雅正可得其所乎？

隨著《牡丹亭》和《長生殿》的接連上演，昆曲重新引起公眾的興趣。二○○五年二月，《讀書》編輯部邀請北京的幾位戲曲研究學者，就圍繞昆曲生存狀況的相關問題進行了討論。

傅謹（中國戲曲學院）：

有關昆曲的話題很豐富，而我想到的是稍微遠一點兒的背景，比如在二十世紀三四十年代的時候，最優秀的人文學者對古典戲劇都非常熟悉和熱愛，看戲是他們日常生活一個特別重要的組成部分、他們陶冶性情的一個途徑，他們對戲劇的現狀也會很熟悉。這樣的情況一直持續到五六十年代，優秀的人文學者跟戲劇的關系都是很密切的。大約是從八十年代中期、特別是九十年代成長起來的這一批人文學者，可能情況很不一樣，他們和戲劇基本沒有什么關聯，在他們的人文經驗里面基本上不包括戲劇。很大一部分非常優秀的學者，常年根本就不進劇場。如果從個人的角度，可以說，這樣的學者，他們的生活經驗、他們的藝術感受是很欠缺的。因為，在文化里面，舞臺藝術是特別重要的一塊，如果缺了這一塊，他們所感受的文學藝術，基本上就是過去完成時的作品。比如他們看的小說是過去完成時的、電影是過去完成時的、繪畫是過去完成時的，甚至電視，除少數的直播以外，也是過去完成時的，就算是看直播，那也和劇場、現場的感覺不一樣。所以，一代人文學者，他們的藝術經驗、他們的感受里面，都缺乏在現場欣賞、感受現在進行時的藝術，我覺得這是一個很麻煩、很麻煩的事情。

反過來說，為什么一代人，包括那些最優秀的人文學者，他們和劇場、和舞臺藝術之間的距離會那么遠？這是我們戲劇界自身的問題嗎？如果要從大背景上來看，我覺得可能昆曲是一個比較好的切入口，因為至少在兩三百年以前，在明清兩代，昆曲曾經在創作和表演兩個方面都達到了中國舞臺藝術的最高峰。在這幾百年的時間里，它作為中國傳統文化最凝練最精致的一個載體存在，也是被幾代文化人公認的、最優秀的一種傳統演劇樣式。

當然，大家會說，從清中葉，地方戲時代出現以后，昆曲開始衰落。但是，即使這樣，昆曲的地位，不管是在文人們的視野里，還是在藝人們的視野里，仍然是至高無上的！即使是那些不唱昆曲的藝人，也仍然把昆曲當作藝術偶像，仍然把能夠演幾出昆曲，作為他自己的藝術達到一個相當高水平的標志。昆曲仍然作為中國古代藝術的一種最高水平的象征，在引領著中國整個舞臺藝術的創作和發展，它始終是一個標桿，這個標桿一直存在著。

近幾十年，昆曲的狀況也確實出現了一些問題。就像大家所看到的那樣，現代的昆曲跟以前的昆曲相比，藝術水平是不是在下降？現在昆曲有那么多新戲，和傳統劇目的關系怎么樣？我們對傳統繼承得怎么樣？我們對新戲的評價如何？像這樣一些問題，我想都涉及到大家對目前昆曲的評價，對昆曲未來的前瞻。

龔和德（中國藝術研究院）：

相對而言，昆劇是雅文化，代表了中國文人戲劇的高度；京劇是俗文化，可以代表市民戲劇的高度。如果單從文本看，京劇不但通俗，且有欠通之處，但其藝術組織與藝術表現，都有一些不同于昆曲的特點和優勢。昆曲長于抒情造境，缺少戲劇張力，在抒情性與戲劇性的結合上，京劇高于昆劇。京劇是精致化了的通俗藝術，所以也能博得文人雅士包括新文化人的喜愛。從觀賞主體和創作主體來說，昆曲確實是讀書人和做了官的讀書人（士大夫）的戲劇藝術，昆曲的審美情趣，主要是由讀書人來捏塑、來導引的。

