關于域外寫作的一封信

余禺：

自從1991年11月來到巴黎后，我的寫作場域發生了巨大變化。域外寫作的可能性與生存的嚴峻一道突顯在我的面前。國內時期無論怎樣想象，都難以實際了解流亡狀態。作為中國詩人，可能在寫作時還有文化差異的負擔，比起俄羅斯或東歐流亡詩人，我們的困難也許更多，體驗也許更復雜。至少在宗教層面上，我們普遍未經歷過洗禮，因而內心也更孤獨。對我自己來說，除了空間的置換，主要的壓力則來自語言。流寓生活的孤獨感甚至會導致失語。在寄給你的散文詩《保羅·策蘭在賽內》中我寫道：“這是不可避免的失語，一個人在外邦?！辈咛m的自殺是一個謎，據說他是從蜜拉波橋上跳入塞納河的，而這座橋因阿波里奈爾的同名詩早就為我們所熟悉。策蘭的猶太身份當然是值得特別關注的。后來我讀到荷爾德林的《漠涅默辛涅》，發現他也表達了相同的情感：“我們沒有痛苦，身處異域他鄉 / 我們幾乎失去了語言”。你知道，荷爾德林漫游過波爾多，歌詠過法國境內的眾多河流。漫游的詩人是母語的攜帶者，失去語言之后又能做什么?當母語在非本土語境內淪為“沒有意義的符號”，你能體驗到的孤獨是雙倍的，因為這必定也是母親的孤獨。

我經常自問，域外寫作的意義到底是什么?對個人來說，或許意義就包含在此一追問中。如果承受不住異域生活的孤獨，寫作毫無疑問將蹈入虛無。奇怪的是，孤獨也滋養了那種純粹是為了克服失語癥的寫作。在這種情況下，寫作的確首先成為治療或自救的行動。然而，這樣是遠遠不夠的，我們這一批離開中國的詩人，必然要去承受一種寫作的天命，自覺地建立起一種與本土和傳統的對話。我很贊成你將我寄回的詩當作家書來讀。家書的特點是私人性，在“一切都四散了，再也保不住中心”(葉芝《基督重臨》)的時代，詩歌也愈加帶有私人性，或者說愈加個人化了，這意味著愈加注重個人感受。私人性在集權制下是不被允許的，對它的捍衛使幾代人付出了代價。如今，詩歌成了個人心靈記事的一種樣式。

從這一點上看，巴黎為我提供的寫作場域是別處無法替代的。這是波德萊爾、里爾克、本雅明的城市，是超現實主義者和游手好閑者的樂園。每個城市都有自己的靈魂，巴黎的靈魂乃是游憩。這座有著太多歷史沉積和秘密的城市，同時又以其空間的曖昧誘惑到處都向你敞開著。奧斯曼的大街連著革命者的小巷、星形廣場、緩坡與高地、臨街式或穿街式拱廊、公園、百科全書式的哥特教堂、名人咖啡館、同性戀俱樂部、明月之夜的三十六橋、作為一千零一座博物館的火車站、墓園那城中之城、潛意識般的地鐵網、浩如煙海的圖片與卷帙……足以構成一座埃舍爾式的巨大迷宮。它的仿佛是由某個匿名上帝設計出的整體布局可以用“毫厘不爽”這個成語來形容，相同高度和立面的建筑在視野中延伸開去，堂皇富麗，氣派非凡，同時又虛幻得不知其涯際。每一步都不會走失，每一步都是彷徨。但是，大自然并沒有因此被隔絕在外，城市內部可供游憩之地所在都有。初抵這座城市時我常常身上帶著《馬爾泰手記》出門去，希望像馬爾泰一樣學會觀看。這里我想套用一句本雅明的話：“巴黎教會了我觀看的藝術?！?他的原話是：巴黎教會了我迷路的藝術。)

