現(xiàn)代性驗(yàn)證：’８５新潮藝術(shù)批評(píng)（一）

原“北方藝術(shù)群體”主將舒群，在今年第三期的藝術(shù)術(shù)世界》“口述’85新潮美術(shù)”欄目中，回答記者提司時(shí)認(rèn)為：當(dāng)時(shí)是他首先提出了“理性繪畫”這一概念，而非后來普遍認(rèn)為是商名潞提出的。舒群回憶說，在高名潞于《美術(shù)》1986年第8期發(fā)表《關(guān)于理性繪畫》一文之前，他寫過同名文章一篇投給《美術(shù)》，但不知道是什么原因，沒有給他刊登出來，后來高名潞卻發(fā)表了。舒群還提到，高名潞對(duì)這件事的態(tài)度一直比較“暖昧”。’85新潮美術(shù)已經(jīng)過去了20年，事情到了今天，誰(shuí)也說不清楚了，也許只有當(dāng)事人明了，或者可能連當(dāng)事人也記憶模糊了。至于“理性繪畫”這一概念。究竟是由誰(shuí)提出的?”，這個(gè)問題本身已經(jīng)不重要了；重要的是：在這場(chǎng)事后的、非常規(guī)的命名權(quán)爭(zhēng)奪中，最終還是由扮演藝術(shù)批評(píng)家角色的高名潞不戰(zhàn)而勝——?dú)v史即是如此殘酷。藝術(shù)批評(píng)家在’85時(shí)期的工作，應(yīng)當(dāng)在今年大規(guī)模展開的紀(jì)念’85美術(shù)新潮20周年活動(dòng)中得到足夠的重視。

現(xiàn)代批評(píng)

首先要提到的重要批評(píng)家是高名潞。高名潞可能是對(duì)促進(jìn)’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)在80年代中國(guó)社會(huì)各個(gè)層面的廣泛開展，做出了最大實(shí)際貢獻(xiàn)的批評(píng)家，甚至在一定程度上可以將他稱之為社會(huì)活動(dòng)家。舒群在上述的采談中回憶說，高名潞在當(dāng)時(shí)的名氣比栗憲庭大很多(這一點(diǎn)其實(shí)從標(biāo)志著新潮謝幕禮的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展的策展活動(dòng)中就可見一斑)。他于九十年代初離開中國(guó)，隨之在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)的影響逐漸弱于老粟。高名潞在’85時(shí)期撰寫的一系列有關(guān)美術(shù)新潮的批評(píng)文章，顯示出他對(duì)當(dāng)下藝術(shù)事件從整體上把握的能力，遠(yuǎn)勝于同時(shí)代的其他新潮批評(píng)家。他運(yùn)用的基本上是一種歷史主義(非歷史決定論)的文化批評(píng)方法，同時(shí)他又絕不忽視對(duì)藝術(shù)家的個(gè)案研究與價(jià)值判斷。他對(duì)很多’85新潮藝術(shù)家作過單獨(dú)細(xì)致的描述，這一成果主要集中于他領(lǐng)銜撰寫的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史1985-1986》一書。此書因其當(dāng)下性，雖稱史，卻初次嘗試將現(xiàn)代批評(píng)概念仿法與批評(píng)意識(shí)引入中國(guó)藝術(shù)史的寫作中，同時(shí)為嚴(yán)格意義上的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史寫作的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了契機(jī)；此外，也為當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)有系統(tǒng)的大部頭文本書寫繪制了一個(gè)比較理想的范式。

