臺灣的先鋒戲劇

林克歡

一

談論臺灣先鋒戲劇，就不能不提及《劇場》雜志及《等待果陀》(內地通譯為《等待戈多》)在臺灣的首次演出。以翻譯、評介西方先鋒戲劇和實驗電影為主旨的《劇場》雜志，創刊于1965年，前后刊出九期。同年9月3日、4日，編輯部一群年輕人幾經努力，在臺北耕莘文教院禮堂將荒誕派作家貝克特(S.Beckett)的名作《等待果陀》搬上舞臺。演出相當粗糙、稚拙，據姚一葦先生說：“演出時的第一幕終了，觀眾走了二分之一。”^[1]在劇中扮演“波佐”的簡志信說，“我那位過氣的女朋友龍小姐，看了一半兒就不能忍受的跑來后臺，大罵我‘缺德，責怪我不該要她來‘受這洋罪。”^[2]另一位朋友——“美麗的電視、廣播明星”——則說，“我不曉得你們在搞什么鬼!”^[3]但至少，演出深深地打動了演出的組織者、參加者自身。譯者劉大任寫道：“演出是多么神奇的事。即使像《等待果陀》這樣一種純西方的堅硬而不易消化的產品，通過了中國的手和眼，通過了中國的意志與思維，也是中國的了。至少，我相信，我不可能從任何一次外國的演出中看見我個人現在所看見的一些中國現代知識份子的‘苦哈哈形象。”^[4]連一向對臺灣現代主義持嚴厲批評態度的知名作家陳映真也說：“……演出條件不好，演出實質也不見完全的這一次演出中，我仍然不禁感到一種極其深在底感動的事實。”^[5]在充斥著大量反共戲劇與男貪女欲的通俗鬧劇的六十年代臺灣劇壇，這前不著村后不著店，讓人不曉得在搞什么鬼的超前演出，無疑是臺灣實驗戲劇勇氣可嘉的第一次實踐，埋下了難見形跡、但多年后終要開枝散葉的潛隱的種籽。

十四年后，同樣在耕莘文教院禮堂，另一群年輕人以“半陵劇坊”的名義，公演了一出從日常形體訓練中發展出來的小品組合——《包袱》。演出不是在臺上，而是在禮堂的地板上，沒有布景，沒有化妝，十幾位男女演員翻滾摸爬，一個人將另一個人當成自己的影像模擬照鏡子，一個人背著另一個人走過演區，一個人雙腳被一個匍匐在地的人緊緊抓住艱難的行走……然而這一切又被組織進男女主人公的恩愛，怨懟的情感糾葛之中，斷斷續續，似有若無的情節虛線為各種形體呈現提供了一個構架或藉口，曾心儀寫道：“……在舞臺上創造變化多端的立體構圖。人的肢體，經由藝術創作的表現，呈現出各種造型動作與動作間的轉流，充分發揮了韻律的美感。在這兒，人的肢體，仿佛變成了藝術家手中的材料，從結構，組合中傳達出戲劇美妙的效果。”^[6]次年，該劇與《荷珠新配》一同參加臺灣第一屆“實驗劇展”，《荷》劇因其內容通俗諧趣，形式上融合了中國戲曲與西方現代戲曲技巧，雅俗共賞，獲得普遍贊揚。而其愈煽愈熾的光芒卻遮避了《包袱》的非凡貢獻與真實價值。《包袱》最初由澳籍演員、后來成為知名攝影師的杜可風提出創意，然后由金士杰接手編導，包含大量的集體即興創作成果。除了末尾男女主角的幾聲吼叫外，全劇沒有任何對白、獨白、旁白，徹底摒棄了傳統戲劇的“文學性”；男女主角恩怨離合的“情節虛線”，實際上也只是一種將諸多形體呈現串聯起來的由頭；不僅群眾演員不扮演角色，男女主角也不屬于那種血肉豐滿，具有獨特性格的典型人物，而毋寧說只是面目模糊，相當抽象的“青年男女”而已……其對摹擬現實生活的寫實主義戲劇的顛覆，對戲劇表現無限可能性的開拓，創新的意義與步伐遠在《荷珠新配》之上。

