由戴望舒的三篇名作看其詩藝歷程

戴望舒（１９０５－１９５０）以一首《雨巷》成名于詩壇，葉圣陶贊許《雨巷》“替新詩底音節開了一個新紀元”，他因此被稱為“雨巷詩人”。從這首詩里我們開始對戴望舒詩歌藝術的第一步探索，同時這首詩也可稱為戴望舒初出詩壇的成名之作，歷來被廣為傳誦。

《雨巷》這首詩作于一九二七年的春夏之交，年僅二十二歲的戴望舒，那時在詩歌藝術上追求的是古典詩詞的意境與法國象征派詩歌理論的完美融合。他的第一部詩集《我底記憶》包括三輯，其中的第一輯《舊錦囊》中有很多詩歌運用古典詩歌的典型的意象：《寒風中聞雀聲》中的枯枝、雀兒、薤露歌；《殘花的淚》中的寂寞古園、明月、蝴蝶與殘花都是典型的傳統詩詞的詞匯。《雨巷》更是借鑒了南唐李璟的名句：“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”，不僅內容上與古詩詞有著明顯的傳承關系，形式上更是追求古典詩詞般的格律，平仄，音韻。“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長，悠長／又寂寥的雨巷，／我希望逢著／一個丁香一樣地／結著愁怨的姑娘。∥她是有／丁香一樣的顏色，／丁香一樣的芬芳，／丁香一樣的憂愁， ／在雨中哀怨， ／哀怨又彷徨；”

這丁香一般的清麗意境，這雨中的淡淡愁怨，音樂性的節奏，淺吟低唱似的吟詠，都給《雨巷》抹上了一筆淡淡的南唐詩詞貫有的愁情；形式上追求韻腳的整齊劃一，平仄安排有序，重復的詞語，一唱三嘆的結構，使得詩情如流水，緩緩而行，卻又迂回曲折，小小的波浪時時騰起，而不失溫柔的法度。優美的詞句，古典的詩情，樂曲似的可讀性，富有象征意味的姑娘和丁香，這既是為戴望舒獲得極大聲譽的因素，也是他所追求的古典詩詞與象征手法結合的境界體現。

但是《雨巷》最終擺脫不了二律背反的定律，它優美到了極致，甚至可以說是字字珠璣，每個韻腳都極其講究，經得起反復推敲，“悠長”、“雨巷”、“姑娘”、“哀怨”、“彷徨”，這一系列的詞匯決定了整首詩的節奏和情調。但是如此整齊的韻腳，華美的詞匯，回環往復的音節，哀怨的情調，融合在一起，即使天衣無縫，卻讓人不得不產生這樣的聯想：一個二十二歲的結著愁怨的年輕人，為了“作”出一首完美的詩，趴在案頭，冥思苦想地湊著韻腳，在各種各樣華美的詞語中挑選出一個最能符合韻律的詞組來，這樣刻意而為的詩雖然優美但是失之自然。造作的詩情固然完美的無懈可擊，卻匠氣太重，喪失了天然去雕飾的美，而這種美卻是古典詩詞追求的最高境界。如果狹隘地評價戴望舒借鑒古典詩詞的得失的話，只能說他取走的只是毛皮，只是現成的語句與情境，古詩的真正精髓他還沒有學到。邯鄲學步的人雖然走得也很優美，但是卻不是屬于自己的步伐。不過，畢竟我們不能對一個年輕詩人做過高的要求，他已經成功地使一句古詩脫胎換骨，從古代的小雨丁香中走出，走向了一個新的時代。在《雨巷》之后，他終于走出了一條屬于自己的路，這條路是他穿著“為自己制最合自己腳的鞋子”走出來的。

實際上，戴望舒對他的成名作并非十分欣賞，他的朋友杜衡為他第二本詩集《望舒草》作的序言中這樣寫到：“就是望舒自己，對《雨巷》也沒有像對比較遲一點的作品那樣地珍惜。望舒自己不喜歡《雨巷》的原因比較很簡單，就是他在寫成《雨巷》的時候，已經開始對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢地反叛了。”但是，《雨巷》一經發表，便經久不衰，時隔七十多年，仍舊是為人們廣為吟誦的詩歌。這首具有巨大生命力的《雨巷》，絕對不能因為詩人的自我背叛而遭到否定。孫玉石在評論《雨巷》時這樣寫到：“偏愛是藝術欣賞的伴侶。比起戴望舒的其他作品來，使我讀而不厭的，還是這首《雨巷》。”