確認昆曲是知識分子的戲曲藝術，是高雅藝術，這很重要。當下需要我們思考的是：把昆曲往哪兒扶持？對此，我有兩點感想：

第一，不要用通俗化、時尚化來改造昆曲。當代中國的娛樂文化，多的是通俗、時尚，少的是高雅、古典。昆曲只有定位在古典、高雅這個領域，才能找到自我感覺，才有利于發展它的藝術個性。通俗化、時尚化絕不是昆曲的續命湯！對于昆曲和京劇，都不要搞那種老觀眾看了生氣、新觀眾看了誤會、外國觀眾看了覺得上當的所謂“創新劇目”。

第二，昆曲的保存必須是有改進的保存。昆曲不是博物館里的青銅器，它要保存在劇場里，這就不可能原封不動地追求所謂“原汁原味”。在歷史上，昆劇的衰落既有社會原因，也有自身的藝術原因。昆劇有文詞堆砌典故、艱深難懂，曲調小腔多而整體節奏不夠鮮明、緊醒，戲劇結構宏闊、自由卻又流于松散、冗長等等缺點。所以那些幾十出的整體戲沒有人看了，靠折子戲流傳。折子戲經過歷史篩選和錘煉，保存了許多表演精華，但用今天的眼光來看，并非都是經典。演折子戲也好，演用折子串聯的“全本”戲也好，都要細心加以改進。真正的經典，乃是現代對于傳統的一種選擇和加工，也就是用現代的審美眼光和現代的演出條件，“在想像中把傳統重新創造出來，而不可能是純粹的‘還原’”（金耀基語）。“蘇昆”的青春版《牡丹亭》在北京世紀劇院連演上中下三本，近兩千個座位基本坐滿，黑壓壓一片，年輕人大多把昆曲聽進去了，把湯顯祖聽進去了，這是了不起的成功。然其文本剪裁、音樂演奏、表演處理，以及服裝、燈光、音響，都有某種加工。這是一種隱形的現代處理。不能說它已很完美，總的思路是對的。我們要有信心，只要昆曲堅持文人戲劇的高度，它會重新凝聚起以知識分子為欣賞主體的觀眾群落。

王安葵（中國藝術研究院戲曲研究所）：

昆曲的成就，它所以受到戲曲界的重視，受到文化界的重視，在于它的規范。它在文學和表演的結合上比較和諧，而且達到了規范的程度。昆曲在音樂方面的成就非常高，而且規范性非常強。它的曲譜，還有曲牌，不僅是藝人的艱苦創造，而且是經過文人的總結和提高，都是非常嚴格的。由于音樂規范非常嚴格，表演也隨之規范非常嚴格。它表演的那些動作，只有在規范的時候，才能很好地和它的音樂結合，才能夠和它的文學內容很好地結合。由于這么規范，它體現出中國古代多種藝術的成就，所以說不僅代表了一個文學的高峰，而且是綜合藝術的一個高峰。

但是，事情都有兩面性，就是它高度規范了之后，就限制了藝術上的繼續發展，不能夠繼續前進，后來者對這個規范很少突破。所以昆曲就變成了“凝固”的藝術。后來有了“花雅之爭”，花部起來，京劇取代了昆曲的地位。京劇為什么能夠取代昆曲？第一，京劇也形成了相當的規范。從文學劇本講，它雖然不如昆曲高雅，但通俗易懂，為群眾所歡迎；從表演上講，它確實又形成了新的規范，包括唱腔。第二，從兩個劇種的形態來講，京劇是突破了原來規范的一種新規范。昆曲本身沒有培育出一代藝術家，來突破它自己的規范。但是，京劇的表演藝術家突破了昆曲的規范。由于京劇把有些凝固的東西突破了，所以就能把戲曲藝術推向前進。京劇有規范，但是，比昆曲要靈活得多。昆曲的曲牌是多一個字不行、少一個字不行、陽平不能陰、陰平不能陽……到了京劇，唱腔就靈活得多了，而且這個演員可以這么唱，那個演員可以那么唱；各個流派可以有自己的唱法兒，每個流派之中的各個演員都可以有自己的唱法兒。