一九七九年五月上、中旬，稍稍早于《包袱》的排練、演出，中國文化學院藝術研究所戲劇組的學生，在甫從美國學成歸來的汪其楣指導下，排練、演出了：《魚》、《春姨》、《獅子》、《橋》、《車站》、《凡人》、《一碗涼粥》、《女友艾芬》八個實驗短劇。飛魚》將過去與現在進行的事件揉合在一起；《春姨》將小人物的悲苦喜劇化；《橋》借用京劇手法，讓演員在鑼鼓聲中跑圓場；《凡人》采用敘述與表演交替的形式，讓戲劇時空自由流轉；《獅子》和《一碗涼粥》是馬森先生的中國式荒誕劇在臺灣的初次演出……盡管這只是一次因陋就簡的學生實習，但年輕學子左沖右突，決心沖破傳統戲劇觀念與成規構囿的點點滴滴嘗試，成為接下來連續五屆的“實驗劇展”名副其實的預演。

一九七九年姚一葦接任“中國話劇欣賞委員會”主任委員一職后，隨即著手推動醖釀已久的“實驗劇展”，使多年的夢想變為現實。從1980年至1984年共舉行了五屆“實驗劇展”，演出了《包袱》、《荷珠新配》、《我們一同走走看》、《凡人》、《傻女婿》、《家庭作業》、《公雞與公寓》、《木板床與席夢思》、《早餐》、《嫁妝一牛車》、《救風塵》、《八仙做場》、《看不見的手》、《速食酢醬面》、《當西風走過》、《周臘梅成親》、《黑暗里一扇打不開的門》、《我們都是這樣長大的》、《交叉地帶》……等三十六臺節目，催生了方圓劇場、大觀劇場、小塢劇場、華罔劇場、工作劇團、人間世劇場等眾多小劇團的誕生，為即將到來的戲劇繁榮培養了大批劇場骨干。

對于六、七十年代在臺灣本土興起的現代主義文藝，陳映真說：“在經過殘酷的政治肅清所留下來的血腥的土壤上，美國新聞處播下的種子開出了現代主義的文學這樣蒼白的花朵。”“這種不干涉生活的、逃避的、沒有歷史的現代主義，于是成為政治恐怖背景下非常好的逃避出口。”^[7]或許，陳映真的批判過于苛嚴與片面，但這是一位以生命與專制暴政抗爭的文學家融合著深沉生命感悟、痛徹心肺的摯言。五屆實驗劇展的許多劇目，包括在此前后姚一葦、張曉風、馬森、黃美序、閻振瀛等人遠離反共八股的實驗性劇作，在臺灣當代戲劇史上，自有其不可忽略的價值。但它們同許多臺灣現代主義文學、美術作品一樣，藝術家們在嚴酷政治高壓下“茍全性命”的“政治冷感”^[8]，雖然完全可以理解，卻使現實的影子蕩然無存，或者隱晦地轉化為知識份子無法告解的壓抑與內心苦悶。

五屆實驗劇展之后，為了紀念李曼瑰逝世十周年，臺北還舉辦了一屆名為“鑼聲定目劇場——第一聲鑼”的展演活動。演出劇目包括“筆記劇場”“非個人性、非劇情性、非再現性”^[9]的《楊美聲報告》、賴聲川編導的《過客》和由陳玉慧編導、幾乎是蘭陵劇坊的舊班底演出的《謝微笑》……此時，臺灣的政治、經濟、社會正面臨著一場前所未有的巨大震蕩。山雨欲來風滿樓，這類遠離生活現場、在象牙塔里翻筋斗的“實驗戲劇”已走到盡頭、欲振乏力了。另一類將藝術變革與社會變革緊密結合起來的先鋒戲劇已呼之欲出。

二

經過六、七十年代加工出口輕工業的不斷積累，八十年代是臺灣產業向資訊、電腦等高科技轉型的重要時刻。然而，在經濟高速發展、外匯存底驟增的過程中，社會弱勢群體(青工、女工、原住民)在付出

重大代價后卻不曾分享經濟成長的福祉，原住民解放運動、反公害環保運動頻頻發生。政治上，政府和國民黨權力結構日趨衰頹、僵化與腐敗。1984年，黨外組織“公共政策研究會”，1986年9月28日，民進黨宣告成立，將民眾及反抗國民黨的斗爭引向高潮。

1985年，是后來被籠統地稱為“小劇場運動”的各種體制外戲劇外實驗的胎動期。先鋒戲劇花開兩枝，偏重政治的環境戲劇與各類政治劇場，同偏重題材與舞臺語匯探索的小劇場戲劇，并蒂怒放。

