從《鶯鶯傳》到《西廂記》：人性化的必由之路

摘要：唐傳奇《鶯鶯傳》是一篇感動人心的作品，然而小說中作者元稹對張生始亂終棄行為的庇護使得這一文本略顯怪異。在后世的改編之作中，張生的形象得到改變，這是人性發展的必然結果。

關鍵詞：《鶯鶯傳》《西廂記》情感禮教人性

文學乃是以語言為工具的、以感情來打動人的社會生活的形象反映。中唐著名詩人元稹創作的傳奇小說《鶯鶯傳》，就是這樣一篇以情動人的作品。

《鶯鶯傳》的故事發生在唐德宗貞元年間。男主人公張生，溫良樸實，風度翩翩，行事非禮不為。年二十三尚未遇到合于心意的少女。他東游蒲州，寓居普救寺。巧逢遠親崔門孀婦鄭氏攜兒女返長安，亦借住寺中。這時，突然發生了節鎮駐軍騷亂，張生求友保護，鄭氏一家才幸免于難。亂定，鄭氏宴張生，命其女鶯鶯出謝，張一見傾心，但鶯鶯貞慎自持，張沒有機會表達愛慕之情。后得婢女紅娘相助，為之傳送《春詞》，鶯鶯遂以彩箋題《明月三五夜》詩回贈說：“待月西廂下，迎風戶半開。隔墻花影動，疑是玉人來。”張生喜出望外，乘夜攀杏花樹逾墻而往。鶯鶯出見，端服嚴容，責以非禮。張生不知所措，感到絕望。誰知幾天后的一個夜里，她又主動到張生處幽會。臨別依依，但去后又不通音問，張生賦《會真詩》抒相思情懷，鶯鶯方與他重聚于西廂。張生牽于功名，入京應試。鶯鶯預感將有不幸，愁容慘淡。翌年，張生落第，滯留長安，寄書鶯鶯致意。鶯鶯復信，情詞哀婉纏綿。友人知情，無不驚嘆。詩人楊巨源為詠《鶯娘詩》，元稹寫了續張生的《會真詩三十韻》。小說結尾，寫張生在女人禍水思想的影響下，忍情地與鶯鶯分手，一年后，女婚男娶，各有所歸。張以舊情欲見鶯鶯，為鶯鶯所婉謝。

元稹在中唐與白居易齊名，是“元和詩體”的重要代表作家，他所寫的艷詩和悼亡詩對后世影響很大，而偶一出手寫成的傳奇《鶯鶯傳》更是對后世影響最大的唐代傳奇小說。元稹深諳藝術創作的奧秘，運用優美、細膩、含蓄的文筆描寫了崔、張戀情，他所塑造的少女崔鶯鶯形象十分真實感人！

不妨讓我們看看作品中的具體描寫。作者寫鶯鶯被其母鄭氏催促出見張生就運筆不凡：“常服蒞 容，不加新飾。垂鬟接黛，雙臉銷紅而已。顏色艷異，光輝動人。張驚，為之禮。因坐鄭旁，以鄭之抑而見也，凝睇怨絕，若不勝其體者。”“張生稍以詞導之，不對。”^①這樣，少女的羞澀內斂個性已活脫而出。接下去，作者借紅娘回答張生的問話，進一步寫她的教養與愛好：“崔之貞慎自保，雖所尊不可以非語犯之。下人之謀，固難入矣。然而善屬文，往往沉吟章句，怨慕者久之。君試為喻情詩以亂之，不然，則無由也。”^②作品寫她的日常生活也起到了豐富人物形象塑造的作用，如說:“藝必窮極，而貌若不知；言則敏辯，而寡于酬對。待張之意甚厚，然未嘗以詞繼之。時愁艷幽邃，恒若不識；喜慍之容，亦罕形見。”^③她“獨夜操琴，愁弄凄惻，張竊聽之。求之，則終不復鼓矣”^④。作品塑造了這樣一位美麗聰慧、多情哀婉的女性，通過敘寫她與張生相愛的曲折過程，表現了她的矛盾心理活動以及她之沖破封建禮教束縛的不易與大膽。崔鶯鶯是一個處在深閨受封建思想教育與外界較少接觸的少女，她受到的封建禮教的束縛不可謂不深。孟圣人早就說過：“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之。”（《孟子·滕文公下》）于是崔鶯鶯雖有強烈的愛情要求，但在內心又隱藏得很深，甚至有時還會在表面上作出完全相反的姿態。本來，通過她的侍婢紅娘，張生與她已相互用詩表達了愛情。可是，當張生按照她詩中的約定前來相會時，她卻又“端服嚴容”^⑤，正顏厲色地數落了張生的“非禮之動”^⑥。數日后，當張生陷于絕望時，她忽然又采取大膽的叛逆行動，，主動夜奔張生住所幽會，“曩時端莊，不復同矣”^⑦。崔鶯鶯的這種矛盾和反復，真實地反映了她克服猶豫動搖而終于背叛封建禮教的曲折過程。但是，她在思想上又終難徹底擺脫社會、教養所加給她的精神桎梏。她最終還是認為私自戀愛結合是不合于禮的，“始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨”^⑧。因而在她遭到遺棄以后，她只是自怨自艾、聽從命運的擺布。這又表現了她思想性格中軟弱的一面。作品中對這一形象的刻畫，傳神寫態，有血有肉，十分感人。