但處理巴黎題材并不是一件容易的事，一座城市你必須與它面對，才能處理它，而你必須在內心擁有一個高地，才能與它面對。波德萊爾正是蒙馬特高地上俯瞰巴黎時，發現這座憂郁的城市，“到處是監獄、煉獄、地獄 / 是一片片醫院、妓院。”(《巴黎的憂郁》)，也許我們可以說，波德萊爾是天才的現代地獄的發明者。他需要一座地獄，以實現其美學的統治，他嚴詞批評某種市儈的審美是“作為暴發戶特征的壞趣味的征象。”(埃德加·波，他的生活與作品)，眾所周知，現代城市感性在詩歌中的建立最早得力于波德萊爾，他的反叛，主要是針對壞趣味的，在這一方面，我從他那里得益非淺。早在八十年代的上海，帶有實驗特征的“城市詩”時期，我和幾個年輕的同道就曾嘗試不迎合公眾胃口的非崇高寫作，致力于恢復感官的平等。那時的詩，形式上頗接近超現實主義，精神實質與波德萊爾相通。然而，對我來說，巴黎與上海的差異不僅在于城市地理，更在于其作用于寫作的文化參照，簡言之，一個異鄉人的巴黎是與波德萊爾的巴黎有所不同的，波德萊爾與巴黎的關系是邪惡的，他將之比喻成娼婦；異鄉人或許更易感覺到曖昧，因此我與巴黎的關系就不那么確定，她是這樣一位女性：兼有姐妹、情人、妓女、圣徒的多重角色，說她像一個妖精可能更恰當些。溫柔、傲慢、神秘、誘惑，永遠不讓你太接近，總是與你若即若離。

寓居國外的當代詩人之“旅思”也具有多重性，一方面是置身于陌生場域的震驚經驗需要對象化，另一方面是時時存在的文化身份的提醒，不可能不感受到差異的巨大張力。西周亡后，一位行役的周大夫，見舊時宗廟宮闕至今皆成為禾黍之地，觸景傷懷，寫下了《黍離》這首詩。“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉。”他面對的是王朝的廢墟，因此悲從中來。然而，我們這一代恰恰就是從廢墟上成長起來的，除了文字以外，我們幾乎沒有任何遺產，或者說，時代剝奪了本應屬于我們的遺產。出走的我們從古代詩人那里只承繼了下一個行邁的形象，身體越界之后精神依舊移動于某個邊界地帶，濟慈所言“遠遠地在人類中”即此一存在狀態。與往昔生活的猝然阻斷，文化場域的置換，使我們面臨如履薄冰、如臨深淵的境況，來自生存的和精神的雙重危機，使我們的勇氣和耐心面臨著前所未有的考驗。寫作，就是在心中呼喚著“作為內在凝思和經驗保存”的記憶王國(一個并不存在的國家)的降臨，作為此呼喚的應答，記憶女神搖身成為我們的保護神，道路之神經常給予我們引導。

在我斷斷續續寫出的域外詩篇中，與巴黎的場景有關的至少有十首以上。其中《雪中的探戈》、《漂泊狀態的隱喻》、《公園里的椅子》、《明信片上的雪》等，你一定都能看出憂傷的基調?！督o臧棣的贈答詩》我自己并不太喜歡，但它傳達了一種作客的悲愁，一種矛盾自責的心理狀態，記錄下我在巴黎散步(此詩原名《當我漫步巴黎街頭》)時煉獄般的復雜體驗，雖然我本希望寫得輕松一些，到頭來還是如此沉郁。組詩《生活在陌生人中間》經過較大幅度的改寫，成為《多棱鏡，巴黎》的雛形。后者形式上做了一些讓步，主題則更復雜些，或許更能滿足沉思所需要的容量。

這里是巴黎；這里河上泊著游艇

我坐著，跟一個隱身人交談

柱子，柱子，無限地增殖

突然，那頭顱陷入石頭的沉默

域外的寫作就仿佛在跟隱身人交談，那個隱身人是多重聲音的替身，既是異質的，又是同源的。重要的不是弄清楚他是誰，而是把已經開始的交談繼續下去。最近在接受《中國詩人》雜志采訪時，我被問及慚愧，我想慚愧乃是流寓生活的心理寫照，或許還有謙卑，不是低三下四謙卑，而是儒行或基督教意義上的謙卑。接觸到歐洲的古老心智及其物質載體的輝煌，聯想到發生在中國的正在進行的文化破壞，我想毀宗廟之事重演的當代憂慮并非虛構。我在巴黎生活過，也去過一些地方，寫作，如果不是為了粉飾太平，而是本著尋找萬物間隱秘聯系的真誠，我沒有理由不心懷感激。以上想法不知當否?請賜教。

愚弟：宋琳

2004.7.19于巴黎