“大眾文化”與人民大眾的文化

20世紀90年代以來，伴隨著商品經濟大潮的不斷高漲，以消費性和娛樂性為主導的“大眾文化”成為目前我國最具影響力的文化形態之一。然而作為一種備受我國當代學者關注的文化形態，“大眾文化”的內涵和實質卻一直未能得到細致而認真的清理，許多人有意或無意地將“大眾文化”混同于“人民大眾的文化”。那么，何謂“大眾文化”？“大眾文化”是否就是屬于人民大眾的文化，是否可以滿足人民大眾的文化需求？社會主義時代人民大眾的文化的基本規定性究竟是什么？顯然，這些問題的解決，對于我國社會文化的良性發展，對建設有中國特色的社會主義文化都具有十分重要的理論和現實意義。鑒于此，本文擬就上述問題談一點自己的認識。

一

近年來，在關于“大眾文化”的討論中，學者們根據各自的理解對“什么是大眾文化”做了不同的解釋。這些解釋或者依據傳統的觀念，或者依據西方人的說法，因而眾說紛紜，歧義百出。但有一個基本的事實是清楚的，即“大眾文化”并不是一個在中國本土文化內部自然生成的詞匯，而是改革開放以來從西方引進并逐漸流行的一個外來詞匯。從語源意義上講，時下為一些學者所津津樂道的“大眾文化”，既非我國傳統文化中固有的“通俗文化”、“民間文化”的當代形態，也不是20世紀以來逐漸發展起來的以“為人民服務”為宗旨的無產階級文化的另一稱謂，而是從西語中“mass culture”一詞直譯過來的。所以，要準確理解“什么是大眾文化”，首先需要弄清楚的就是西方所用“mass culture”一詞的確切含義。

在英語語境中，“mass culture”一詞出現的時間也不是很長，較早使用這一名詞的法蘭克福學派代表人物霍克海默是將其作為“culture industry（文化工業）”的產物來理解的。在他與法蘭克福學派的另一著名學者阿多爾諾合著的《啟蒙的辯證法》一書中，霍克海默認為：“文化工業的每一個產品，都是經濟上巨大機器的一個標本，所有的人從一開始，在工作時，在休息時，只要他還在進行呼吸，他就離不開這些產品”。①從字面含義看，所謂“culture industry”是說明該種文化形態主要是通過工業化生產方式制造出來的，引申的含義有二：一是指該種文化形態的產量巨大，需要使用工業化生產方式來制造；二是受該種文化形態影響的人群巨大，按霍克海默的說法就是“所有的人都接受文化工業品的影響”。從這一意義上講，將“mass culture”譯為“大眾文化”可謂確有所本。

霍克海默對“mass culture”的上述理解也可以從“mass”的具體所指得到說明。按照一般的理解，mass的基本含義是“a large amount of a substance， liquid， or gas， that does not have a clear shape ”，②指的是大量的形狀不固定的液態或者氣態物質，所以稱某種文化形態為“mass culture”，主要就是指這種文化產品數量之巨大。而“mass”最重要的引申意義即是“a large crowd”，即大的人群，因而“the mass”，也就通常可以指代“all the ordinary people in society who do not have power or influence， and are thought of as not being very educated”，③即泛指受教育不多、缺乏權力和影響力的普通人。在這一意義上，稱某種文化形態為“mass culture”，也就意味著該種文化形態的受眾面和影響力是十分巨大的。因而，從“mass culture”一詞的字面意義看，將其譯作“大眾文化”也是比較貼切的。