從1985年至1988年，河左岸劇團、環墟劇場、臨界點劇像錄，這三個由非戲劇科系的在校學生組成的業余劇團，以其執著的美學追求、頻繁的作品制作，驚世駭俗的舞臺風貌，挑戰傳統戲劇的教條與禁忌，也挑戰觀眾的欣賞習慣，以一批質直稚拙、粗糲不文、怪模怪樣的作品，接二連三地登上臺灣的戲劇舞臺。

“河左岸”成立于1985年，初始的八名團員均是淡江大學文學院各語文系學生。他們參加詩社、文社，觀看西歐電影。詩的意象、意境、電影蒙太奇、淡入淡出等組接手法，長期地影響著他們的舞臺創作。早期作品包括：《我要吃我的皮鞋》(1985)、改編自劇作或小說的《闖入者》(1986)、《兀自照耀著的太陽》(1987)、《無座標島嶼——迷走地圖序》(1988)等。從1991年的《星星暗涌》到《海洋告別》(1992)、《賴和》(1994)等，他們以二二八事件受難者及其家眷的情感經歷或臺灣新文學之父賴和的獄中日記為主線，有意識地轉入島嶼歷史的追索。

在早期的作品中，最為人所稱道的是《兀自照耀著的太陽》中，兩組不同角色／演員猛烈的肢體碰撞所形成的戲劇張力與情感沖擊。

《兀自照耀著的太陽》改編自陳映真發表于1965年的同名小說，敘述日據時代一個礦區小鎮的醫生家庭，由于小女兒的病危而產生對整天沉溺于喝酒、跳舞、漠視蒼生疾苦的中產階級生活的愧疚與悔恨。演出開始時，十二位演員一排橫躺在舞臺上，然后分成對立的兩組：一組是醫生和他的日籍妻子以及他們的朋友，另一組是那些被他們鄙夷過的一代一代死在礦坑里的“黑色靈魂”。戲的上半部幾乎沒有大的舞臺調度，五個大人圍坐在小女孩的病床邊，反反復復地訴說著對“那些死灰的日子”毫無意義地活著的懺悔及對小女孩康復的希望。在這整個過程中，他們只有一些轉換方向的簡單移位，以及一些被導演稱為“‘階級傾斜的集體意象”的坐在椅子上超過45°的身體傾斜的形體動作。在他們斷斷續續地傾訴時，六個“黑色靈魂”多次緩緩地穿場而過。最后他們以急速的后退，一而再、再而三地將“中產階級的一群”連人帶椅撞翻在地，從而將全劇推向高潮。對用簡單的身體姿態與強烈的身體碰撞來表現階級的對立，導演黎煥雄后來(1994年)在接受記者電視采訪時回憶說：“那時候，我們都是二十來歲，很年輕的年紀，對左派、新馬、社會主義，都有相當程度的浪漫主義信仰。”在《兀自照耀著的太陽》原小說中，礦工——礦坑崩塌，被“壓得扁扁的坑夫”——只是醫生和他的朋友在客廳談話中帶出來的背景。在河左岸的演出中，他們化作沉默的一群，用強烈的肢體動作“發聲”。在戲劇動作上與中產階級的一群構成巨大的沖突；在戲劇結構上，兩個不同層面的拼貼(Collage)，完成了階級抗爭的鮮明主題。與此同時，在第二次演出中，編導者讓扮演小女孩的演員具有雙重身份，她在扮演特定角色的同時，也承擔敘述者的職能，向觀眾介紹臺灣社會變革大事記、礦難記載和陳映真的創作年表，以多種參照系構成全劇更為寬泛的歷史時空，呈現一種無意識的原始間離，傳遞某種明確的政治信息。令人深感驚訝的，不僅是在臺灣尚未解除戒嚴的情勢下，那種敢于發達自己的政治傾向、政治訴求的熱情與勇氣；還在于這批從未接受過正規戲劇訓練，對世界戲劇思潮與舞臺風貌知之甚少的年輕人，居然依據自身條件，因陋就簡，迅速積累經驗，獨創自成一格的舞臺樣相。