《雨巷》寫成不久后，他在詩歌道路上開始了新的思索，《雨巷》這樣的太像詩的詩歌已經不再是詩人追求的目標。他的詩歌創作發生了很大變化，“竟使我（杜衡）有點不敢相信是寫了《雨巷》之后不久的望舒所作”。這首標志著詩人風格轉變的詩歌就是《我底記憶》：“我底記憶是忠于我的，／忠實得甚于我最好的友人。”開篇樸實，有如白話口語。這種直爽毫不顧及格律的語句，已經離《雨巷》很遠了。“它存在在燃著的煙卷上，／它存在在繪著百合花的筆桿上。／它存在在破舊的粉筆盒上，／它存在在頹垣的木莓上，／……”一系列鋪陳排比的句式來說明記憶的無所不在，同《雨巷》中“丁香一樣的顏色”相比，同樣是排比，卻截然不同。《雨巷》的排比是一唱三嘆，是音樂性的回環往復。而《我底記憶》則是數家常似的一一道來，是具體細節的描述。

戴望舒在《論詩零札》中說到：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的部分。”《我底記憶》已經完全放棄了音樂性，放棄了歌唱，它是一種回歸口語的詩歌，娓娓道來成為了它的風格。詩歌的意象也由夢一般撲朔迷離的女郎變成了煙卷、筆桿、粉盒等最為日常的物品，就像在《論詩零札》的第三條所說：“單是美的字眼的組合不是詩的特點。”顯然，他的詩歌創作印證了他的詩歌理論。優美的詞句、動人的音節所帶給人的感官享樂，在詩人看來，應該是拋棄的成份。詩是一種“全官感或超官感的東西”，就在《我底記憶》中，單看這些類似白話的詩句，它們沒有華麗的辭藻，沒有一點詩的韻味，但是偏偏整體來讀，抽象的記憶就好像已經活生生地站在眼前，“使人感到一種東西”。“它是膽小的，它怕著人們底喧囂，／但在寂寥時，它便對我來作親密的拜訪，／它底聲音是低微的，／但是它底話是很長，很長，／很多，很瑣碎，而且永遠不肯休：／它底語是古舊的，老是講著同樣的故事，／它底音調是和諧，老是唱著同樣的曲子，／有時它還模仿著愛嬌的少女底聲音，／它底聲音是沒有力氣的，／而且還夾著眼淚，夾著太息。”

這是典型的散文詩的風格，語言純樸洗練，清新雋永，如果不考慮分行的格式，這些一氣呵成的詩句在內容上銜接緊密，可以看作是一篇散文，它在形式上既有散文的特點，又有詩的味道。隨意灑脫的“散”中蘊涵著內斂整飭，平易直白中又有綿遠悠長。“很長，很長，很多，很瑣碎”的詩句，給人無盡回味。這不僅是簡單的語句重復，更是情感的跌宕延展。詩人的情感是低沉的，他細細地描繪著記憶的特點，他的記憶并不是美好的，甚至總是有眼淚，太息，正是這樣的很長，很長的記憶，讓詩人欲罷不能。或許他總是長久地回憶著某段過往時光，或許這段回憶太長久，有太多的事情總浮現詩人腦海，每一個生活片段，甚至一個難忘的眼神，事無巨細撲面而來。在簡單和緩的語句后面隱藏的是詩人矛盾復雜情感。這樣沒有力氣又帶著眼淚的回憶是單調無聊的，但詩人卻常常想起它。在生活的每個地方每個時刻都會想起，是不由自主的回憶，是難以忘懷的回憶！我們不知道詩人到底在回憶些什么，也不知道是什么使他如此魂牽夢縈，更不知道他的記憶充滿了怎樣的太息，這永遠不肯休的記憶又要伴他到何時！這些答案詩人是不肯告訴我們的，因為他“差不多把詩當做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生”，“詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說，它底動機是在于表現自己與隱藏自己之間”。所以，我們只能知道他對往事的懷念，只能知道那些傷感的回憶總是“拜訪”詩人，但是傷感的秘密被戴望舒深深地隱藏了，記憶是戴望舒獨自的記憶，這首詩也是只屬于他一個人的詩，而我們卻在他隱與不隱的話語間，獲得了無限想象的余地，這種余地正是言外之意，味外之旨。