毋庸置疑，目前在我國被稱為“大眾文化”的那些文化形態，與西方社會奠基于大工業生產方式之上的“mass culture”之間存在著極深的淵源關系。不過，這并不意味著我們只能在西方文化的背景中尋找“大眾文化”這一詞匯的確切含意，作為一個漢譯詞匯，其字面的意義也會影響到人們對其具體所指的準確理解。在漢語語境中，所謂“大眾”，其最初的含義雖然是“參加軍旅或工役的多數人”，但長期以來比較固定的含義則是“泛指人群”，即多數人。④因而，一般習慣上所說的大眾文化，指的也就應該是屬于大多數人的文化形態。從這一意義上講，我國傳統文化中固有的“通俗文化”、“民間文化”以及20世紀以來逐漸發展起來的無產階級文化，都應當屬于大眾文化之列。然而，正如我們已經看到的，時下為一些人所津津樂道的“大眾文化”卻不包括上述諸種文化形態，而是特指那種作為“文化生產工業化和商業化的產物”的新的文化形態，⑤可見，我國傳統上那些具有較長發展歷史的文化形態也就不能屬于是這種“大眾文化”的范圍了。然而，這里的問題在于，既然在漢語語境中所謂“大眾文化”的基本含義是“屬于大多數人的文化形態”，那么，在中國這樣一個社會生產的工業化和商業化程度都不算高的農業大國中，這種作為“文化生產工業化和商業化的產物”被稱作“大眾文化”的新文化形態，是否能夠稱得上是“屬于大多數人的文化形態”呢？如果不是，那么把它當作“人民大眾的文化”而不遺余力地去宣傳、去推廣，是否符合我國的國情和文化發展的實際情況呢？

大概正是出于這種考慮，程代熙先生才建議將“mass culture”理解為“大量生產的文化產品”。⑥朱光潛先生也將“mass art”一詞譯為“大量藝術”，并特別注明該詞指的是“大量生產的藝術”，而“不是大眾藝術”。⑦這顯然更符合該詞的原意和我國文化發展的實際，遺憾的是二位先生的意見至今也沒有引起人們足夠的注意。不過，用“大量文化”取代“大眾文化”的說法畢竟不太符合漢語的表達習慣，也難以完整地傳達“mass culture”一詞的豐富內涵。還有一種意見，是將含義模糊的“大眾”更換為含義相對明確的“人民”這一概念，⑧以試圖將“浮華的大眾”與“真正的人民”區分開來。然而這種區分并不是建立在對不同文化形態進行比較的基礎之上的，而只是對不同的人群進行了簡單的區分，因而在實際的操作過程中依然無法避免將那些按照西方“mass culture”模式制造出來的“大眾文化”強加給人民大眾的可能。

鑒于以上種種情況，筆者以為，將“mass culture”一詞譯為“西式的大眾文化”，當較為準確而符合實際。

二

如前所說，在漢語語境中所謂“大眾文化”，指的是屬于多數人即“人民大眾”的文化形態。因而，某些學者把“mass culture”譯作“大眾文化”這一做法的本身就表現出他們試圖將這種“西式的大眾文化”演變為“人民大眾的文化”的深謀遠慮。以至于他們在將西式的消費文化移植到我國來的同時，也將“mass culture”一詞直接拿來為這種文化形態命名了。固然，在西語中可以把“mass culture”理解為“大多數人的文化”，也就是通常所說的在西方屬于大多數人的“中產階級”的文化。不過，這里需要引起我們注意的是，在西方社會，“中產階級”是一個極為龐大的社會群體，在很多國家和地區，定義為“中產階級”的群體大都占到人口總數的70%以上；而在我國，到目前為止，單純從物質財富的擁有量來看，能夠符合西方社會中所謂“中產階級”標準的人數是非常少的。就算可以根據我國的實際情況對“中產階級”的標準做一些變通，在我國目前的社會結構中能夠相當于西方社會“中產階級”的人數也還不足15%（根據中國社會科學院“當代中國社會階層結構研究”課題組提供的數據估算）。因而，這種在西方可以被冠以“大眾”的文化形態，在移植到我國之后，則是一種不折不扣的“小眾文化”了。

“大眾文化”一詞的照搬照用反映出一部分人的文化心理，他們試圖將這種西式的“大眾文化”普及到我國社會的各個階層，使之成為能夠為最大多數人所接受的文化形態。然而，這種文化理想的持有者卻忽視了一條最基本的文化發展規律：在古往今來的任何一個時代和社會里，抽象的、一般的文化，即所謂“普適性”的“文化”實際上并不存在，文化永遠是一個具體的、歷史的范疇，某種特定的文化形態實際上只能是某一特定社會群體生存境況的反映。因而，在我國目前的社會背景中，這種西式的“大眾文化”實際上只是反映著一少部分或極少部分社會群體的生存境況，滿足著這一部分人的精神需求，而對于其他社會階層和人群來說，則與他們的實際需求相距甚遠。