與崔鶯鶯可親可愛的形象相比，男主人公張生的形象卻令人匪夷所思！對照孟子所說的“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之”（《孟子·告子（上）》）的人性標準，張生對鶯鶯的始亂終棄行為顯然令人不齒，而尤為讓人不可思議的是他竟然為自己的舉動作了如此高妙的辯護：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富貴，乘寵嬌，不為云，為雨，則為蛟，為螭，吾不知其所變化矣。昔殷之辛，周之幽，據百萬之國，其勢甚厚。然而一女子敗之，潰其眾，屠其身，至今為天下蒘笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。”^⑨張生用“忍情”一說為自己的始亂終棄行為辯護。本來在漫漫的封建長夜里，男人視女人為玩物，始亂之、終棄之的例子舉不勝舉，那原不值得驚訝。但他竟然昧著良心作出這樣一番宏詞高論卻不得不令人瞠目結舌！而更加令人訝異的是，時人及作者元稹竟也褒揚張生的舉動，在崔張“自是絕不復知”^⑩后，文中有云：“時人多許張為善補過者。予嘗于朋會之中，往往及此意者，夫使知之者不為，為之者不惑。”⁽¹¹⁾在張生心中、作者筆下，美麗多情、溫柔聰慧的少女鶯鶯真的是引人“敗”“潰”的“妖孽”嗎？如果真的是這樣，作者又為什么要將崔、張戀情寫得那么纏綿悱惻、美麗動人，并極盡贊美謳歌之能事將鶯鶯繪就得那么一塌糊涂的美與善呢？！

元稹的《鶯鶯傳》不能不說是一個奇怪的文本！

這一奇怪的文本引來后人無數的評說。

有人據張生的始亂終棄及其自我辯護就得出如下結論：張生既非禮法之士，也非情癡情種，而是一個執著地奉行縱欲主義的風流公子，他的“忍情說”是極其虛偽矯飾的詭辯。

得出這樣的結論似乎并不是沒有道理。但問題恐怕也沒有這么簡單。

說張生不鐘愛情、作者不謳歌情，從文中看并不是事實。《鶯鶯傳》中多次出現“情”字，如紅娘給張生出主意：“試為喻情詩以亂之。”⁽¹²⁾后來張生“將之長安，先以情諭之”，“當去之夕，不復自言其情，愁嘆于崔氏之側”紞⁽¹³⁾。崔鶯鶯寄張生信中云：“兒女之情，悲喜交集……愚陋之情，永謂終托，豈期既見君子，而不能定情……因物達情，永以為好”⁽¹⁴⁾。張生一方面“內秉堅孤，非禮不可入”⁽¹⁵⁾，另一方面又不是一個純粹的道學先生，他是一個“非忘情者”⁽¹⁶⁾，當見到崔鶯鶯之后，立即“惑之，愿致其情”⁽¹⁷⁾，在西廂相會的前前后后，他簡直就是一個依情而行者。因此說他完全不戀情并不是事實，他要是不惦念“情”，在他后來路過鶯鶯家時，則完全沒有必要再要求見上鶯鶯一面。張生顯然是一個有情之人，只是他的情濃實在及不上鶯鶯對他的濃情，鶯鶯已被情兒所傷！

