面對“月份牌”的新年畫

年畫的草根性使它在二十世紀中國的以“大眾”為借口的各種藝術演繹中，成為一個寵兒。“五四”之后，“大眾”作為一個涵義多重、邊緣含混的概念，被擺到了時代敘述的顯要位置上。尤其到了二十年代后期，隨著無產階級革命文學運動的展開和城市半殖民化經濟的發展，兩種含義不同的“大眾”文化環境在各自的體系中悄然形成：一是以市場經濟為調控軸心的城市大眾文化環境，一是由左翼文藝思潮的全面鋪開而帶來的工農大眾、蘇區（紅色邊區）大眾文化環境，正是后者，滋養了延安文化。

二十世紀二十年代以后，年畫的城市與農村的界限變得分明。傳統年畫依然流行于內地的鄉村及城鎮，而沿海口岸城市則更主要地為五顏六色的廣告年畫所覆蓋。年畫在城市發生變種，祈求美好的民間神話圖像被帶有商業含義的時尚美女圖像所取代，或者說，同樣帶有祈福、祈美、祈富含義的時尚美女，成為城市市民的新偶像。與以往民間的零星制作不同的是，城市風情年畫很快與上海的印刷業、媒體業、廣告業互相捆綁，與文化產業同步發展，如風疾行，迅速普及。表面上，廣告年畫依然致力于市井欲望及其趣味的彰顯，不僅形象惟美惟新惟俗，而且利用并改造了年畫作為年節轉換之際的吉祥物的那種含意，將時尚美女、月份牌與廣告捆綁在一起。實際上，后者已促使年畫的整個構圖方式和符號系統發生變化。其中，最關鍵的一點是，市民主題在年畫中的浮現。

民國初年出現于城市的月份牌年畫，已經擺脫鄉間年畫那種單純性，朝著虛構市民新生活的方向發展。現實的美女形象取代寓言式的神鬼形象，并獲得更為細節化的鋪敘。“細節化”是指畫面布滿敘事性的細節——摩登女郎個個嬌艷鮮美，極盡媚態，經由“她們”的時裝、發型、衣飾和擺置出來的各種姿態——騎自行車、游泳、打網球……傳遞新生活信息，暗示著一個物質新時代的到來。“細節化”也指畫面以三維立面的擦炭方式取代線條平面的版印方式。擦炭畫法類似于素描，它使細節性表達具有更多的可能性，它在現代的精美的印刷技術的支持下，試圖復現生活的場景——一種攝影式的充滿細節性關系的情景浮雕。年畫由抽象而變得具體，由古遠而變得現實。它回應著一個細節化、世俗化、商業化社會的多種訴求，滿足著城市市民想像性、視覺性的各種需要。吉約·德波在《景象的社會》一書中說：“景象并非是形象的集合，實際上它是人們之間以形象為中介的一種社會關系。”月份牌年畫正體現著圖像與城市大眾互為的一種關系。隨著城市規模的擴大，市民群體的劇增，這類畫面成為城市個人與他們所處的商品環境的一種想像性關系的表達。月份牌年畫以新的符號形象構造了一個城市美夢，它賦予年畫以新的意義圖式。

月份牌廣告年畫，其實只在沿海城市和商業化程度較高的城鎮流行。這個時期，幅員廣闊的中國大部分鄉間地區，依然是楊柳青、武強、濰坊、楊家埠、桃花塢年畫的天下。年畫的庶民性，決定它在二十世紀三十年代左翼文藝潮流中尤其是大眾化文藝潮流中會占有一席之位。左翼文化語匯中的“大眾”指工農大眾，它是一種以“階級”為坐標系劃分出來的被壓迫階級群體，它與以“城市”為坐標系劃分出來的市民群體，呈現了殊異的含義。一九三○年“左聯”成立，文藝大眾化或稱文藝無產階級化運動正式拉開序幕。從“五四”的啟蒙大眾到三十年代的表現大眾，大眾導向逐漸取代精英導向而成為左翼文藝的主調，工農形象作為民族形象的同時也作為無產階級大眾形象，出現在左翼文藝家的畫面上。