高名潞之所以重要，并非是因?yàn)楫?dāng)代美術(shù)史的寫作。作為藝術(shù)批評(píng)家，更重要的任務(wù)，是在藝術(shù)刊物上及時(shí)發(fā)表論文，對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)事件及時(shí)表態(tài)，并做出價(jià)值判斷。高名潞在《文藝研究》1986年第4期上發(fā)表《’85青年美術(shù)之潮》一文，將’85美術(shù)新潮幾乎所有的重要藝術(shù)活動(dòng)分為三類：第一，是以“北方藝術(shù)群體”、“浙江’85新空間”、“扛蘇青年藝術(shù)周大型展覽”等群體為代表的“理性與宗教氣氛”；第二，是以上海、云南“新具象展覽”、北京“11月畫展”、“深圳零展”、山西“現(xiàn)代藝術(shù)展”等為代表的“直覺主義與神秘感”；第三，主要是以行為與裝置為主的“觀念更新與行為主義”。熟悉歐洲藝術(shù)史的人應(yīng)當(dāng)98輕易地看出，此三種傾向皆屑十九世紀(jì)下半葉、二十世紀(jì)初西方藝術(shù)向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的典型表現(xiàn)。在新潮藝術(shù)家們的創(chuàng)作巳經(jīng)開始直接面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)可能的轉(zhuǎn)型變化時(shí)，新潮藝術(shù)批評(píng)似乎也在思索如何面對(duì)可能發(fā)生急劇變化的藝術(shù)與社會(huì)。高名潞甚至認(rèn)為批評(píng)的思索反而先于藝術(shù)創(chuàng)作：“這是中國(guó)藝術(shù)面臨如何走向現(xiàn)代的一種思索，它首先出現(xiàn)在理論和評(píng)論界，隨之畫家(包括老、中、青畫家)也為之傾心。”(《‘85青年美術(shù)之潮》)這種理論與批評(píng)的超前中有一種危險(xiǎn)應(yīng)當(dāng)保持警惕：以西方藝術(shù)批評(píng)史的經(jīng)驗(yàn)來看，理論的超前往往蘊(yùn)涵著某種危機(jī)的已發(fā)生。這一點(diǎn)也適用于’85新潮美術(shù)：’85批評(píng)的超前，乃是因在具體的批評(píng)實(shí)踐中過度使用西方現(xiàn)代藝術(shù)理論術(shù)語(yǔ)而造成的。術(shù)語(yǔ)濫用對(duì)缺乏理論準(zhǔn)備的藝術(shù)家來說，可能只是一種“概念轟炸”，這樣反而使得理論失效，最終仍然滯后于創(chuàng)作。高名潞在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)敏銳地意識(shí)到了這個(gè)問題，他認(rèn)為觀念這個(gè)東西首先是特定文化圈認(rèn)知水準(zhǔn)的體現(xiàn)，在沒有上升到文化與歷史的層次來討論觀念的時(shí)候，必然會(huì)出現(xiàn)“觀念”的參照系以及這一概念為人們共同認(rèn)可的涵義、還有它未來的趨向都處于混亂和不明確狀態(tài)的現(xiàn)象，所以這場(chǎng)討論很快轉(zhuǎn)入更高層次的傳統(tǒng)與文化討論熱潮中去了。(《’85青年美術(shù)之潮》)對(duì)“討論已經(jīng)轉(zhuǎn)入更高層次”的判斷，使得高名潞對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立，做了今天看來似乎過于樂觀的估計(jì)：“一些青年畫家甚至認(rèn)為百年內(nèi)筑成中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的體系是困難。這或許過于悲觀。如果他們看到我國(guó)開放政策走向穩(wěn)定，多元化的藝術(shù)局面正在形成，’85青年美術(shù)之潮正向更為開放和開闊的前景發(fā)展著，就會(huì)斷言，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立為期將不會(huì)太遠(yuǎn)。”(《’85青年美術(shù)之潮》)撇開“當(dāng)代”概念，直至今日，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)體系的建成與否，仍是一個(gè)有極大爭(zhēng)議的問題，而中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在邏輯體系則更是難以界定。藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代性，不是單靠批評(píng)的知識(shí)積累與文化反思成分就可以構(gòu)成的；更重要的應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)批判性，而其先決條件又必須是藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立性與自由立場(chǎng)。縱觀，85新潮批評(píng)至今日批評(píng)，其位置始終處于尷尬狀態(tài)。批評(píng)家王南溟最近更是一針見血地指出：當(dāng)前的批評(píng)家連坐臺(tái)的機(jī)會(huì)都沒有了。如此回頭一望，反倒是20年前的新潮批評(píng)家留給了藝術(shù)批評(píng)這門學(xué)科以些微的尊嚴(yán)與自信。

’85新潮美術(shù)批評(píng)家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的運(yùn)用，與’85新潮美術(shù)家的實(shí)際創(chuàng)作存在著同樣的問題：在實(shí)際應(yīng)用中忽視其有效性與針對(duì)性。新潮批評(píng)家中有很多人對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)理淪、以及現(xiàn)代人文思潮做過深入閱讀，并對(duì)西方藝術(shù)批評(píng)在19、20世紀(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有過比較周密的思考。然而，他們?cè)诰唧w的批評(píng)操作中又無(wú)法很好地處理本土藝術(shù)的特殊性。這種結(jié)構(gòu)性矛盾在新潮批評(píng)家們的寫作中被一再掩蓋，掩蓋的策略是：直接不提這種真實(shí)存在著的特殊性，而堅(jiān)持認(rèn)為現(xiàn)代性的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)乃是具有普遍性的。他們甚至從先驗(yàn)的康德那里挖掘出理論基礎(chǔ)：“審美趣味在于判斷一件作品是否美，可以要求這一判斷具有普遍性卻不可要求對(duì)這一判斷的正確與否給以理性的證明。”^[1]分新潮批評(píng)家未加思索這種普遍性的真實(shí)前提，直接將西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)方式強(qiáng)行移植進(jìn)入中國(guó)本土藝術(shù)：“從羅杰·弗萊到彼得·富勒都認(rèn)為，藝術(shù)作品貫穿了各個(gè)文化時(shí)期和漫長(zhǎng)歲月，并將它固有的表現(xiàn)意義帶給敏感的觀察者。一方面憑借它‘形式的力量’和‘純’，另一方面憑借它深深扎根于其中的那種‘相對(duì)的永恒’。這種‘形式的力量’和‘相對(duì)的永恒’究竟是藝術(shù)家注入作品中的，還是藝術(shù)家借用某種語(yǔ)言系統(tǒng)的傳統(tǒng)慣例?例如中國(guó)畫的審美價(jià)值主要來源于藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)還是中國(guó)畫筆墨技法本身的程式?”(殷雙喜《美術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)》《美術(shù)》1989年第2期)姑且，先不去思索文中所提出問題之答案，而是先勘察——下此提問之方式：清晰的二元對(duì)立模式——這是’85新潮藝術(shù)批評(píng)一個(gè)特別明確的特征。對(duì)此種問題的回答，不應(yīng)該陷入作者已預(yù)先設(shè)置好的二選一之陷阱中去，同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)對(duì)此問題的內(nèi)容及其前提的普遍性提出質(zhì)疑，這種對(duì)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)普遍性的質(zhì)疑正是中國(guó)遭遇現(xiàn)代性的獨(dú)特之處：將對(duì)現(xiàn)代性某些方面的質(zhì)疑交由現(xiàn)代性自己來完成。