但是作品令人大惑不解的是，以普通人的心性來看，始亂終棄之事畢竟不是什么光彩的舉動，張生卻覺得自己的行為“自有理”，更有甚者，聆聽張生“忍情”一說的聽眾“時人”及作者元稹也完全默認張生的觀點。“稹特與張厚，因征其詞”⁽¹⁸⁾，元稹詢問張生與鶯鶯斷交的原因，張生于是就發表了那樣一通冠冕堂皇的“忍情”演說，話音剛落，文中即云：“于時坐者皆為深嘆。”⁽¹⁹⁾“嘆”則“嘆”矣，原來座中并沒有一人反對張生的“志亦絕矣”⁽²¹⁾，如此反應，于情何說！連寫詩作畫抒情表意吃文藝飯的元稹在此時也冷淡了“情”字。“皆為深嘆”，折射的只不過是一種矛盾而無奈的心態罷了。

作者元稹對自己人生中似曾相識的“善舉”又何嘗不是矛盾而無奈的心態呢？！

自宋代以來，歷代學者提供了大量而有力的證據，從多種角度證明《鶯鶯傳》中張生即作者元稹自寓。宋代趙德麟《辨〈傳奇〉鶯鶯事》云：“所謂《傳奇》者，蓋微之自敘，特假他姓以自避耳。”（《侯鯖錄》卷五。按：《鶯鶯傳》原題《傳奇》）他通過考察白居易所作《微之墓志》《微之母鄭夫人志》、韓愈《微之妻韋叢墓志》、元稹《陸氏姊志》、唐《崔氏譜》、元稹《古艷詩》《春詞》等以及元、白的有關詩作，證明元稹事跡與《鶯鶯傳》中張生相合，從而有力地證明了“自寓說”這一結論。明人胡應麟《少室山房筆叢》卷四一辛部《莊岳委談》云：《鶯鶯傳》“乃微之自寓耳”。瞿佑《歸田詩話》卷上云：“元微之……其作《鶯鶯傳》，蓋托名張生。”近人魯迅、陳寅恪、汪辟疆、孫望、卞孝萱等人也持此說。

原來，崔、張的愛情故事是作者元稹依據自己的一段真實經歷寫成的。

這也就不奇怪了，由于《鶯鶯傳》中包含著作者的真實記憶與經歷，于是作品表現女主人公的性格和心理，也就比一般作品來得真切。作者的文學修養又很高，善于運用優美的語言描摹崔鶯鶯的體態舉止，并以此呈現人物微妙的內心活動，體現出鶯鶯性格的兩重性，讓人讀來倍覺真切、頗有美感。

我們不難想見，在情感上，元稹念念不忘他的初戀情人，但作為社會人的他自然又不愿意爽快地承認自己做錯了什么事，于是在作品中他就不得不為張生，實際上也是為自己曾經的“善舉”開脫一把，尋找一個巧妙的借口。于是作者一方面用優美、動情、細膩、逼真的筆觸塑造了美麗矜持、聰明可愛的女主人公崔鶯鶯的形象，一方面又將崔、張戀情視為士人的一般艷遇，將鶯鶯稱為致人敗潰的“尤物”“妖孽”，將張生與鶯鶯的斷交視為善于“補過”。元稹的這樣一種寫法，實際上是他創作《鶯鶯傳》時的矛盾心理在作品中的體現。

我們知道，文學史上一些涉及作者隱私的作品，創作者在文中流露的心態都是比較復雜的。因為他既想如實地記錄下本事，舒緩一下由于不斷回顧往事而導致的緊張心理，可又出于種種顧慮，不想讓人輕易地“對號入座”。所以這類作品總是遮遮掩掩，吞吞吐吐，欲說還休，還會使用一些障眼法，制造一些假象以迷惑讀者。唐末李商隱的《無題》詩是這樣，中唐時元稹的《鶯鶯傳》也是如此。

我們認為，元稹在《鶯鶯傳》中沒有如實地交待張生拋棄鶯鶯的真正原因，就是他創作時矛盾心理的集中體現。《鶯鶯傳》的歷代讀者很難信服張生“忍情”一說即為離棄鶯鶯的原因，但在作品中又很難直接找出張生此舉的真正緣由，這與作者在文中對鶯鶯的身份地位作了模糊處理有關。

