“復制”、“拼貼”、“物化”、“閃視”中，人要么是無主體的漂泊，要么是自我的無限膨化，要么是在虛幻中尋求真實，精神失去了可依戀的家園，靈魂在無根的世界中游走，無意義、無深度、平面化、碎片化、媚俗化充斥著人們的生活，正像理查德·沃林所說：“這里有待討論的是一個‘萬花筒式的社會’中生活無以復加的商品化（就像古埃·德伯所說——‘在以生產的現代狀況為主宰的社會中，一切生活宣稱它本身是萬花筒一樣的景觀的無窮積累’），是一個社會的勝利，在這個社會中，形象取代了事物本身；物化已經達到了‘完美的’地步”。⑧人們“以無可奈何的心情面對無所不在的文化物化，只能讓人感到是一種無意義的解答。”⑨阿諾德·豪瑟曾在《藝術史社會學》中指出后現代藝術的波普藝術的三個關鍵因素：拋棄了建構性的主體性和個體性；向商品拜物教世界的妥協；政治——文化上的放棄，“同時，接近大眾文化，并轉向消費性，這些作品散發出一種虛假的流行主義氣息”。⑩由于波普藝術的這種商業性運作及其消費主義、流行主義的傾向，它的作品中展示的直接性、刺激性甚至艷俗，凸顯了心靈以下的運動趨勢，“在波普藝術的軀體中顯然已不存在批判性的脊梁。”^[11]正是由于后現代藝術的這種走向，使其越來越失去了審美現代性原有的精神特質，這不得不使人們進一步反思：審美的物化現象是否能承載審美現代性全部的精神品質？視覺文化該孕育人怎樣的生存樣態？

三、審美現代性與當代電影

如果說，啟蒙現代性最典型的方式是數學，那么，審美現代性的代表則是藝術。而在當代視覺藝術大家庭中，在藝術與商業領域均聲高名重的電影顯然具有舉足輕重的地位。

關于啟蒙現代性與審美現代性的問題是從西方開始討論起來的，在西方電影中也有各種表現。歐洲藝術電影一向在主題層面富于人文反思色彩，波蘭的基耶羅夫斯基、希臘的安哲洛普羅斯、西班牙的阿爾莫多瓦、英國的格林納威等著名導演的一些經典作品均表達出較強的審美現代性色彩。即使在商業味罕有匹敵的好萊塢，馬丁·斯科塞斯、科波拉、萊昂內、斯皮爾伯格、大衛·林奇、索德伯格、斯派克·李等人的某些作品也具有特定的審美現代性色彩。《駭客帝國》（Matrix）、《未來終結者》（Terminator），還有《少數派報告》（Minority Report）揭示了人在虛擬時空中的生存問題；由雷利·斯考特（Ridley Scott）執導、哈里森·福特主演的《銀翼殺手》（Blade Runner），展現了人在無序、擁擠、迷亂的后現代時空中穿梭時那種破碎的感覺，那種強烈地尋求身份、真情以及人之歸向的意愿；而文德斯（Wim Wenders）的《柏林蒼穹下》（英譯名《欲望之翼》）則講述了象征永恒的看者“天使”俯瞰與闡釋生活在異化境域中人類的故事，解讀了人們迷失根基、歷史、家園的漂泊情態。這些影片都是在呈現后現代的場景和揭示其特質的同時對其進行了深入的反思，因此，審美現代性在視覺文化的轉向完成與影像主宰人們的生活后仍然張揚著它無窮的魅力。

審美的現代性本身就是啟蒙現代性的結果，因為作為審美現代性基本標志之一的藝術自律性完全是一個現代的觀念，它依賴于啟蒙現代性的良好發展。在中國，啟蒙現代性的發展落后于西方，關于啟蒙現代性與審美現代性的理論探討也相對晚出。因此，中國當代電影的實踐不僅受到相關理論探討的直接影響較小，亦未在社會現實中獲得足夠的創作靈感。

隨著中國現代化的進一步發展，大都市的生活與西方發達國家的差別逐漸縮小，啟蒙現代性與審美現代性的矛盾開始像西方早期那樣逐漸顯現出來。在這種環境中成長起來的第六代導演們，基于多數人體制外拍片的經歷，在理論和實踐的雙重哺育下，體現出與其年齡并不很相稱的對現代化進程中因啟蒙理性而導致的人性異化的高度關注。在他們的不少影片中，與啟蒙現代性相對抗的審美現代性維度被凸顯出來：《北京雜種》、《周末情人》、《頭發亂了》、《童年往事》、《牽牛花》、《蘇州河》、《月蝕》、《夢幻田園》等作品，都傳達出作為“小我”的人在其個性化的生存狀態中那種迷惘困惑、動蕩不安的心態，充滿對人性全面發展的反思。與此相反，有些比第六代更早的成名導演反倒對審美現代性問題視而不見，如張藝謀近年的電影，過多地呈現了感性的快感，而缺失了人文的關懷、消解了思想的魅力。