所以，我覺得對于昆曲來說，是成也規范，敗也規范。在上世紀三四十年代，直到五十年代，京劇還有一種既是規范，又能夠突破自身規范的能力，所以，它保持了一種上升的勢頭。現在是不是又到了這么一個時候，就是在新的京劇表演藝術家當中，至少到現在，還沒有出現一些優秀的演員，有突破原來的規范、創造新的規范的能力。包括現在很當紅的演員，人們稱贊他們，也僅僅是說他們唱得好，可以和誰誰比，但是，還是沒有突破原有的規范，創造新的規范，還沒有達到這么一個水平。所以，在這種狀況下，京劇也差不多到了當年昆曲的那種境地。

李春喜（中國文聯理論研究室）：

我們當初也曾為“申遺”而焦慮而奔波呼號而煞費苦心，但這畢竟不是一種商業行為，不是搶注一個域名、一個名牌商標，不是開發一個旅游資源，甚至也不是開發一個地方文化資源。盡管許多地方的做法有很好的現實的社會效益和經濟效益，譬如周莊的那個演出方式很好，我絲毫不反對這個東西。但是我認為，當下藝術家的文化態度，還不能就是這樣的。我們的文化態度，是立足于這樣的一個基本認識，那就是：昆劇藝術是我們中華民族傳統文化的代表，是中國古典藝術的瑰寶。明嘉靖朝到清代初年昆劇表演藝術所取得的成就，她所鍛造的藝術原則和體現的藝術精神，標志了中國古典戲曲表演體系的確立和完成。這應該是我們要談的文化態度的一個基點。

從當代中國經濟高速發展、社會急遽變革的現實看，從昆劇所處的文化生態環境看，我們首先應該強調的是搶救和保護。搶救、保護的內容很多，有許多事情可以做，包括劇目（大戲、折子戲），包括人（藝人、研究人員），包括文物和各種資料，還包括昆劇生存發展的文化生態環境。我一直有個建議：應該對《審音鑒古錄》做些注釋、研究工作，書里記載了清乾隆前后的昆劇表演藝術和導演藝術的資料，有著很詳盡的關于表演的表情、身段、動作的規范，包括調度，兩個人怎么見面，怎么拉到左臺角、右臺角，然后又有一個對拉的調度，停頓，然后沖上去抱到一起痛哭……這就是《琵琶記》“書館相認”一折。把這些東西整理出來，也是我們搶救、保護應該做的一些事情。

另一方面還要強調，這種保護，又絕不是原封不動地把昆劇收藏起來，就像收藏一幅名畫、一件古董那樣，封于展柜，束之高閣。昆劇畢竟是一直作為一種舞臺藝術存在的，它絕對不是作為一個文本、作為一批資料、作為一批文物存在著的。舞臺藝術就是活的演員當著活的觀眾的面表演的藝術。從演員角度講，一代一代的昆劇藝人用口傳心授、肉體傳承的方法，延續著、發展著昆劇的傳統；從觀眾角度講，一代一代觀眾不斷變化的審美趣味也在影響著藝人對傳統的理解和體現。所以，對昆劇的搶救和保護又離不開傳承和發展。在這個意義上，我們必須重視這個時代的觀眾。昆劇從來就沒有過“沒有觀眾的存在”！它總是和觀眾在一起，被觀眾欣賞著、喜歡著，或者冷落著……因此，對昆劇的文化態度，就必須在一個和觀眾的關系當中來確立，就是要傳承、要發展！