環墟劇場同樣崛起于解嚴前那段充滿著不安與躁動的歲月。1985年7月，劇團的骨干許乃威、李永萍即以臺灣大學庠序會的名義發表《永生咒》一劇。次年2月，環墟正式成軍，并以《十五號半島，以及之后》作為建國后的首回演出。至1989年年中，在不到三年的時間里，他們密集地推出：《舞臺傾斜》(1986年8月)、《家中無老鼠》(1987年2月)、《流動的圖象構成》(1987年5月)、《對于關系的印象》(1987年6月)、《奔赴落日而顯現狼》(1987年7月)《被繩子欺騙的欲望》(1987年9月)、《拾月——丁卯記事本末》(1987年10月)、《作品(十)》(1987年12月)、(星期五／童話世界／躲貓貓》(1988年2月)、《零時61分》(1988年10月)、《我醒著，而又睡去／木墀香／亢塊舞》(1989年2月)、《武貳凌》(1989年5月)、《事件315、608、729》(1989年7月)等十多臺演出。

環墟的團員以臺灣大學的學生為主干，與河左岸不同的是，河左岸的大多數作品都由黎煥雄編導，創作理念比較清晰，舞臺風貌比較穩定且有一定的脈絡可循。在環墟，人人既是演員，又是編導，創作頻繁，劇目蕪雜，其未被規范或反映規范、毫無節制的極端行為，往往令人錯愕又令人驚奇。在演出《被繩子欺騙的欲望》時，演員王文華情緒失控，在奔跑中以頭撞墻，血流如注。他“慢慢走回觀眾席前，將手上的血攤開給觀眾看，整張臉扭曲著講完他的臺詞，就‘哇!一聲哭倒在地。”^[10]在《事件315、608、729》一劇演出結束后，演出者將劇場前門關起來，讓觀眾自行找尋出口，憤怒的觀眾打電話報警，引來一批穿著防彈背心、荷槍實彈的警察，消防車、救護車呼嘯而來，演出了一場戲外戲。^[11]導演說，“‘戲并不是很重要，而是希望藉著演員與觀眾的互動，企圖制作事件的壓迫性。”^[12]他們的過激行為，不可避免地引來一些批評，然而也正是這種天馬行空、不受羈絆的想像力與出格行狀，屢屢在舞臺上創造出一些迥異于傳統戲劇的新奇的舞臺形象。其中，《流動的圖象構成》是作為參加臺北市立美術館主辦的“實驗藝術行為與空間展”的節目，在美術展廳中演出的。整個演出沒有臺詞、沒有敘事、沒有人物，純粹由“流動的圖象”構成。導演／觀念設計之一許乃威在《編導的話》中寫道：“我試圖經由舞臺上人影的晃動，視覺的重組，色彩層次的規劃來模仿自然：于是偶發的即興、反復循環的夢魔、脫離常軌的道具大量使用，人物的疏離，異常緩慢的節奏像是彩葉窗般，成為表演中唯一的主題。”^[13]在《奔赴落日而顯現狼》中，開始一段是三位演員毫無表情地坐在椅上念著史特林堡《冤家債主》一劇的臺詞。緊接著，他們離開角色、恢復演員身份，從彼此交談到向觀眾發問：此時此地，我們為什么要演這樣的戲?觀眾為什么來看這種戲?這種中

產階級兩男一女的情感游戲對我們有什么意義?然后，他們開始對著觀眾訴說自己的夢魔，并以歇斯底里的尖叫結束全劇。鐘明德在論及這一演出時說：“《奔赴》演出，從背臺詞、說話出發，以尖叫結束……從模仿西方現代戲劇語言開始(《冤家債主》一段)，碰到了極大的挫折和質疑，終于化為當代臺北的尖叫。在這種變形中，他們的劇場語言，順著他們的創作脈動，不自覺地也從現代劇場遁變到后現代劇場。”^[14]或許，據此便將《奔》劇說成是后現代劇場顯得過份牽強，但將排練過程中真正的困惑轉化成演出的內容，將他們的困惑真誠地呈現給觀眾，引發觀眾一道思考劇場與社會的問題，無疑是他們的創造。他們不但要打破演員與觀眾的界限，而且要激怒觀眾；不但不為經典作家的文本背書，而且質疑傳統戲劇的意義，其想象力不受理性而受自發靈感支配的創作理念，充分地層現了他們那種顛覆—切的先鋒性格。