這個時期，木刻走在前面。在魯迅倡導下，新木刻運動蓬勃興起。正是這種新興版畫，為年畫提供了新路子。一九三九年，版畫家賴少其的《抗戰門神》，成功地將民間的門神形象與抗戰的英雄形象合二為一，比起“怒吼”型的新興版畫，這幅年畫顯得更祥和，更呈喜慶色彩。而在解放區，一九三九年年關前夕，“魯藝木刻考察團”的畫家們，將新興版畫的整套思路移用到木刻年畫上來，利用舊歲新年交替之際，在蘇區農村展開年畫宣傳活動。有趣的是，作為文藝大眾化真正落到實處的一次實踐，延安年畫創作是由專業畫家的發動、參與而得以實現的。他們采用的方式是，畫面主題及主體形象的政治化與形式的徹底回到傳統民間。復現傳統民間的年畫形式，同時給畫面注入解放區的社會政治生活內容。回到木版刀刻、以線勾形、平涂著色的表達方式上來。與城市的月份牌年畫，遙相對立。

至此，活躍于同一時期兩個不同區域的兩種年畫已經形成各自的圖像模式。

盡管在三十至四十年代，延安年畫只是在陜北地區流行，但那種思路和樣式，卻規定了日后新中國年畫發展的基本方向。隨著一九四九年新中國的建立，延安年畫獲得正宗的地位，成為新中國美術創作的一個樣板。與之相反的，月份牌年畫則悄然地退出歷史舞臺。

從延安樣式發展過來的新年畫，與傳統的民間年畫明顯地拉開距離。作為一種主題性創作，它突出著新國家、新生活的敘事。五十年代初問世的一批年畫，如張懷江的《接待人民來訪》，傅植桂、靳尚誼的《又增加了兩分》，詹建俊的《好莊稼》，尚滬生的《數他勞動強》等，講述著政府與人民的親密關系、合作社的新景觀、勞動光榮等一類事物。

此后，新年畫對敘事主題的追求，幾乎到了極端化的地步，像《新機器安裝好了》、《試車成功了》一類突出主題卻沒有多少年畫味的作品滿街皆是。蔡若虹曾舉一例：“有一對新門畫，一邊畫的是工農，一邊畫的是舉槍射擊的戰士；買畫的農民說：‘把工農兵貼在門上是可以的，可是門一關上，戰士的槍口正對著工農，這可不吉利。’……從這一批評中，也可以看出群眾所要求的‘吉利’的真意是什么。”這種主題性創作與民間的祈福習俗開始發生抵牾現象。當時有些群眾說：“怎么這些畫里的人都緊繃著臉”，“這些人沒有生氣，不像活的”，“你瞧這個人的樣子多敗興”。一九五四年前后，新年畫已明顯地陷入一種左右為難的困境之中。

一九五四年《美術》二月號上發表力群的《談幾幅優秀的新年畫》，對新年畫的“說教”和“乏味”做首次發難。他特別推薦“描寫縣人民政府的負責干部，在接待室內傾聽從鄉下遠道而來的農民向他傾訴心事”的張懷江的年畫《接受人民來訪》，認為這幅畫不僅表現了政府與農民的融洽關系，更懂得關注“群眾的感情”，打動群眾的感情。后者正是年畫賴以存在的關鍵。之后，這場關于年畫的討論持續了兩年，最終，以《美術》一九五六年三月號上的一組題為“發揚民間年畫的優良傳統”集體筆談為收束。王遜、郁風、張光宇、王樹村、力群等參加了這次筆談，他們不約而同地將新年畫的改革落實到“發揚民間年畫的優良傳統”上來。