新潮批評(píng)家作為“立法者”

英國(guó)學(xué)者齊格蒙·鮑曼(Zyemunt Bauman)在研究現(xiàn)代性與知識(shí)分子這兩大相關(guān)主題時(shí)所言的“立法者”這一角色指認(rèn)，可以作為’85新潮美術(shù)批評(píng)家的極佳概括。這一指認(rèn)尤其適用于老栗，他適切地把握了對(duì)作品與思潮命名的敏感性與準(zhǔn)確度，其權(quán)威正是通過這種權(quán)威性的命名構(gòu)建起來的。除了自身的睿智，更重要的外部氣候，也是老栗獲得對(duì)新潮藝術(shù)家作品的優(yōu)先抉擇權(quán)與仲裁力量的最好奠基。80年代中期，引導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的思想界存在著某種程序性規(guī)則，這種規(guī)則實(shí)際上是一種典型的現(xiàn)代性觀念：世界在本質(zhì)上是一個(gè)有序的總體，對(duì)秩序的了解便有可能能夠獲得正確的知識(shí)，這種知識(shí)的正確性又為現(xiàn)象世界提供了一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以斷定現(xiàn)實(shí)活動(dòng)之價(jià)值。藝術(shù)批評(píng)與其他人文社會(huì)科學(xué)一樣，循從于此種程序性規(guī)則，而且要求藝術(shù)家也遵守此規(guī)則，因?yàn)榕u(píng)家從中嘗到了甜頭：它有效地保證了有據(jù)可依的藝術(shù)批評(píng)，以及對(duì)藝術(shù)趣味恰當(dāng)?shù)倪x擇。這種程序性規(guī)則就具體表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象命名的實(shí)踐操作中，這也是藝術(shù)批評(píng)家之所以比非批評(píng)家擁有更多的權(quán)力和機(jī)會(huì)，來對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值判斷和美學(xué)選擇的根本原因。由此可見，新潮批評(píng)秉持的乃是一種基于精英主義的個(gè)人判斷，這種精英主義特質(zhì)一般更容易在論爭(zhēng)、反抗權(quán)威或被作為權(quán)威反抗的時(shí)候顯現(xiàn)出來。

90年代以來，中國(guó)的部分發(fā)達(dá)城市已經(jīng)開始準(zhǔn)備迎接“消費(fèi)時(shí)代”的來臨，使得新潮批評(píng)家的角色開始由立法者轉(zhuǎn)向闡釋者。消費(fèi)時(shí)代的模式?jīng)]有任何一種跡象顯示，社會(huì)在朝著有利于批評(píng)家權(quán)威的方向發(fā)展。皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)指出：消費(fèi)時(shí)代的來臨，意味著社會(huì)整合的核心統(tǒng)治模式發(fā)生了實(shí)質(zhì)性變化。新的統(tǒng)治模式是：以誘惑取代鎮(zhèn)壓，以公共關(guān)系取代警察，以廣告取代權(quán)威性，以創(chuàng)造出來的需求取代強(qiáng)制性規(guī)范。^[2]藝術(shù)批評(píng)，包括審美判斷已經(jīng)不再單純是自己由自己決定了，這一權(quán)威已經(jīng)被迫轉(zhuǎn)交給藝術(shù)市場(chǎng)、美術(shù)館、收藏家、輿論等新的權(quán)威現(xiàn)實(shí)體，甚至又重新交還給了意識(shí)形態(tài)，中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家正面臨著更大的困難與多方面的競(jìng)爭(zhēng)。高氏兄弟對(duì)此現(xiàn)象描述得再清晰不過：“十幾年前，在中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)界頗具影響力的資深批評(píng)家粟憲庭曾經(jīng)一言九鼎，使八十年代的‘大靈魂’藝術(shù)家丁方名重一時(shí)……然而，上個(gè)世紀(jì)九十年代中后期以來……在越來越‘多元’、越來越，亂搞’的‘群雄逐鹿’、眾語(yǔ)喧嘩的藝術(shù)情態(tài)下，批評(píng)家正在散失命名的快感，對(duì)正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象越來越難以做出唯一性的總結(jié)判斷，某個(gè)批評(píng)家、策劃人一言九鼎的時(shí)代已經(jīng)成為過去。”(高氏兄弟《藝術(shù)可以亂搞嗎》)