這里的問題在于，如果這種“大眾文化”只是在一個較小的社會群體中流行，這里的人們可以有他們自己的精神需求，也需要一些適合他們的娛樂方式，這本無可厚非，圈外人也許不必對之說三道四。然而，這一文化觀念的倡導者和推動者在表達自己的文化意愿的同時，卻試圖以他們殷厚的經濟實力和強勢的話語權力重塑整個社會的文化模式，從而使整個社會文化的生產和消費沿著他們設定的軌道進行。他們試圖把僅僅屬于他們這個特定社會圈層的文化觀念，虛構成整個社會的文化需求，從而可以堂而皇之地運用各種社會資源實現自己的文化特權，“大眾文化”的命名本身就昭示了這樣一種企圖。然而，這樣一來就必然會損害到其他社會階層的文化權益。正如我們所看到的，它不僅以一種現代和前衛的姿態擠占了各種傳統觀念的精神領地，還借助在其影響下的各種傳媒，進一步擠占了原本屬于其它社會群體、特別是廣大普通民眾的文化資源，使他們很難看到表現自己生存境況的文藝作品，也很難找到表達自己生活體驗的文化空間。

作為工人階級領導的、以工農聯盟為基礎的社會主義國家，我們的社會制度決定了我們一切工作的立足點和出發點必須是為最大多數人民群眾服務。反映在文化領域，就是要盡最大可能維護廣大人民群眾的文化權益，努力建設真正屬于“人民大眾”的社會主義文化。這也是我們黨幾代領導人對我國廣大文化和文藝工作者一貫的要求。在建國之前，毛澤東同志就提出了“我們的文藝是為什么人的”問題，強調我們的文藝要為人民大眾，即為“最廣大的人民”服務。⑨改革開放之初，鄧小平同志也曾諄諄告誡文藝工作者：“一切進步文藝工作者的藝術生命，就在于他們同人民之間的血肉聯系。忘記、忽略或是割斷這種聯系，藝術生命就會枯竭”。⑩從黨在各個歷史時期的文藝政策看，無論是“二為”方針，還是“三貼近”要求，其實質都是主張文學藝術要深入廣大人民群眾的實際生活，反映他們的真情實感。如果我們的文藝作品真的能夠做到這些，那么也就能夠在根本上保障了人民群眾文化權益的實現。而這些，也正是“人民大眾的文化”的真實內涵之所在。

然而，正是在這些方面，這些年來我國文學藝術作品的創作卻不盡如人意。盡管以普通民眾的日常生活為描寫對象的作品并不少見，但真正能夠反映改革開放以來我國農村和城市現代化進程，以及在這一進程中普通民眾所思所想的優秀作品卻很難見到。作家們或是以一種高高在上的姿態俯視蕓蕓眾生，蜻蜓點水似地收集著一些極為皮相的生活經驗，憐憫似地施舍著他們對普通百姓生活的關注，發著一些不關痛癢的感慨；或是僅僅以某個時期的政策文件為創作公式，編造一些子虛烏有的故事來圖解現實的政策和長官的意志。這樣創作出的文藝作品如何能夠真正做到反映人民大眾的實際生活狀況，抒發他們的真情實感呢？又如何能夠保障最廣大人民群眾的文化權益呢？

正如我們已經看到的，對人民大眾文化精神的背離，一方面割斷了文藝與現實生活的必然聯系，疏離了文藝家及其作品與廣大人民群眾的關系，另一方面也使西式的“大眾文化”乘虛而入，蠶食著我們的文化市場。盡管西式的“大眾文化”離普通民眾的現實生活依然十分遙遠，但它具有的極強的娛樂傾向和煽情的表演方式，還是會吸引相當一部分老百姓的目光。正是在這些虛幻性、感官性極強的文藝作品的影響下，一些人，特別是青少年深陷于作品虛構的世界中難以自拔，以至在作品與現實生活的強烈反差中產生對現實生活的困惑乃至不滿，這已經成為一個不容忽視的社會問題。還有一些人雖然知道現實和夢幻之間的距離，但卻無法擺脫虛擬世界的誘惑。這些社會現象的不斷發生，無時不在提醒我們，文學藝術創作一旦脫離現實、忽視普通民眾的真實感受，就會被民眾無情地拋棄；而單純依靠西式“大眾文化”來填充由于現實主義創作精神衰落而留下的精神空間則無異于飲鴆止渴，不僅無法真正滿足廣大人民群眾的文化需求，還會產生更多、更為嚴重的社會問題。