這場日后被美術史稱為新年畫運動的討論，從某種意義上說，是針對新年畫的偏離民間趣味而發起的。這其中不無這樣的意味：年畫的民間意向試圖對官方意識形態主調進行某種糾偏，前者作為社會權力關系中弱者的一端，并沒有完全順從于后者，而是以對抗性的方式存在著。年畫的民間性決定它無法走向政治的或商業的極端，它始終有一個傳達民間訴求的中間環節。重新回到福祿壽、五子登科、關公或白蛇傳的圖像時代已不可能，惟一的方式是畫好工農兵的新形象。如何畫好這個形象？當時鄉下的農民有一種樸素的要求：這個形象要“俊俏動人”，“惹人喜愛”。王樹村以乾隆年間楊柳青的《三美圖》為例說明其中的原因：“三美圖里的三個美人，看去雖然還不夠健康，但都很秀麗，特別是她們的唇部，作者都下了工夫。雖然她們的臉部有‘差不多’的缺點，但神態動作各異。一個嗅著花蕊香氣，一個注視著花間蝴蝶，一個仰望著竹籃里的花卉。仔細端詳，這三個人各有各的美處。”實際上，《三美圖》的構圖方式正是當年月份牌畫家最為諳熟的方式。

所謂“大眾”其實是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯系構成的關系總和。民眾間的各種關系極為復雜多質，具體的人群有具體人群的利益與趣味，這種利益與趣味總是處在不穩定的狀態之下。民眾的下層性決定了他們的反抗意識，但民眾間復雜交織的親疏利害關系，又使這種反抗并不以簡單的對立關系出現，而是以互相磨合的、對抗與妥協共存的方式出現。

有意思的是，建國后，文藝創作所面對的社會群體更加復雜而曖昧。隨著政治文化中心由農村向城市轉移、新政府對城市的改造，出現了一個龐大的計劃經濟體制下的城市職工社群。這個群體既近似于民國時期的市民群體又不盡相同，“工農兵”的含義于此時發生很大的變化。所謂“工人”不僅指城市的產業工人，更指各行各業的職工——國營經濟體制下的市民階層。“工人”一詞鮮明的政治色彩為色階模糊的生活色彩所調和，“工人”社群的意識更加斑駁而多元，由之帶來的藝術的“社群想像”也制約著藝術話語/圖式的構建。在城市職工群體面前，以農民為其核心想像域的延安文藝，某種程度上失去其有效的涵括力。而原本依賴于城市而生存的一些藝術殘余，則繼續如游魂般在城市民間角落飄浮。比如，民國時期上海龐大的廣告年畫畫家群，解放后依然散落在城市的各業各行，他們成為各大商場的櫥窗設計或劇院的舞臺設計、報刊或出版社的美編和插圖畫家、電影海報及各類宣傳畫畫家。這一批畫人的存在，使老月份牌的幽靈久久不散。

年畫的民間性使它的定位始終在觀賞的私人性視覺經驗與畫面的社會性、公共性題旨之間拉扯著。月份牌年畫曾以一個悅目的摩登女郎形象努力浮現其現代商品的想像性題旨，這個“摩登女郎”形象回應著個人的愉悅性視覺經驗，同時暗示著商品可能給人帶來的福音，它試圖給讀者一個幻想的物質“現實”；而由延安年畫發展而來的新年畫，則以一個頂天立地的農工兵形象呈現社會主義新中國人民當家做主的隱喻性題旨，這個“工農兵”的所作所為暗示著新生的社會主義國家有著光明的現實和前景。后者對社會主義新制度、新生活的演繹更加抽象化、敘事化，它通過“拖拉機進村來”、“新機器安裝好了”、“工分又高了”之類敘述來結構畫面，表現主題。上述兩種畫面最終都必需以滿足民眾的祈福心愿為旨歸，后者才是民間對年畫的一種真正期待。

新年畫關于新國家、新生活的過于抽象化、主題化的演繹，使年畫的民間性特點明顯減弱乃至喪失。因此，經過一九五四至一九五六年那場由年畫家、理論家和民俗學家共同出謀獻策的新年畫運動之后，年畫明顯發生轉調，女性和兒童形象加入了工農兵的行列，政治的色彩減弱而生活色彩突出，有意思的是，在這種調整中，月份牌形象悄然地出現在新年畫中。