我想談的第二個問題就是：從劇團生存發展的角度，看昆劇作為文化遺產和演出市場的關系問題。應該說，在一般的意義上講，文化遺產和市場不一定非得有關系。但是，昆劇不是一個能脫離開劇院團的文化遺產。從這個意義上講，作為文化遺產的昆劇，和市場是有關系的，應當正確認識并處理好這一關系。問題在于我們不應當漠視昆劇作為藝術的身份，昆劇應當作為藝術進入商業運作，以藝術的方式進入我們的生活，跟隨時代的發展，建立起與演出市場的適度的關系。這就要求強調昆劇劇目與當代觀眾的溝通，比如說青年知識分子啊，一些白領啊，這樣的階層、這樣年齡段的觀眾，掌握著欣賞昆劇藝術的現實可能性。那么，無論是你對傳統劇目的精編、精演，還是新創作的劇目，你所表現的歷史生活和當下生活，你所描摹的人情世態，你所展現的人物的情感態度，你所傳達的對于生活的那些感受，都要考慮到和當下觀眾的溝通。這是昆劇進入市場的更為主體的、更為主流的、更為本體性的一個渠道。正因如此，我很希望昆劇的藝術面貌，在整個視覺和聽覺的傳達上，一定要考慮時代的科技的發展提供給舞臺藝術表現的各種新的可能和廣闊空間，考慮到種種時尚藝術所培養起來的觀眾的審美習慣、審美趣味、審美能力……這是現實。觀眾尤其是年輕觀眾的審美的眼睛和審美的耳朵，相當程度上是被當下的這些東西所左右的，是這些東西培養起來的。我們不能夠像鴕鳥一樣把頭扎在沙漠里，不管不顧。如果我們所運用的文學、音樂、舞蹈等手段，訴諸觀眾視覺、聽覺的表達方式，都不能為當代觀眾理解、接受并進而喜歡，不能進入他們的審美領域，我們就無法建立起昆劇和市場的持久而穩定的關系。

同時必須指出的是，出于對昆劇的基本文化態度，我們非常有必要警惕市場對昆劇藝術的負面影響。我剛才說到昆劇走入市場的一些可能性，本身就包含了對于昆劇本體的、或者它的藝術精神的可能的傷害。因此，必須堅守住一個基點，就是不能為了進入市場，追趕時尚，而對昆劇的本體和藝術傳統采取輕率的態度，褻瀆昆劇作為傳統文化經典、古典藝術瑰寶的尊嚴；不應當在變革、創新的口號下，破壞昆劇的藝術精神、藝術原則，破壞昆劇之所以成為昆劇的那些藝術基因，這些基因性的東西，決定了昆劇獨立存在的價值，是必須堅守的，是不能夠動的，是不能夠為了剛才所說的那些個市場的賣點而犧牲的，那是不能犧牲的！

叢兆桓（中國昆劇研究會）：

從二○○一年五月十八日，就是聯合國教科文組織宣布昆劇為“人類非物質文化遺產”的那一天，到現在三年多的時間，昆劇的生存環境有了很大的變化。過去我們搞得很寂寞，寂寞了幾十年的這個昆劇，突然被很多人關心、認識、重視、欣賞，甚至于贊揚！好多過去不太關心、不太管昆劇這個事情的人，紛紛投入到這個運動中來。在這樣一個形勢下，“北昆”也很努力，這兩年，排演了《宦門子弟錯立身》，這個戲是《永樂大典》上僅存的戲文三種之一。《張協狀元》這個戲幾百年沒人演，我們也把它排出來，得到專家和群眾的贊揚。可就在這時，要把“北方昆曲劇院”跟“北京河北梆子劇團”、“北京京劇院”三個劇種合到一起，大概的名字要叫“北京市戲曲藝術劇院”。經歷這樣的改革，覺得心里非常難過。

我覺得，昆曲的衰落，主要在于它是中國封建社會具有代表性的綜合藝術。當中國的社會由長達千年的封建社會，進入到半殖民地、半封建社會的時候，文化藝術要跟著有一個變化，而昆曲沒有跟著變。昆曲的基礎是古漢語、古詩詞，音樂是古音樂、古樂曲。到了近代，一八四○年以后，我認為，它不能跟著走，跟著走它就不是昆曲了；可不跟著走，就要被社會落下。特別是到了現代，實行白話文，昆曲處于一個尷尬的兩難境地。如果你跟著社會發展，走白話的路，你就不是昆曲了！你不跟著走，你就要衰落，你的觀眾面越來越窄，最后是打出字幕來、給出劇本也看不懂，“裊晴絲”……怎么想也想不出來是個什么意思。