上述問題的出現，表明對人民大眾文化的漠視和對西式“大眾文化”的照搬照抄，已經在實際上造成了對廣大人民群眾的文化權益的嚴重損害。如果說西式“大眾文化”的乘虛而入是使廣大人民群眾的文化權益受到損害的外因，那么對真正的人民大眾文化精神的背離則是使廣大人民群眾的文化權益受到損害的內因。因此，如何加強對社會主義時代人民大眾的文化的本質特征和發展規律的研究和認識，重塑新世紀人民大眾文化精神，就成為當前切實保障人民群眾的文化權益，推動建設有中國特色社會主義文化事業健康發展的一項重要的基礎性工作。

三

社會主義時代人民大眾的文化并非是一種抽象的理論規定的結果，而是具體存在于建設社會主義物質文明和精神文明的偉大實踐中，是通過它所發揮的獨特功能和作用得以確認的。

確立意識形態在社會文化結構體系中的基礎和核心地位，進而全面把握由各種意識形式和意識要素所構成的整體文化結構，這是馬克思主義文化基本觀念的奠基石。但是，由于時代所提供的理論條件的不同，同馬克思主義經典作家的理論相比，建設有中國特色社會主義文化的理論又表現了其理論形態的特殊性。它是從社會文化整體結構與人民群眾實踐活動的關系方面，即社會文化的建構實踐方面提出問題和解決問題的，是把上層建筑與經濟基礎、社會意識與社會存在的決定與被決定的既定關系，深化為社會文化與人民大眾的關系，即以人民大眾為本位的關系。這就具體規定了社會文化的內涵實際上就是以人民大眾為主體的社會生活實踐，是滲透和融匯在人與人關系當中的經濟和政治的內容。這應該說是社會主義時代人民大眾文化的基礎之所在。

任何社會的觀念，都是一定的社會經濟形態及由它所決定的政治制度的反映，它不僅反映著社會統治階級的利益，而且也反映著與統治階級利益相一致的作為社會主體序列的廣大人民群眾的利益。與此同時，這些觀念又都反作用于社會的經濟基礎及其政治制度，在不斷調整自身與生產力的關系中，促進社會生產力的發展。這種對經濟基礎和社會存在的反映和反作用的特征，也就是以人民大眾的文化為主導的社會精神文化總體結構的功能特性。由于構成社會文化結構的意識形態、各種意識形式和社會心理，以及各種意識和觀念因素處于不同的層面和序列之中，因此這種功能特性又呈現為多層次和綜合性的特點。

從意識形態在社會文化結構中的核心地位看，作為意識形態諸形式的藝術、道德、政治和法律思想、哲學和宗教等，是這種功能結構最集中、最深刻、最全面的表現。它們對經濟關系的反映和反作用要以特定的政治關系為中介。毛澤東曾對文化與政治、經濟的關系有過這樣的論述：“一定的文化（當作觀念形態的文化）是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟；而經濟是基礎，政治則是經濟的集中表現。”這對我們理解文化的功能結構特性具有方法論的意義。這就告訴我們，由于特定社會的人與人之間的經濟關系，必然或隱或顯地體現為人與人之間的政治關系。因此，以意識形態諸形式為核心的社會文化結構，也就必然要把自己的視野放在以政治為主導的現實生活中，把人與人之間的政治關系作為自己直接或間接的反映對象。不帶任何政治色彩，完全脫離政治的社會文化是不存在的。這也是對以人民大眾的文化為主導的社會文化整體功能的基本規定。

在文化功能的整體結構中，除意識形態諸形式所集中表現的反映政治關系的基本功能之外，還包括其它各種意識形式和各種意識、觀念因素對社會生活實踐的不同領域和側面的反映。現實生活中的風土人情、生活習俗、文化傳統、心理結構等眾多文化的生長點，雖不能簡單地劃屬于階級的和經濟的范疇，但都是社會文化整體結構不可或缺的組成部分。重視各種因素在文化整體結構中的地位和作用，全面反映豐富多彩的現實生活，以滿足人民群眾精神生活多方面的需要，更好地發揮社會文化的整體功能，這正是社會主義時代人民大眾的文化、有中國特色的社會主義文化發展的內在要求。