詩的藝術是奇妙的，不久前的戴望舒癡迷于從古詩中尋找靈感，力圖再創“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”“丁香空結雨中愁”的古典意境。他在《雨巷》中雖然營造了類似的氣氛，但是卻因為太類似，模仿痕跡過重，使整首詩缺乏獨創性，陷入矯揉造作的泥潭。當他另辟蹊徑，大膽地背叛古典詩歌的音樂性時，他卻得到了古典詩歌的真諦。其實對言外之意的追求也是象征派詩歌的特點，戴望舒學習法國象征派的創作方法技巧，以他為代表的現代派追求“用意象來暗示，以簡潔追求豐富，以有限追求無限，境界朦朧。……繁復的意象使抒情帶上客觀性，含蓄內斂，加深加曲，復雜豐富，成為主體的；奇特的觀念聯絡使抒情有新的詩意詩味，探索事物間的新關系，使詩適應于表現現代生活和現代人的精神特征，開拓了詩的路子”。象征派中的大量意象組合，追求無限的境界，正和古典詩詞特有的美學追求相似；同是言有盡而意無窮，同是羚羊掛角，無跡可求。雖然不能說《我底記憶》已經臻于戴望舒的詩歌最高境地，但是這種初露端倪的成功，確實是他以后的詩歌創作一直所堅持的。

《我底記憶》在對形式的探索上，對于戴望舒來說具有里程碑的意義。但是它的內容卻遭到了不少的批判。余光中曾在《評戴望舒的詩》中寫到：“……在戴的筆下，記憶只是一種軟弱低沉的聲音，喚起的心境只是感傷與自憐，可見戴氏的知性天地是如何狹小，這樣冗長瑣碎的一種記憶，詩人竟‘永遠不討厭它’，不能不說是一種病態……可說在頹廢之外，更予人脂粉氣息之感。”

誠然，人們一旦從社會學的角度審視這首詩，不難發現一個青年人的頹唐，當時戴望舒因為國民黨反動政府的通緝返回家鄉，他所向往的光明陡然變成了黑暗，對一個青年人來說，是莫大的苦悶。如果僅僅因為詩中流露出的頹廢，就否定這首詩，則過于武斷了。在《我底記憶》中，情緒與意境的和諧，形象的新奇有趣，是從藝術角度得到對這首詩的感受。如果詩的感情不是真摯的，如果不是對記憶有著痛苦矛盾的感受，那么這樣的記憶就不再是戴望舒的記憶，惟有真摯的情感才可以寫出動人的詩歌。而戴望舒的哀愁正是真摯的，正如他的《獄中題壁》《我用殘損的手掌》，它們都是真摯的，是詩人的心靈感悟。戴望舒是個真誠的詩人，不矯飾自己的情感，不會作出爆發似吶喊，也不會以概念代替情感，一個以自己情感作詩的人，難道我們還要對他的真誠做什么批判嗎？只是因為戴望舒寫下了感情苦悶和孤獨的詩，就要遭到否定嗎？中國的古典詩歌中，有哀有愁有怨的難道僅僅是少數之作嗎？

《我底記憶》充滿了矛盾復雜的感情，雖然語言客觀冷靜，但卻包含深情。“它底拜訪是沒有一定的，／在任何時間，在任何地點，／甚至在我已上床，朦朧的想睡了，／人們會說它沒有禮貌，／但是我們是老朋友。／它是瑣瑣地永遠不肯休止的，／除非我凄凄地哭了，／或是沉沉地睡了；／但是我永遠不討厭它，／因為它是忠實于我的。”

詩人的記憶如影隨形，甚至到了糾纏的地步，詩人沉浸在這種回憶之中，剪不斷，理還亂的愁緒難以平息，他厭倦了對往事的回憶，但是卻無法忘記，即使記憶總在擾亂他的生活，他卻不能釋懷。這是一種刻骨銘心的記憶，是獨屬于自己的財富，煩憂是它的特征，卻只是自己不足為外人道的秘密，不與他人分享，也是永遠忠于自己的。

痛苦的煩憂，獨特的體驗，難忘的過去，這就是戴望舒筆下的回憶。他的回憶雖然具有獨創性，但在藝術上仍很稚嫩，整體來說，它具有隱與不隱之間的樂趣，具有通俗口語的清新，具有抽象事物具體化后所特有的情趣。但在隱與不隱之間的尺度上，他偏向了不隱，少了份詩歌的韻味和情思，在口語運用上，少了詩的雍容，流向了“白俗”。當然這些都不是白璧微瑕，《我底記憶》在戴望舒詩集中的地位是不可抹殺的。