《十五貫》拍出來以后，爭論的焦點在哪兒呢？有人說是“改得好！”有人說“保得好！”兩派極端對立，爭論幾十年未休……“該改的改，該保的保，改得也好，保得也好”——一些大師持中庸之道，像俞振飛老師啊、韓世昌老師啊……所以，我現在的心情非常復雜，喜憂參半。現在有很多問題，在理論上搞不清。傳統，究竟什么是傳統？是指“傳統精神”，還是“傳統樣式”？傳統樣式哪些是不可改的？哪些是可以改的？哪些是可改可不改的？譬如說，出將入相，是不可改，還是可以改？一桌兩椅，會不會被現在的布景燈光所取代？是只保留這樣一種演出樣式，還是百花齊放？現在有人說昆曲沒流派，我說，不對！不是沒有流派，昆曲是歧視流派、貶抑流派。我認為，流派標志著一個劇種的發展和成熟，如果京劇沒有流派紛呈的話，就不會發展到那樣興旺的程度。但是，昆劇是定于一尊，別的就是土昆、草昆，就是另類，就不承認。再譬如說，《千里送京娘》大家都以為是個傳統戲，實際上不是，但現在的六個院團都有這出戲，目前臺灣也很感興趣，也要學這個《千里送京娘》。它已經成了個新傳統了！因為它沒有違背傳統的精神。究竟什么樣是原汁原味的？是四百年前？二百年前？一百年前？還是五十年前的樣子呢？所以，有好多理論問題，我覺得應該給昆曲以寬松的環境，便于它更好地發展。

張衛東（北方昆曲劇院）：

昆曲之所以變得像現在這個樣兒，就我們所看的戲，傳下來的、原汁原味、一點沒動的有嗎？一出也沒有！為什么沒有呢？舞臺變了。昆腔的舞臺，在古代就變了若干次，并不是靜止不變的。草臺怎么演，廟臺怎么演，宮廷大戲臺、小戲臺、府邸有罩棚頂的怎么演，大內里面的室內帶副臺的怎么演，都是不太一樣的演法。出將、入相及檢場的形式，連舞臺上樂隊坐的方位也是在變的。但是，民國以來出現了洋式舞臺，這是巨變了。后來出現的就是帶有擴音設備、燈光設備等鏡框形式的舞臺，使昆曲表演本質上已經發生了強烈巨變。原來，舞臺是依靠日光和沒有擴音設備的戲臺，從演員的臉譜扮相到動作表情以及演唱發音等程式都自成體系。自從有女演員以后，聲腔有一種巨變，矮調門兒都變成了高調門兒。另外，自從當代的音樂界介入之后，大概是從一九五八年或一九五九年以后，就不用老傳統律法定調來吹笛子了，改用西方的A、B、C、D定調了。從此，昆曲歌曲化愈演愈烈，感情交流還夾雜話劇樣式。昆曲不是“山雨欲來風滿樓”，而是基本徹底的滅亡了！