趣味裁判權(quán)從批評(píng)家手中散失以及這種立法的失落，實(shí)際上也正是新潮批評(píng)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性失望的最重要原因。值得注意的一點(diǎn)是，在西方的討論中，通常將中產(chǎn)階級(jí)審美趣味納入影響藝術(shù)批評(píng)的眾多因素之一；而在中國(guó)，其結(jié)構(gòu)的特殊之處是中產(chǎn)階級(jí)在藝術(shù)消費(fèi)領(lǐng)域的缺席，或者說他們還沒有意識(shí)到應(yīng)當(dāng)自覺地通過藝術(shù)消費(fèi)方式，來履行他們對(duì)整個(gè)社會(huì)的回饋義務(wù)。代替中產(chǎn)階級(jí)影響藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)趣味的，更多的是西方的買家，現(xiàn)代性的矛盾就恰好體現(xiàn)在中國(guó)這種獨(dú)特的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中：現(xiàn)代性從本質(zhì)上講，是排斥西方以外的“邊緣國(guó)家”的，中國(guó)卻主動(dòng)迎合排斥自身的現(xiàn)代性。而樂觀一些講，這種暫時(shí)的迎合乃是為了現(xiàn)代性在中國(guó)社會(huì)的完成，并最終用來對(duì)抗西方意義上的現(xiàn)代性；但也有可能出現(xiàn)另一種結(jié)果：以’85新潮藝術(shù)批評(píng)為例，在某種程度上可能就是新潮批評(píng)家在運(yùn)動(dòng)剛開始時(shí)，為傳統(tǒng)與過去掘下了一個(gè)大坑，到最后卻成了批評(píng)家自己的墳?zāi)古c安息之地。這其中蘊(yùn)涵著的由現(xiàn)代立法者向后現(xiàn)代闡釋者的角色轉(zhuǎn)換，意味著批評(píng)家的職能已經(jīng)“不是建立在科學(xué)理性、邏輯和自我定義的客觀性的基礎(chǔ)之上，而是建立在表現(xiàn)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和行為的基礎(chǔ)之上，是建立在療治性揭示(therapeutic revelation)這一神秘類型的活動(dòng)的基礎(chǔ)之上，在這種揭示活動(dòng)中，不必有信仰或理解——有療效，足矣”。^[3]這種療救只是后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中出現(xiàn)的最普遍情況。嚴(yán)格地考察，新潮批評(píng)家后來主要是朝著三個(gè)方向離心：一是闡釋；二是潛人批評(píng)理論內(nèi)部，而較少批評(píng)實(shí)踐，其理想已經(jīng)轉(zhuǎn)向維護(hù)藝術(shù)批評(píng)這一共同體；三就是主動(dòng)靠向市場(chǎng)，與美術(shù)館、畫廊等商業(yè)機(jī)構(gòu)合作，這種策略實(shí)際上不像通常所想象的那樣完全喪失批評(píng)自身，反而是在一定程度上保留了批評(píng)家的立法職能。

試金石：如何看待’85新潮?

’85藝術(shù)創(chuàng)作明顯地存在著對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念生吞活剝的現(xiàn)象，高名潞在將’85新潮美術(shù)分為三類傾向之后，就直接對(duì)此現(xiàn)象提問：“我們從這樣三個(gè)方面概括’85青年美術(shù)之潮，豈不重復(fù)了西方現(xiàn)代美術(shù)流派的基本特征了嗎?還有何現(xiàn)時(shí)中國(guó)美術(shù)的特點(diǎn)呢?”(《’85青年美術(shù)之潮》)“如何看待’85美術(shù)新潮”，對(duì)這一問題的回答，看似簡(jiǎn)單，實(shí)際上是有相當(dāng)難度的。可以說，在某種程度上，這個(gè)問題是檢驗(yàn)’85新潮美術(shù)批評(píng)家把握能力的一塊試金石，嚴(yán)格意義上的新潮批評(píng)家都劉．這個(gè)問題作了正面回答。高名潞可能是對(duì)’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)描述最系統(tǒng)詳盡的新潮批評(píng)家。高名潞對(duì)此問題的回答比較機(jī)智，不過也顯得過于樂觀和詭譎：“也許這所謂沒有特點(diǎn)的特點(diǎn)正是現(xiàn)時(shí)中國(guó)青年美術(shù)的特點(diǎn)，是’85青年美術(shù)之潮的特征。”“沒有特點(diǎn)的特點(diǎn)”，在現(xiàn)代之前，大約是不可能進(jìn)人藝術(shù)史的，只有在后現(xiàn)代那里才可能登堂人室。不過，后現(xiàn)代到了今天，也似乎已經(jīng)走到了必須被交還給現(xiàn)代性來檢驗(yàn)的時(shí)刻：“沒有特點(diǎn)的特點(diǎn)”，也就重新充滿了藝術(shù)史書寫上的不確定性。高名潞進(jìn)一步地將’85美術(shù)新潮的核心精神歸結(jié)為：面對(duì)開放后的西方文化的再次沖擊，反思傳統(tǒng)，檢驗(yàn)上一個(gè)創(chuàng)作時(shí)代，并與此同時(shí)大膽進(jìn)行中國(guó)美術(shù)走向現(xiàn)代化的實(shí)驗(yàn)；理論方面，在對(duì)民族化與世界性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等問題的認(rèn)識(shí)和選擇上，出現(xiàn)了針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)。前一句話指出了新潮藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐走向現(xiàn)代性的趨勢(shì)，后一句話則暗示了包括藝術(shù)批評(píng)在內(nèi)的各個(gè)人文領(lǐng)域在現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)與選擇上的爭(zhēng)論。’85時(shí)期的美術(shù)批評(píng)爭(zhēng)論，實(shí)際上并沒有達(dá)到某些批評(píng)家所宜稱那樣：“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”。這類批評(píng)家在具體的爭(zhēng)論當(dāng)中仍然使用著文革那一套話語(yǔ)模式，行文表面上堂而皇之——如何保護(hù)自由辯論；實(shí)際上卻一派官樣與家長(zhǎng)式口吻：“我們同意上述美術(shù)思潮，不是說包含有這種美術(shù)思潮的-章的所有觀點(diǎn)都是錯(cuò)誤的，也不是說今后不準(zhǔn)發(fā)表可能包含有錯(cuò)誤觀點(diǎn)的文章。”(楊悅浦《門外絮語(yǔ)》《美術(shù)》1986．6)這類批評(píng)對(duì)斷定別人文章的錯(cuò)誤似乎有相當(dāng)把握，而且仿佛有權(quán)對(duì)他人發(fā)文之事橫加干涉；一方面貌似公允，一方面又稱其為“一股小小的美術(shù)思潮”：“這股小小的美術(shù)思潮看來連美的規(guī)律、藝術(shù)的規(guī)律也不要了。”