三

正如黎煥雄所說的，臺灣先鋒戲劇中的政治激情或政治戲劇，與左派、西方馬克思主義、社會主義思潮關系密切。從劇場抗爭到走上街頭抗爭，推動或從事政治戲劇的骨干，幾乎都懷抱著藝術具有改造社會潛能的無政府主義浪漫烏托邦理想。他們不止從政治上獲得靈感，而且使藝術與社會運動直接攜手。他們相信藝術上的先鋒派也必定是政治上的先鋒派，對藝術進行革命與對社會進行革命并無二致。

最早將表演活動置于公共空間的是一批美術工作者。七十年代初期，謝德慶就在臺北做過一場表演，因覺得“環境過于冷漠”而以跳船的方式非法進入美國繼續他的創作。^[15]1983年10月，青年美術工作者陳介人在臺北西門町武昌街發表了名為《機能喪失第三號》的作品，表現“人在機能喪失的狀況下所發生的身體反應。”^[16]1985年6月，中國文化大學的學生許添丁等人在西門町來來、獅子林廣場前的徒步區，分成幾組進行各自獨立又互為呼應的行為表演。他們蒙住眼睛，不斷往身上纏繃帶，鼓動圍觀者往兩個捆綁在一起的“互囚者”身上涂灑五顏色六色的涂料，試圖表現現代人在狂亂中迷醉而自虐的極端形象。這類介乎藝術與非藝術、介乎美術與表演、介乎事先設計與臨時偶發的活動，戲劇界稱之為“機遇劇”(Happening，或譯為“偶發戲劇”)，美術界稱之為“行為藝術”。上述這些活動因為發生在解嚴之前，在嚴酷的政治管制下，這類青年學子異想天開的嬉戲，無疑侵犯了公共空間，觸犯了禁令，具有鮮明的政治反叛色彩。1986年7月，由林貴榮等幾位學美術的男女學生組成一個小團體，取名“洛河展意”。他們在臺北火車站東站前面的地下通道進行表演，被一群手持警棍的警察連推帶打驅趕出地下通道。事件被媒體爆光后，引起了廣泛的注意，也更激發了一群年輕的藝術反叛者的斗志。

1988年春節前后，王墨林、黎煥雄、周逸昌等人提出了“行動戲劇”的理念，與綠色和平組織、環保聯盟合作，參與臺東蘭嶼島雅美族民眾的反核示威游行。他們頭上綁著上書“反核”的黃布條，高舉六個大布偶，不斷地擊鼓、呼喊口號，抗議政府不人道、不平等的政策，要求將核廢料場遷出蘭嶼島。1989年3月12日植樹節，零場、環墟、河左岸，臨界點、優劇場、觀點劇場共六個劇團的成員，參加環保、文化界人士發起的“搶救臺灣森林”的游行活動。有人布置一處遍地都是銅鐵、塑料制品而沒有樹木的“絕地死境”；有人砸碎木椅，將椅腿“栽種”在土里，種一棵“永遠長不大的樹”；有人鉆進大型塑料網里，猶如蜷曲在浴缸中做“最后的森林浴”；有人向行人分發枯樹枝……零場劇場的演員身著和服，臉戴假面，腳踏木屐，隨著日本鼓樂起舞，并高舉著上書“支持臺灣林務局，我愛臺灣千年紅檜——一群日本人敬書”的綠色橫幅，以此抗議政府有關部門砍伐珍貴檜木外銷日本見利忘本的行徑。1989年8月26日、1990年8月25日，反幽靈劇團、香蕉派劇團、零場劇團、425行動劇場、受精卵劇團、八又二分之一劇團、自由者劇團、優劇場等眾多小劇場團體連續兩年參加“無殼蝸牛”(無住屋者)組織發起的萬人夜宿街頭的抗議活動，演出了《大富翁之舞》、《明天會更好笑》、《奸商皇帝俱樂部》、《忍者龜的房事》等街頭短劇，以戲謔反諷的手法，揭露官商勾結大炒地皮、哄抬房價、盤剝民眾的丑惡嘴臉。在回答記者“什么是行動戲劇”的提問時，王墨林說，行動戲劇的理念是：“社會就是我們的舞臺，人民就是我們的演員，社會事件就是我們的藍本。”并說，“‘行動劇場延續了前衛戲劇的一些東西。但是，它更把自己放在社會運動的實際具體實踐中。它要突破的，正是都市中產階級戲劇的形式美的限制。”^[17]作為政治訴求的一種形式，行動劇場是激進的藝術家直接投身于社會政治運動的重要手段。他們堅定地將戲劇活動與大街上的民眾抗爭融合起來。戲劇演出與群眾集會，群眾游行的界線被取消了。你分不清究竟是在觀看一場戲劇演出，還是觀看生活的一個片斷。演員與觀眾一同被卷進戲劇之中。這里所發生的一切都與人們的切身利益緊密相關。