以人民大眾為本位、以人民大眾的文化為主導的有中國特色的社會主義的文化，是建立在文化與人民大眾的關系的基礎上的，而文化的功能最終是要通過廣大人民群眾的社會實踐活動得以體現并受到檢驗的。因此，重視文化結構體系中社會心理的地位和作用，強調社會主義文化要以廣大人民群眾的社會心理為中介反映社會生活，以發揮其認識社會生活和道德教育的功能，就成為其文化功能的又一重要方面。社會心理是由一定社會的經濟基礎和政治制度決定的，同時又與一定的文化傳統和一定的孕育成長著的新意識形式相聯系。它是一種在特定的歷史時期，在一定的階級和社會階層中普遍存在的自發的精神狀態，包括各種情緒、愿望、要求、信念、道德風尚和審美趣味等。社會心理的獨特性質和地位，使它往往成為重要的文化生長點，并潛移默化地起著支配人們行為的作用。這就要求以人民大眾的文化為主導的社會主義文化要對帶有自發性的人民群眾普遍的社會心理現象進行提煉、加工和改造，使之上升為既有深刻的社會理性內容，又符合廣大群眾文化心理習慣的現代文化意識。以人民大眾的文化為主導的社會主義文化功能的獨特性，就在于它具有與人民大眾的社會心理直接聯系，與他們的情感和心靈溝通和交融的特點，具有對社會心理平衡、調節和規范的職能，從而使廣大人民群眾的心理和行為更加自覺、更能發揮創造歷史的積極性和主動性，不斷把社會主義事業推向前進。

通過上述對以人民大眾的文化為主導的有中國特色社會主義文化的整體功能特性的簡要論述，我們可以看到，社會主義時代人民大眾的文化的基本性質和發展方向，是由它所在的社會主義文化的整體結構所規定的。因此，它一方面必須以建設有中國特色社會主義文化的理論為指導，以最大限度地滿足和保障最廣大人民群眾的文化需求和文化權益為宗旨，這是它的本質規定性之所在。而另一方面，它又同時承擔著特殊文化形式和一般文化傳統的角色，這就使它內在地要求自己時刻關注世界文化總體格局的發展，不斷增強自己對現代人類文化精神的包容性。從而在與包括西式“大眾文化”在內的其它文化類型的共存中，不斷汲取人類各種文化發展新成果的滋養，以成為廣大人民群眾走向現代化所必需的文化意識。這又體現了其開放性和豐富多樣的特點。可見，我們只有在對社會主義時代人民大眾文化的基本性質和發展方向有了足夠認識的基礎上，才能真正認清所面對的西式“大眾文化”的實質，從而正確處理與這種“大眾文化”的關系。

注:

①霍克海默、阿多爾諾《啟蒙的辯證法》第118頁，重慶出版社1990年版。

②③《Longman Dictionary of Contemporary English朗文當代英語詞典（英語版）》第879頁，外語教學與研究出版社1997年版。

④《辭海》第757頁，上海辭書出版社2000年版。

⑤語出《讀書》雜志為其組織的一次名為“大眾·文化·大眾文化”的筆談所做的“編者按”，見《讀書》1997年第2期。類似的說法還有很多，比如有的學者認為，“大眾文化僅僅與工業文明、都市化、商品化和大眾媒介等因素相聯系”（王一川語，見《文藝報·攝影文學導刊》2001年10月12日）；或者認為大眾文化是一種“以商品性作為前提、以技術性作為媒介、以娛樂性作為中心的文化類型”（潘知常語，轉引自孫仁歌《頻頻越位的大眾文化》，見光明日報網站“文化研究”專欄）。

⑥程代熙《“大眾文化”談》，見《求是》1996年第4期。

⑦朱光潛《朱光潛全集》第11卷第449頁。

⑧周毅《“人民”與“大眾”》，《讀書》1997年第7期。

⑨毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集（一卷本）》第812頁，人民出版社1964年版。

⑩鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》第211頁，人民出版社1983年版。

毛澤東《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷第663—664頁。

（作者單位：山東大學文藝美學研究中心、山東大學藝術學院）