與之相對(duì)應(yīng)的、嚴(yán)肅的藝術(shù)批評(píng)，在高名潞的寫作那里得到光大：高名潞主張理性地去看待’85美術(shù)新潮。他認(rèn)為簡(jiǎn)單地將’85斥之為“洋垃圾”、“模仿”或“照搬”，是不能解決問題的；而是應(yīng)當(dāng)首先正視它，其次是剖析研究它，并且要從當(dāng)代中國(guó)與世界的社會(huì)變革，以及國(guó)民心理結(jié)構(gòu)的變異這一深刻層面上去把握和理解，同時(shí)還應(yīng)將其置于現(xiàn)代中國(guó)文化發(fā)展歷史的縱橫比較中去解釋，方可明了其實(shí)質(zhì)與意義。

皮道堅(jiān)則同意魯樞元發(fā)表在《美術(shù)》1986年第6期上的《黃土地上的革命——我國(guó)新時(shí)期美術(shù)運(yùn)動(dòng)的隨想》一文對(duì)新潮美術(shù)的定位——“黃土地上的視：覺革命”。皮道堅(jiān)主要側(cè)重從人類學(xué)的角度來看待新潮美術(shù)的意義，他認(rèn)為新潮美術(shù)的意義并非“審美視野的內(nèi)移”所能概括，也不在于它對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，而是因其對(duì)人們視覺方式、思維習(xí)慣以及生活態(tài)度的改變，來為中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)文化的建構(gòu)拓寬群眾基礎(chǔ)。將新潮美術(shù)歸為純視覺革命，似有商量余地；但恰恰是最后一句，皮道堅(jiān)首次直接點(diǎn)明了群眾基礎(chǔ)對(duì)新潮美術(shù)的重要性：現(xiàn)代性的工作并非現(xiàn)代性從狹小的內(nèi)部自我進(jìn)行，也不是少數(shù)精英分子的自戀活動(dòng)，它需要全民參與，否則現(xiàn)代性也就失去了其終極意義。劉驍純對(duì)新潮美術(shù)作用的估計(jì)則不如皮道堅(jiān)那樣樂觀，但也同樣指出了新潮美術(shù)所擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任。他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)整個(gè)文化建設(shè)的任務(wù)是激勵(lì)整個(gè)民族正視困惑而頑強(qiáng)前進(jìn)，然而美術(shù)負(fù)擔(dān)不起這樣的重任，美術(shù)當(dāng)當(dāng)前最大的課題是；敏感于時(shí)代困惑的藝術(shù)家勇敢、真誠(chéng)地用相應(yīng)的視覺圖式來喚起社會(huì)的感奮。^[5]