在小說中，作者只是簡單介紹崔家“財產甚厚，多奴仆”⁽²²⁾，并未明確鶯鶯的出身地位。陳寅恪在《元白詩箋證稿·讀鶯鶯傳》中認為她出身寒門，“鶯鶯所出必非高門”，“若鶯鶯果出高門甲族，則微之無事更婚韋氏。惟其非名門之女，舍而別娶，乃可見諒于時人”，“唐代社會承南北朝之舊俗，通以二事評量人品之高下。此二事，一曰婚，二曰宦。凡婚而不娶名家女，與仕而不由清望官，俱為社會所不齒”⁽²³⁾。劉開榮在《唐代小說研究》第四章《進士與娼妓文學———鶯鶯傳與霍小玉傳》中說得更干脆:“鶯鶯的出身必與霍小玉相仿佛，而所謂崔鄭(鶯鶯母親托言鄭氏之女) 等顯赫的姓氏，只是作者信手拈來裝體面罷了！”不過，小說行文中也隱約其辭地為鶯鶯的非貴出身提供了內證。戀愛的過程中，鶯鶯始終有一種將被遺棄的預感。即便是在她與張生熱戀的時刻，也沒有擺脫這種預感的陰影。張生欲赴長安應試，臨行前鶯鶯“徐謂張曰：‘始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨……’”⁽²⁴⁾她與張生的戀愛不能進而發展為正式的婚姻，是因彼此都顧念到張生的仕途前程；張生的始亂終棄之所以能為當時的士大夫所諒解，甚至贊揚，其原因也在這里。在當時門閥觀念暢行社會的情況下，“擢進士第”以建立自己的功名，娶“高門女”以取得可靠的政治前途，是士人中盛行的最高理想。

由此可見，張生留著聯姻這一條道，想另攀高門尋求個人的功名仕途，是他最終離棄鶯鶯的直接動因與主要原因。

而他的“忍情”一說，只不過是他拋棄鶯鶯的次要原因。張生擲出“忍情”一說，文中云“于時坐者皆為深嘆”，也就是說座中并沒有人反對他的“志亦絕矣”，這與當時中唐士人對情與理所具的特殊認識也有關系。唐代是儒釋道三教并舉的時代，情理分離之說，來自佛、老，中唐儒生也難免不受影響。在佛老看來，情是成就佛道的障礙，是亂性的根源，極易使人蒙蔽心性而走向墮落。唐以后，持性情分離之說者分化為對立的兩派：一派主張抑情揚理，如北宋二程的“存天理，滅人欲”之說，極力否定情的價值；另一派主張抑理揚情，如蘇軾兄弟作《蘇氏易傳》，認為圣人設教，一切皆本人情。我們研讀元稹所寫的《鶯鶯傳》一文，可以看出作者并沒有像后代儒生那樣走向任一極端。他一方面大膽地展現情感的魅力，另一方面又不否認理性的價值。緣其如此，在對待張生拋棄鶯鶯一事也即他曾經所做的“善舉”上，作者就會表現出極大的困惑與矛盾，在感情與理性的兩極間搖擺不定。

元稹這種矛盾心態，我們還可以從他數年后所寫的《夢游春七十韻》中見得。詩中指涉了他的初戀，當他與情人斷絕往來之后，他異常傷感，“夜夜望天河，無由重沿溯”⁽²⁵⁾。可是待他從這種傷感中緩過神來后，他又盛夸道性的價值：“結念心所期，返如禪頓悟。覺來八九年，不向花回顧。雜洽兩京春，喧闐眾禽護。我到看花時，但作懷仙句。浮生轉經歷，道性尤堅固。”⁽²⁶⁾問題是，我們讀了這樣的詩作，還是不禁要問，如果他真的“道性尤堅固”，他又何必反復回眸他的初戀而“作懷仙句”呢？其答案只能是，初戀留給元稹的印象是美好無比的，他對他當初勢利地告別戀人的舉動始終凄凄惶惶、愧疚難當。當初他情不自禁地創制傳奇小說《鶯鶯傳》，也是為了緩解他內心的焦灼愧疚之感。看來，這樣的嘗試只管得了一時，讓他心理上暫時好受了些——他似乎找到了當初離棄戀人的理論根據，佛理說“情是亂性的根源”，那是他的救命稻草——但管不了一世，數年后他還得再吟詩篇大“夢游春”，以釋前情。