我在試想，能不能成立一個立體的、抱殘守缺的昆曲博物館，它所保留的應是原生態的昆腔，最好是能夠回到原時代，把昆曲在清代的那個樣子，作為一個研究項目，立體地復制出來。不一定需要很多人去搞，現在能唱的曲牌總共就那么多，能繼承的戲也就四五百出，不會的就馬上學下來，學不會的就捏出來。像《擋馬》就是方傳蕓先生承襲古法捏出來的戲。利用古戲臺的演出場所，維修裝飾不準用化工油漆顏料，只用礦植物和動物脂肪類顏料彩畫木質結構。不用任何現代化燈光擴音設備，只是利用日光照明和自然聲音。笛子不用洋樂A、B、C、D定調的洋律，按中國古來律法；所用樂器依照原有昆曲演唱標準，不要隨意更改變化。全部由男孩子來演戲——這個藝術境界是不一樣的，昆曲舞臺在大部分的時間、最輝煌的時代，還是男演員締造的。當然，全部是女孩子也可以嘛！只要聲調統一，也可以有女班的。穿的行頭最起碼能按照光緒年的樣子來復制。這些行頭故宮里就有，我曾陪文物專家們親眼看過一些。那些東西古雅得很，盔頭、切末制作程度很高。我所說的原生態，最起碼可以繼承到清朝末年，清朝的東西我們還是可以見得到的，文字也有的、師承也有的。侯玉山老師的一些東西，就是很好的東西。陶老的《長生殿·彈詞》，那是多么的古直呀！現在再聽這些當代的名演員，不都是洋歌味兒的嗎？再瞧瞧扮相，咱抹的這個油彩，能不能用點兒植物、礦物質的？別用化工制造的那些東西！照明能不能用點兒自然光？昆曲本來就是在日光下演出的嘛！古代戲臺的結構，利用陰臺、陽臺的目的就是吸光，日光斜射在舞臺上，服裝、臉譜的顏色才好看！

我們現在有很多的演員，就因為舞臺的裝置改變了，他們的表演也就改變了。所以，我說要求演員的表演要身段的“古樸”，而不要身段的“美麗”。身段不要出現借鑒舞蹈的異類動作，表現得要具有古人思想性格的那種味道。演唱不要“歌曲化”，不要聽什么現代審美所具有的那種所謂靚麗音色。總之，昆腔需要有一個類似時間隧道的地方，在這里可以看到的都是兩百年或百年前的味道。現在還有人看過傳字輩兒、北方昆弋的老先生演唱的玩意兒，他們的表演被部分今人看來是缺點、糟粕，其實這就是特點、風格；我認為古代觀眾能認可的都是優點。所以，燕趙之風的老生、花臉、武生等家門，正旦、貼旦、小生、小丑等家門的細膩委婉表情，還有府邸宮廷直接傳給昆弋派的這些藝術，要再不繼承，就滿完了。

如果現在研究怎樣挽救這種瀕臨滅絕的現象，我們最好先看看這幾十年用了什么方法進行搶救的。沒有用“調元氣、養太和”的中醫的方法對昆曲治療，而用西醫的手術“開腸破肚”了！老的精華沒有保存好，新生的舶來西方糟粕又有發展，結果是演一出老戲毀一出老戲，編一出新戲毀一批演員和服裝切末！現在新編昆曲離不開：臺上搭臺必伴舞，做夢電光噴煙霧。中西音樂味別古，不倫不類演出服。我想，我們最好好好地看看自己的病，是不是真的“三焦火旺”。

傅謹：

關于昆曲新創作劇目的評價，我是持保留態度的。從一九九三年起，我開始形成要更多地注意保護傳統、繼承傳統這個思路，很多前輩對我的這一觀點都有過很多批評指教。

在今天，對于像昆曲這樣的傳統劇種，繼承的重要性要遠遠超過創新的重要性。確實，很多昆曲的傳統戲都有缺陷，昆曲是有缺點的，很多的規范在今天是可以去動的，我并不是原教旨主義繼承觀的倡導者。但是另一方面，真正的問題在于我們如何來給傳統藝術以起碼的尊嚴，我覺得這才是一個核心。我們能不能抱著尊重傳統的態度，給傳統藝術在當下的生存以應有的尊嚴？在這個前提下去改，和沒有這個前提去改，那改出來的結果就會非常、非常的不同。這不僅是昆曲的問題，昆曲近代的歷史能給我們很多啟發，所以才有典范性。類似的現象還很多很多！在我看來，昆曲今天的命運主要不是昆曲自己出了問題，而是一個民族對自己的經典藝術喪失了信心和敬意。因此，連這個民族最優秀的文化人、思想家都不知道欣賞與尊敬自己最優秀的古典藝術。昆曲今天的命運，足以告訴我們重建文化自信有多么迫切、多么重要。