一九五四至一九五六年前后，一批老月份牌畫師重新活躍于年畫領域，有李慕白、金梅生、金肇芳、張碧梧、魏瀛洲、今農等。忻禮良作于一九五四年的《中華人民共和國萬歲》，畫四個手執紅花、身著白襯衣花布裙、在高呼祖國萬歲的少女形象。少女們光潔紅潤的臉，鮮艷的衣著，活潑的神情——已明顯地回到月份牌的感覺上來。同一時期金肇芳的《光榮的生產模范》、魏瀛洲的《國慶節的早晨》，將月份牌或早期年畫常見的母嬰圖帶進新年畫中。前者畫一個女勞動模范掛著勛章，跟前圍繞著三個兒子；后者是一個女子帶三個兒女在國慶節的大街上漫步。年輕、漂亮的母親，健康、活潑的兒女……這類構圖樣式幾乎與當年金梅生為山東煙公司作的母嬰廣告年畫如出一轍。不同的是，新年畫以“勞動婦女”取代“摩登女郎”，畫面中心那個依然紅粉臉蛋、大波紋燙發藏在草帽或頭巾之下、衣著花哨的女子，正在插秧、放鵝或摘果子。勞動的細節改變了畫面的題旨，使這個“女子”不再只是一個純粹被觀賞的摩登女郎，更是一名社會主義大生產的生力軍，同時又是一位賢妻良母。“她”作為工農兵的一員參與了敘事，執行了敘事主體的功能。擷取“月份牌”年畫賞心悅目的女性形象，又賦予這個形象以不同的內涵，新年畫完成了對“月份牌”圖式的引進和轉換。

仔細辨識，這類以紅粉女子為形象的新年畫某種程度上呈現了政治化與生活化兩種題旨在微妙較勁的情形。上述幾幅新年畫，雖然啟用了月份牌的人物構型筆法，內容和題旨還是較為政治化的。相比之下，一些老月份牌畫家的新年畫，更善于打擦邊球——回避對生活場景做宏大意義的開掘或政治主題的升華，敘述逗留于私人生活的范圍中，畫一些生活小場景，如女子在穿衣打扮、騎摩托車、打籃球之類，畫面散發著更為地道的“月份牌”氣息。當年最走紅的月份牌年畫家杭稚英的大弟子、稚英畫室臺柱之一的李慕白，在這個時期頗為活躍。他的《打扮起來》、《釣魚》、《練好身體增加生產》等，非常巧妙地避開主流年畫的題旨套路，回到日常生活中來。他畫漂亮的女孩在鏡前試新衣——當年的“月份牌”就是以描繪女子穿衣打扮起家的，這個題旨背后有它曖昧的潛臺詞。另一位年畫家今農，也畫母嬰圖，卻是一個身穿旗袍的摩登女郎和五個孩子閑坐于鮮花盛放的草地上。這樣的畫面，如果不標明創作年代，與“月份牌”幾無二致。當年畫美女高手的金梅生，而今畫新農村的少女，正在摘瓜的女子所處的環境和身著的衣裳是變了，但臉還是那張臉。這類新年畫的出現，改變著建國后新年畫比較單一的指向，敘事呈更多元的涵義。這是一九五四年新年畫運動之后出現的新景觀。這類新年畫注意到了創作者與觀賞者的互為關系，它試圖與不同社群的各方訴求相妥協，走一條各方均能討好的路。

每一種畫面構型都有其相應的隱喻性內涵，它暗示著一種歷史情形，一種價值判斷，一系列與之相應的法則。市民趣味、大眾民間意愿與主流政治意識形態在糾纏、抗衡中互相妥協，二十世紀五十年代的新年畫呈現甜美的面貌。女性人物亦土亦洋，光潔紅粉的臉蛋，鬈曲的燙發，村姑式的花布衣裳……這類新年畫試圖傳遞更加生活化、溫情化的信息，它體現著某種城市的或民間的觀賞意向對源自鄉土的帶有政治色彩的年畫主流模式的滲透、轉換和改造。它使新年畫的題旨變得模棱兩可，主流政治意向和民間意向相協調統一。實際上，一九四九年以后，新中國美術的形象構型正是在多種話語/圖式的碰撞、抗衡和整合中逐漸形成自己的樣式的。