與《我底記憶》有異曲同工之妙，但是藝術上卻更為成熟的詩歌《煩憂》是戴望舒名作，收錄于他的第二本自編詩集《望舒草》。

這兩首詩在內容上有相似之處，但是在藝術的處理上，卻不大相同，循著《雨巷》和《我底記憶》的線索來研究這首《煩憂》，可以更明了地把握戴望舒的詩歌藝術追求歷程。“說是寂寞的秋的悒郁，／說是遼遠的海的懷念。／假如有人問我煩憂的原故，／我不敢說出你的名字。∥我不敢說出你的名字，／假如有人問我煩憂的原故，／說是遼遠海的懷念，／說是寂寞的秋的悒郁。”與《我底記憶》一樣，表現的內容都是不可言說那份情感，是獨為己有的情感。但是《煩憂》卻有了雨巷一般深幽朦朧的意境，這種意境不是靠華麗的語句和復沓的韻律得到的，雖然它們同有古典詩歌的影子。所以不能把《煩憂》看做《雨巷》的回歸，這已經不是古代詩句演化而來，它是經過長時間的實驗，由苦思造作的華麗，走過直白平淡無奇，最終達到絢爛之極終歸平淡的境界。不僅是華麗，也不僅是平淡，二者的交融是這首詩的精要所在。表面看來，《煩憂》沒有《雨巷》整齊的韻腳，也非《我底記憶》中的日常口語；沒有《雨巷》的音樂性節奏，也不是《我底記憶》散文詩的隨意。

《煩憂》的意境與辛棄疾的名句有相似之處：“少年不知愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。”

這種愁怨固然滿懷，但是卻又如何對外人說起？哪里有可以一訴衷腸的人呢？或許找不到吧。只好悵然地說天涼好個秋。滿腔的仇怨依舊深深藏諸己身，沒有人可知曉，也沒有人能夠明白，顧左右而言他，未嘗不是好方法。辛棄疾的方法，戴望舒取過來用，別有一番滋味。他假借的是寂寞的秋，遼遠的海，這種假借和《雨巷》中的丁香卻有類似，但是《雨巷》只是意象的假借，語句的延展，《煩憂》卻是借古今通有的情感，聊發感慨。一個借的古板華美，一個借的靈動新穎。戴望舒并不認為借用古詩意象有什么不妥之處，他說：“舊的古典的應用是無可反對，在它給予我們一個新情緒的時候。”自古以來，人們的情感已經被寫過千萬遍，今人情感總有與古人相似之處，關鍵在如何去寫，而戴望舒又一次創造了這類題材的經典。

《煩憂》在形式上比《我底記憶》更為考究，有了吟誦的可能。而詩在本質上應該具有可讀性，甚至具有歌唱性，在對詩的形式的探討方面，《煩憂》已經走向了成熟，詩人所追求的古典詩歌的意境與象征派的手法的融合，獲得了很大的成功。

從《我底記憶》看戴望舒詩歌理論的探索歷程，從與《雨巷》《煩憂》的對比中找到戴詩理論的發展，正是本文的主旨，戴望舒對新詩形式做了大量的實驗創作，他嘗試各種詩體，力求找到表達新的情緒的最好方法，找到一種可以容納新內容的形式，《煩憂》的回文形式便是各種嘗試之一。他是一個積極的新詩的探索者思緒，他有著不為人理解的苦悶煩憂，又有天才般的自負與驕傲。他希望又相信總有一天，他的嘗試，他的創新，會被人理解，總有人會像花呼喚蝴蝶一樣地來尋找他，肯定他。

正如他所說：“我思想，故我是蝴蝶。”

作者簡介：賀瑩，河北大學人文學院２００３級現當代文學在讀研究生。

參考文獻：

[１] 戴望舒，詩論零札[Ａ].戴望舒詩全編[Ｃ]．杭州：浙江文藝出版社，１９９１．６９２.

[２] 杜衡，望舒草·序[Ａ]．戴望舒．戴望舒詩全編[Ｃ]．杭州：浙江文藝出版社，１９９１．５３.

[３] 孫玉石，戴望舒名作欣賞[Ｍ]．北京：中國和平出版社，１９９４．５６.

[４] 藍棣之，現代派詩選·前言[Ａ]現代派詩選[Ｃ]．北京：人民文學出版社，１９８６．１７.

[５] 余光中，評戴望舒的詩[Ａ]．余光中集[Ｍ]卷五．百花文藝出版社，２００４．５１５.