栗憲庭對(duì)’85美術(shù)新潮的看法是新潮批評(píng)家中最獨(dú)特的，同時(shí)他個(gè)人也堪稱是新潮批評(píng)家中最具個(gè)人魅力與批評(píng)氣質(zhì)的學(xué)者型人物。栗憲庭關(guān)于’85美術(shù)新潮最重要的觀點(diǎn)是，他認(rèn)為’85美術(shù)新潮不是一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他所標(biāo)舉的理由具有相當(dāng)?shù)恼f服力；從外部來說，是因?yàn)橹袊?guó)基本上沒有現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)及文化背景；栗憲庭對(duì)照西方的情況分析說，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)軔是在西方人文主義有了深厚的社會(huì)基礎(chǔ)之后，現(xiàn)代哲學(xué)的主體意識(shí)凸現(xiàn)，為現(xiàn)代藝術(shù)從感性和理性兩方面開拓了道路，而在中國(guó)卻缺乏人文主義傳統(tǒng)，而且建國(guó)后極左思潮頻頻干擾，中國(guó)藝術(shù)的復(fù)蘇是在一個(gè)從哲學(xué)到經(jīng)濟(jì)低層次的撥亂反正的政治氣氛中開始的；栗憲庭又從藝術(shù)史內(nèi)部指出，中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律也沒，宵顯示現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的趨向。栗憲庭最終得出結(jié)論；’85美術(shù)新潮只是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)的深入，而非新起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。(《重要的不是藝術(shù)》)粟憲庭后來在1987年8月寫的《我們最需要對(duì)“民族文化價(jià)值體系”的自我反省和批判》一文，更加明確地重申了“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)不是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”這一觀點(diǎn)，此時(shí)他從藝術(shù)史的邏輯出發(fā)，更明確地指出，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)乃是基于一種藝術(shù)自身的原因，而我們從1979年以來藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)卻是非藝術(shù)自身的：藝術(shù)形式層次(上海十二人畫展、北京新春畫展)→政治層次(星星美展、傷痕美術(shù))→哲學(xué)層次(’85新潮)。本來是藝術(shù)的復(fù)蘇，運(yùn)動(dòng)指向非但沒有愈加進(jìn)人純藝術(shù)乃至造型藝術(shù)的自律當(dāng)中，反而走了一個(gè)相反的發(fā)展方向。

新潮時(shí)期的栗憲庭，基本上采用的是形式主義批評(píng)加上社會(huì)學(xué)批評(píng)的方法，但是在具體操作的時(shí)候，因環(huán)境使然，又往往不自覺地偏向社會(huì)學(xué)批評(píng)，這種現(xiàn)象在他的《大靈魂》一文中達(dá)到極至，如同王國(guó)維當(dāng)年在《人間詞話》中將“境界”作為唯一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的判詞，栗憲庭在此文中將“大靈魂”這一表征時(shí)代精神的概念作為判斷作品好壞的特殊依據(jù)。但十分有趣的是，栗憲庭提出的這個(gè)特殊評(píng)判依據(jù)，是處在不斷變化當(dāng)中的，尤其是在’85這樣一個(gè)急劇變化的時(shí)代。粟憲庭自己也認(rèn)為，“大靈魂”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，是超出標(biāo)準(zhǔn)自身限制的，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)跟隨情況變遷而呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，甚至它根本就不是一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)栗憲庭顯然已經(jīng)進(jìn)入尼采式的后現(xiàn)代思維：歷史性概念沒有定義，只有歷史。典型的后現(xiàn)代世界觀認(rèn)為，世界乃是由無(wú)限種類的秩序模式構(gòu)成，而每種模式均產(chǎn)生于一套相對(duì)自主的實(shí)踐，那么有效的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)必須就是從某一種獨(dú)立特殊的語(yǔ)境中發(fā)展出來的，他們由習(xí)俗與信仰來維護(hù)，并接受“地方性”的檢驗(yàn)，而不承認(rèn)某種普遍的合法性標(biāo)準(zhǔn)來檢驗(yàn)。^[6]在老栗這一輩新潮批評(píng)家身上，中國(guó)遭遇現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的復(fù)雜性與矛盾性顯現(xiàn)無(wú)遺：在現(xiàn)代性看來，必須克服理論與實(shí)踐中的知識(shí)相對(duì)主義，而在后現(xiàn)代性看來，相對(duì)性卻深深地扎根于自身的共同體傳統(tǒng)。