在對現代化的追求已成發展大勢的全球化語境中，無論一個社會啟蒙現代性和審美現代性的發展程度如何，能夠以審美現代性對啟蒙現代性作出反思，相輔相成共同構筑全面發展的人，意義重大。作為當代最具影響力的視覺文化形式之一，電影藝術責無旁貸，任重而道遠。

四、對審美現代性的反思

審美現代性本身應該說是一種矛盾的存在，它與啟蒙現代性的矛盾，它在自身表達中的矛盾，以及理論自身與人的實際生存之間的矛盾，所有這些就構成了審美現代性理論系統自身的矛盾性，而這矛盾存在的根本原因應是審美現代性的反思特質，這種反思恰恰是對人的真切關懷，但就審美現代性的發展及現狀來看，其理論中的問題仍不容忽視。

其一，審美現代性在對啟蒙理性批判的過程中，往往過分夸大了啟蒙理性工具和手段的一面，在理性和感性的關系中，忽視了理性之于人的存在本身的地位和作用，特別是在后現代時期，這種對理性的拋棄幾乎無以復加。從而，審美現代性中歷史感在人性的時間中被抹平，人生存的意義逐漸被消解，理想失去了往日的光環，靈魂在對身體的張揚中而無家可歸，因此，審美現代性這種極端化和激進化的傾向，這種一味顛覆和否定的態勢應予以審視和糾正。

其二，審美現代性促進了人們日常生活的審美化，視覺文化豐富了人們的生活，但其商業化、市場化的傾向，特別是現代視覺藝術的生產方式更強化了人們生存的物化一面。媒介不僅介入甚至主宰著影視的生產、形象的制造以及圖片的設計等，從而媒介成了決定視覺思維、視覺需要和視覺生存的導引者，媒介生產的產品有著明確的目的，那就是消費，因而，視覺藝術在很大程度上成為消費社會的裝飾和人們媚俗心態的裝點，藝術走出了高雅進入了低俗從而也變得無足輕重。品味的缺失、風格的拋棄、韻味的疏離使人們的審美心態漸漸失衡搖擺，視覺藝術本身的迷人風采也隨物化之風而消散，“當科學和金錢作為社會動力的車輪對其余的社會領域的自治的入侵不斷時，以非差別化為特征的后現代主義過程就在藝術、科學和道德諸領域自治的分隔趨于崩潰的時刻開始了。當商業動力推進到把現代主義本身吸收入市場的高峰時，新的震撼（shock of new）就被拆除了，前衛藝術也成了一種合理的投資。”^[12]視覺文化的商業化構成了目前人們的生存景觀，但是，未來會注視著今天人們的選擇。

其三，審美現代性在反思他者的進程中對自身的反思程度弱化。審美現代性是在反思中孕育產生的，反思功能成為其核心理念與生長點，只有在對工具理性、對生活進行反思的同時強化對自身的批判和審視，審美現代性才會使其生命力進一步昂揚、綻放，在后現代的浪潮中更應如此，“后現代并不意味著現代性的某種終結，拒絕現代性的疑惑。后現代性不過是現代精神在遠處密切地和清醒地注視它自身，注視它的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到變革的迫切需要。后現代性是一個時代來臨的現代性：這種現代性在遠處而不是從內部審視它自身，編制著其得失的完整清單，對自己進行心理分析，發現以前從未明說的意圖，并發現它們是彼此不一致的和抵觸的。后現代性就是與其不可能性妥協的現代性，是一種自我監視的現代性，它有意識地拋棄了自己曾經不自覺地做過的那些事情。”^[13]后現代性的這種自我監視和分析正是審美現代性的精神體現，但是，在現實生活中，人們往往是順著潮流一味地漂浮，卻失去了回到岸邊反觀自身的能力。視覺文化的轉向已經到來，生存于其中的人們究竟該怎樣享受視覺文化的魅力，怎樣進行視覺思維，怎樣在視覺文化的可能性空間中鑄造自我。審美現代性在這一未盡的行程中依然會踐履自己的使命，注視和完善人類自身的生存。

注：

①Ulrich Beck，Anthony Giddens， Scott Lash，Reflexive Modernization:Politics，Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order，Cambridge:Polity，1996， 212。

②［德］鮑姆加通《美學》第13頁，文化藝術出版社1987年版。

③⑤趙澧、徐京安《唯美主義》第16、100頁，中國人民大學出版社1988年版。

④［美］馬泰·卡林內斯庫，周憲、許鈞主編《現代性的五副面孔》第51—52頁，商務印書館2002年版。

⑥邁克·費瑟斯通《消費文化與后現代主義》第8頁，譯林出版社2000年版。

⑦伊芙特·皮洛《世俗神話——電影的野性思維》第53頁，中國電影出版社1991年版。

⑧⑨[10][11]福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄等著，周憲譯《激進的美學鋒芒》第15、17、15、10—11、107頁，中國人民大學出版社2003年版。

[12]［美］斯蒂芬·貝斯特、道格拉斯·科爾納著，張一兵主編《后現代轉向》第132頁，南京大學出版社2002年版。

[13]Zygmunt Bauman，Modernity and Ambivalence，Cambridge:Polity，1991， 272。

（作者單位：河北大學藝術學院；中國人民大學哲學系）