因為真情，是永遠掩埋不掉的！

作者元稹也正是憑著《鶯鶯傳》主體部分流溢出來的男女真情，依靠他所塑造的可親可憐可敬的鶯鶯形象打動了讀者，俘獲了歷代讀者的心。

我們知道，“文學作品之所以能用感情來打動人，一方面是由于作家本人受到強烈的感動并有較高的表現能力，另一方面是因為在一般情況下作家的感情乃是基于人性的，所以能與讀者相通。”⁽²⁷⁾不容置疑，《鶯鶯傳》是一篇感動人心的傳奇小說，它在主體部分流溢出來的真摯戀情基于人的一般天性，其情其感蕩人心懷。但讀者又覺得作品美中不足，他們不太喜歡巧舌如簧為自己辯護的張生；而作者元稹對張生的始亂終棄善作庇護，又使得這一文本外顯怪異。怎樣看待這一“怪異”文本中的張生形象？張生身上包蘊著怎樣的歷史人性內涵？

馬克思在《資本論》中曾經說過，人們考察社會生活中人的行為“首先要研究人的一般本性，然后要研究每個時代歷史地發生了變化的人的本性”（《馬克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９頁）⁽²⁸⁾。馬克思所說的“人的一般本性”也就是要求每個人的“全面而自由的發展”。而在“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”中，既有與“人的一般本性”相通之處，也有相異甚至相反的一面。在每個時期“歷史地發生了變化的人的本性”中，既有順應著人性的發展、通向未來的部分，也有只適應于當代、從長遠的角度來看乃是人的一般本性的扭曲的部分。由此觀照《鶯鶯傳》中張生的行為舉動，我們就不難看出，張生起初對鶯鶯的相思相戀是自然而又健康的，這樣的感情發自內心、基于人的一般本性；后來他拋棄鶯鶯且為其辯護的舉動則是勢利而又扭曲的，這樣的行為是人性的異化，是“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”之一種。

我們知道，一篇文學作品要能在它所產生的那個時代里得到時人的認可，它至少得與當時的“歷史地發生了變化的人的本性”相適應。張生最終拋棄了鶯鶯卻還能得到時人的肯定，其原因就在這里。作者元稹寫出這樣的文本而不以為怪，其原因也在這里。然而，如果一篇作品僅僅是或主要是與其中的那個時代所需要的、卻不符合“人的一般本性”的內容相適應，那么，在那個時代過去以后，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失。文學之河已經淘洗了無以計數的應時之作，它們埋進了歷史的河床已被后人永遠遺忘，這是一個不爭的事實。

元稹的自寓小說《鶯鶯傳》卻歷經千載還被人反復閱讀，其根由就在于小說中對張生“善舉”的粉飾并不占主要地位，作品的主體部分恰恰真實而細膩地描繪了崔、張相識相戀的曲折動人過程，并不遺余力地謳歌了青年男女出于人的一般本性而生的真情真愛！

也正因為如此，《鶯鶯傳》問世后的一千多年中，崔、張的愛情故事不斷地被人改編與移植在詩歌、小說、說唱、戲劇等不同的文學形式中，其種類之多，在中國文學史、戲劇史上是罕見的，《鶯鶯傳》也就成了唐傳奇中對后世影響最大的一篇小說。在那眾多的改編作品中，又以金代董解元所撰的《西廂記諸宮調》、元代王實甫所作的雜劇《西廂記》最為有名。《西廂記諸宮調》的作者董解元，主要活動于金章宗（１１９０—１２０８在位）時期。“解元”是時人對士子的泛稱，董的真名不詳。諸宮調是一種兼具說、唱而以唱為主的曲藝，因其用多種宮調的曲子聯套演唱而得名。在董解元的《西廂記諸宮調》中，作者已經變張生的拋棄鶯鶯為二人終于結合，而且將張生改寫成了一個忠于愛情、得不到鶯鶯寧可自殺的癡情男子，鶯鶯也改變了原作中純粹被動的性格，演變成了一個由被動應付愛情到主動追求愛情的性格類型。紅娘在原作中是個次要角色，在此作中卻成了一個很活躍的人物。鶯鶯的母親在小說中只起了介紹鶯鶯與張生相見的作用，對他們的愛情從未加以干涉，而到了《西廂記諸宮調》中卻成了阻礙崔、張結合的封建禮教的代表，從而使整個作品貫穿了男女戀情與封建禮教之間的沖突，在很大程度上改變了原作的面貌。其中的張生鬧道場，崔、張月下聯吟，鶯鶯探病，長亭送別，夢中相會等場面都是新加的。傳奇《鶯鶯傳》三千多字，《西廂記諸宮調》已有五萬多字，這大大豐富了原作的情節。作品的基本傾向是贊美私情而背離禮教，流露了尊重人的一般本性的民主意識。