新潮批評(píng)的本體論轉(zhuǎn)型

藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，其標(biāo)志之一就是藝術(shù)批評(píng)的主要考慮對(duì)象開始從藝術(shù)作品等外在客體轉(zhuǎn)移到藝術(shù)批評(píng)本體上來。19世紀(jì)末，西方藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)完成了自狄德羅、康德、波德萊爾以來的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；20世紀(jì)的形式主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、圖像學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、精神分析批評(píng)等方法論革故鼎新，使得藝術(shù)批評(píng)真正獲得了前所未有的學(xué)科獨(dú)立性。’85新潮美術(shù)批評(píng)的價(jià)值也正在于此，藝術(shù)批評(píng)經(jīng)歷了文革時(shí)期單一的意識(shí)形態(tài)偽批評(píng)模式后，已經(jīng)開始意識(shí)到批評(píng)淪為政治附庸后自身價(jià)值的散失殆盡。’85新潮美術(shù)批評(píng)開始深刻地反省自身、從而進(jìn)入了一個(gè)全面思考批評(píng)本體價(jià)值與意義的階段。批評(píng)家賈方舟在考察了文革以來近二十年的美術(shù)批評(píng)后，在1986年第11期上的《美術(shù)》上發(fā)表專文《批評(píng)本體意識(shí)的覺醒——美術(shù)批評(píng)二十年回顧》，認(rèn)為這種批評(píng)本體意識(shí)的覺醒是“批評(píng)界一個(gè)了不起的轉(zhuǎn)折，雖然來得晚了些——直到去年年末的全國(guó)美術(shù)理論工作會(huì)議上才出現(xiàn)這種改變自身面貌的普遍呼聲……而對(duì)批評(píng)本體問題的自我觀照、對(duì)批評(píng)自身問題的思考和研究，正是美術(shù)批評(píng)得以發(fā)展的真正起點(diǎn)。”賈方舟是一位十分明智的批評(píng)家，他后來在回憶此文的時(shí)候曾表示：那時(shí)的藝術(shù)批評(píng)真正可回顧的其實(shí)也就是六七年的時(shí)間，此“二十年”之提法大概是想說從文革到改革開放前這十多年間批評(píng)的缺失或異化。^[7]賈方舟同時(shí)也是一位在具體批評(píng)實(shí)踐上長(zhǎng)期保持活力的批評(píng)家，在’85新潮之后的批評(píng)權(quán)威已由報(bào)刊話語(yǔ)權(quán)建立轉(zhuǎn)向媒體話語(yǔ)權(quán)與策展并重之后，他亦隨之兩方面都不放棄。更可貴的是，他對(duì)藝術(shù)批評(píng)理論的探討和對(duì)藝術(shù)批評(píng)這門學(xué)科的維護(hù)，從來沒有停止過。而且還自覺地或不自覺地從’85時(shí)期的現(xiàn)代主義立場(chǎng)轉(zhuǎn)換到世紀(jì)之交的后現(xiàn)代主義批評(píng)觀，賈方舟對(duì)比利時(shí)日內(nèi)瓦學(xué)派的批評(píng)家喬治·布萊所堅(jiān)持的批評(píng)方法多有贊賞。喬治·布萊在《批評(píng)意史》一書的“自我意識(shí)和他人意識(shí)”一節(jié)中認(rèn)為，現(xiàn)代批評(píng)真正的祖師爺是蒙田，蒙田說假如不給他的靈魂一種可以攀附的東西，它就會(huì)在自身中迷路。該節(jié)也是喬治·布萊對(duì)他自己批評(píng)觀的最直接詳細(xì)的說明。賈方舟對(duì)喬治·布萊所說的“思想在運(yùn)作中意識(shí)到它的行動(dòng)本身走向?qū)ο螅耸亲呦蜃陨怼蓖瞥缬屑樱⑦M(jìn)一步發(fā)揮說：“批評(píng)不能離開作品說話，但它也決不以解釋作品為目的，特別是在現(xiàn)代，批評(píng)意識(shí)愈來愈成為一種‘增殖性’的創(chuàng)造意識(shí)，它更多的是強(qiáng)調(diào)‘我’的理解，它尋求的是多種‘理解’的可能性。”^[8]’85新潮批評(píng)家具有的一個(gè)特點(diǎn)是：隨時(shí)間而不斷地更新觀念，包括藝術(shù)批評(píng)觀。這是現(xiàn)代性思維的典型特點(diǎn)，即不斷求變，甚至在有些時(shí)候，這種求變?cè)谀撤N程度上可能會(huì)達(dá)到先鋒派的極端意味：強(qiáng)調(diào)否定的無(wú)限性，甚至否定自身。’85時(shí)期批評(píng)范圍極廣的新潮批評(píng)家劉驍純，由于他所秉持的形態(tài)學(xué)批評(píng)立場(chǎng)，即堅(jiān)持從形態(tài)的角度，也就是從觀念的角度來介入藝術(shù)批評(píng)，所以他最直接地點(diǎn)出，批評(píng)觀的形成和發(fā)展乃是一個(gè)不斷自我批評(píng)的過程，因?yàn)榧热粚?duì)“何為藝術(shù)”所持的觀念不同，那么藝術(shù)便外顯為不同的形態(tài)。最后劉驍純不可避免地得出結(jié)論，否定了他在’85時(shí)期所做的批評(píng)工作：“這種批評(píng)觀是1989年以后逐漸形成的，在沒有形成個(gè)人批評(píng)觀之前，我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象只有意見而談不上真正意義的批評(píng)。”^[9]

在’85新潮時(shí)期對(duì)藝術(shù)批評(píng)做本體思考工作最多的批評(píng)理論家當(dāng)屬殷雙喜，他于’85新潮后期撰寫的帶有很強(qiáng)反思性質(zhì)的《美術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)》《批評(píng)與藝術(shù)史》等文，展示了新潮批評(píng)家對(duì)藝術(shù)批評(píng)這一概念進(jìn)行本體論思考時(shí)所遇到的困難，以及他們對(duì)此所付出的艱辛努力。殷雙喜在《美術(shù)》1987年第2期上發(fā)表的《美術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)》一文，可能是新潮美術(shù)時(shí)期關(guān)于美術(shù)批評(píng)的學(xué)理探討最具價(jià)值的一篇文章。殷雙喜站在新潮美術(shù)之外，避免了派系論爭(zhēng)，試圖鳥瞰文革時(shí)期的“意識(shí)形態(tài)批評(píng)”和’85新潮盛期藝術(shù)批評(píng)，找出其缺陷，并參照西方藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以求得一種“理想的美術(shù)批評(píng)”。殷雙喜此文的兩個(gè)貢獻(xiàn)，一是在于“問題的提出”，并將對(duì)問題的甄別、解答、質(zhì)疑作為批評(píng)理論發(fā)展的動(dòng)力；二是該文的行文模式，表明殷雙喜適宜做這種反思性工作，他對(duì)自己在文中提出的諸多問題故意問而不答，意在驗(yàn)證作者的寫作思路和對(duì)藝術(shù)批評(píng)本體的探討。在文章末尾他對(duì)此意圖做了明確交代：“我在這篇短文中提出許多問題而沒有給出答案，正反映出我對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作和批評(píng)的疑惑，而疑惑和新問題的提出，正是歷史發(fā)展的必然環(huán)節(jié)。”