除行動劇場之外，“演講／報告”也可以成為一種演出形成——報告劇。1989年10月24日，陳映真、藍博洲、王墨林、鐘喬等人，在臺北大同區公所禮堂《重審50年代“白色恐怖”》的演講大會上，同臺演出了報告劇《幌馬車之歌》。該劇改編自藍博洲的同名小說，取材于“二·二八事件”中基隆中學校長鐘浩東被害的真人真事。除少量扮演性場景(如逮捕、槍決場面)外，演出從大段獨白，配合投映在天幕上的歷史照片，呈現整個事件的經過。末尾以國語(普通話)，臺語、客家話三種語言朗讀鐘浩東臨刑前所寫的遺書作結。1990年10月27日，王墨林等人以“民眾文化工作室”的名義，在全島原住民紀念山胞英勇抗日的“霧社事件”六十周年的公祭活動中，演出報告劇《射日的子孫》。媒體報導說，該劇“企圖以素樸的‘證言劇場形式呈現史實，以喚起原住民及漢族青年重新認識此一歷史。”^[18]

九十年代之后，街頭劇、廣場劇廣泛被政客所挪用，成為政治人物競選的造勢手段，加上立法院唾沫橫飛、拳腳相加的政治秀比劇場更熱鬧、更滑稽，人們的政治激情迅速消退。于是，一部分以反體制、反主流為己任的藝術工作者轉向了別具叛逆色彩的另類藝術。這就是在九十年代中期出現的“甜蜜蜜——物以類聚”小劇場演出(1994年1月)、“臺北破爛生活節”(1994年9月)、“‘95破爛節——國際后工業藝術祭”(9月)、“四流巨星藝術節”(1996年4月—7月)……這類宜稱“不被主流市場接受”、“不愿妥協主流思考”的邊緣創作，^[19]這類涵括戲劇、舞蹈、錄像、裝置、嗓音樂隊……的綜藝演出，活似叛逆者的嘉年華會，隨性所至，為所欲為，全裸演出，強吻觀眾……既有極具創意的精致小品，也有自我放縱的脫軌行為；既充滿活力，又泥沙俱下，不久便沉寂下去。

注釋：

[1]姚一葦：《〈劇場〉第一次演出的短評》，《劇場》第4期(1965年12月)第273頁。

[2]、[3]簡志信：《第七個夢》，《劇場》第4期第275頁。

[4]劉大任：《演出之后》，《劇場》第4期第267-268頁。

[5]陳映真：《現代主義底再出發——演出<等待果陀>底隨想》，《劇場》第4期第269頁。發表時筆名：許南村。

[6]曾心儀：《談蘭陵劇坊的包袱》，《自立晚報》1980年11月9日。

[7]《“鄉土文學”論戰十周年的回顧——訪陳映真》，《海峽》雜志1987年6月號。

[8]呂正惠：《現代主義在臺灣——從文藝社會學的角度來考察》，《臺灣社會研究》(季刊)第1卷第4期(1988年冬季號)第189、193頁。

[9]鐘明德：《抵拒性后現代主義或對后現代主義的抵拒》，《繼續前衛》書林出版有限公司1996年7月一版第112頁。

[10]《民生報》1987年9月14日“本報訊”。

[11)《民生報》1989年8月1日“本報訊”。

[12]盧建英(報導)：《大批警力持槍奔赴劇場救觀眾》，《中時晚報》1989年8月1日。

[13]許乃威：《編導的話》，見演出場刊。

114]同注釋，第120頁。

[15]王墨林：《小劇場運動的興起》，《都市劇場與身體》，稻鄉出版社1990年1月初版第152頁。

[16]同上，第153頁。

[17]羅群：《“行動劇場”的處女作——訪問王墨林》，《民眾日報》1988年2月25日。

[18]《自由日報》1990年10月26日“記者報導”。

[19]王詩婷：《巔沛而奇幻的野臺人生》，《自立晚報》1994年9月9日。