但是，殷雙喜此文也未能逃脫’85時(shí)期深受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響的歷史性命運(yùn)。殷在文中試圖以西方現(xiàn)代理論來解決’85新潮問題，方法前提無(wú)可厚非，但效果如何卻令人懷疑。殷雙喜將西方藝術(shù)理論強(qiáng)行橫向移植進(jìn)入’85新潮美術(shù)：“美術(shù)批評(píng)的對(duì)象是什么?除了公認(rèn)的作品，審美意識(shí)、哲學(xué)觀念是否應(yīng)該進(jìn)入美術(shù)批評(píng)的視野?就作品來說，什么樣的作品可以稱之為藝術(shù)品，能夠成為美術(shù)批評(píng)的對(duì)象?”‘85新潮時(shí)期的先鋒藝術(shù)家與批評(píng)家、尤其是廈門達(dá)達(dá)的藝術(shù)活動(dòng)及其理論上的支持者栗憲庭已經(jīng)在早先明確地提出此間題，并較好地作出了回答。對(duì)殷雙喜這個(gè)問題的回答，不是單純的“可以”或“不可以”就可以完成的，況且殷雙喜此時(shí)再提這樣的問題，已經(jīng)明顯落后于’85新潮的美術(shù)實(shí)踐了。而且在批評(píng)的具體實(shí)踐中，殷雙喜也不如他所做的批評(píng)理論研究那樣出色。

殷雙喜在對(duì)批評(píng)家自身問題的討論上，也顯得準(zhǔn)備不足。他在《美術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)》一文中直接轉(zhuǎn)換論述了西方藝術(shù)批評(píng)史上一個(gè)老生常談的問題：“批評(píng)家面對(duì)作品時(shí)，是相信并依靠自我對(duì)作品的直覺和敏悟，還是堅(jiān)持已有的審美理想和標(biāo)準(zhǔn)(即以前對(duì)藝術(shù)晶的欣賞經(jīng)驗(yàn)和對(duì)藝術(shù)的理解)?”這個(gè)問題實(shí)際上已經(jīng)在意大利藝術(shù)批評(píng)史學(xué)家L·文杜里初版于1936年、重版于1948年的《西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)史》一書中得到了最明晰的回答和解決，而文杜里回答卻被殷雙喜戲劇性地引用在《美術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)》文中提出這個(gè)問題之前：“藝術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)是美學(xué)觀點(diǎn)與藝術(shù)直覺經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一，是普通的藝術(shù)觀念與個(gè)人的特性的統(tǒng)一。”^[10]新潮藝術(shù)批評(píng)在今天看來，拿來主義功績(jī)不小，理論上的原創(chuàng)性卻略顯薄弱。新潮批評(píng)很多是直接運(yùn)用或介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)方法來操作新潮美術(shù)，其功績(jī)除了對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際批評(píng)作用外，更重要的是沖擊了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式，尤其是新潮之前的單一模式，為多種藝術(shù)批評(píng)方法的平等對(duì)話和交鋒提供了平臺(tái)，這種平等、自由，就是藝術(shù)批評(píng)最重要的現(xiàn)代性特征。殷雙喜在該文中亦提到了這一點(diǎn)，他首先簡(jiǎn)要地介紹了思辨批評(píng)、讀者反映批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)以及未來學(xué)批評(píng)等近十種批評(píng)理論與方法，接著就指出：“承認(rèn)這種多元批評(píng)方法和標(biāo)準(zhǔn)并存的現(xiàn)狀。有助于我們深入客觀地探討批評(píng)本身的理論問題，在平等的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論和探討中，逐步形成有中國(guó)特色的、現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)理論和體系。”

注釋：

[1](意)·文杜里《西方藝術(shù)批評(píng)史》遲軻／譯海南人民出版社1987年4月版頁(yè)176

[2](英)齊格蒙·鮑曼(Zygmunt Bauman)《立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》洪濤／譯上海人民出版社2000年11月版頁(yè)223

[3]同上，頁(yè)177

[4]皮道堅(jiān)《當(dāng)代美術(shù)與文化選擇》南京：江蘇美術(shù)出版社1998年10月版頁(yè)26

[5]劉驍純《解體與重建——論中國(guó)當(dāng)代美術(shù)》南京：江蘇美術(shù)出版社1996年3月版頁(yè)80

[6]立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》頁(yè)5

[7]《批評(píng)的時(shí)代》序言，賈方舟／主編《批評(píng)的時(shí)代》南寧：廣西美術(shù)出版社2003年12月版頁(yè)1

[8]賈方舟《我的批評(píng)觀》，《批評(píng)的時(shí)代》卷一頁(yè)181

[9]劉驍純《我的批評(píng)觀》，同上頁(yè)212

[10]《西方藝術(shù)批評(píng)史》譯者序頁(yè)10