到了元代“天下奪魁”的雜劇大家王實甫手里，《西廂記》的思想傾向更為鮮明。作者讓劇中人物更明確地堅守各自的立場——老夫人在嚴厲監管女兒、堅決反對崔、張自由結合、維持“相國家譜”的清白與尊貴上毫不松動，而張生和鶯鶯在追求愛情自由、婚姻自主上也毫不相讓，他們加上紅娘為一方與老夫人一方的矛盾沖突于是變得十分激烈。《西廂記》表面上又安排了兩條矛盾沖突線：一是以老夫人為一方，鶯鶯、張生和紅娘為另一方的矛盾，這是維護封建禮教和封建婚姻制度的勢力，與追求愛情自由和婚姻自主的叛逆者之間的矛盾，雙方壁壘分明，沖突尖銳。二是鶯鶯、紅娘、張生三人之間的矛盾，這一矛盾多由他們所處不同位置而引起的一些猜疑和誤會構成。這兩組矛盾錯綜交織，互相發展，使整個劇情一波未平，一波又起，常給人以山重水復、柳暗花明之感，獲得了強烈的戲劇效果。

綜觀從《鶯鶯傳》到《西廂記》的改編，我們看到，崔、張愛情故事的內涵已被大大地拓展與豐富了，他們的愛情故事也越來越具有魅力！這一切，都得歸功于董解元、王實甫在改編中所做出的種種嘗試與努力。

而在董、王所做出的種種創舉中，他們對張生形象一以貫之地打破原作定規，塑造出新的形象，是最為關鍵、最富創見的一著！

因為，張生形象一經重塑，《鶯鶯傳》這一怪異文本外顯的主題就被巧妙地置換了。

我們縱觀張生在《鶯鶯傳》中的全部表現，可以看出小說反映的根本矛盾其實并不是張生的始亂終棄而導致的崔、張矛盾，而主要體現為張生內心所具的仕與婚的矛盾！如上文所析，如果張生與出身不貴的鶯鶯締結婚姻，他也就失去了攀婚名門、仕進有望這樣一條康莊大道，于是他不得不舍棄鶯鶯而待他婚。張生內心仕與婚的矛盾才導致了他對鶯鶯的始亂終棄，這樣的矛盾才與文本的情節線相始終。而到了董解元的《西廂記諸宮調》、王實甫的《西廂記》中，由于張生形象的改變，他成了一個忠于愛情、非鶯鶯不娶的癡情男兒，作品折射的根本矛盾與表現的主題也就被相應地置換了。毋庸諱言，在原作《鶯鶯傳》中，封建禮教也無時無刻不束縛著鶯鶯的天性（她與張生的結識與結合都未經“父母之命，媒妁之言”），致使她在對待張生的示愛舉動其外部行為前后不一，后被張生遺棄也缺乏抗爭、自怨自艾。但是很明顯，封建禮教所致的鶯鶯這種內心矛盾并不是《鶯鶯傳》這一作品所要表現的主要矛盾，因為《鶯鶯傳》這一文本表面上肯定與宣揚張生的“迷途知返”，客觀上則昭示了張生內心仕與婚的矛盾。張生形象一經重塑，改編之作就呈現了與原作迥異其趣的風貌，董、王的作品反映了青年男女追求愛情自由、婚姻自主與封建禮教、封建婚姻制度之間的深刻矛盾！《西廂記》又以其更為精湛的藝術表現，形象化地揭示了“愿天下有情的都成了眷屬”這一光輝的主題。

張生形象的重塑，是董、王改作中的重重一筆。這一形象的誕生既是神來之筆，又是歷史的必然！

張生形象的新變是人性不斷發展的自然結果，因為一部人性的發展史乃是“在每個時代歷史地發生了變化的人的本性”逐步向“人的一般本性”重合的過程。隨著歷史的發展，人性的進步，董、王生活時代的人們已經非常不滿意于張生在《鶯鶯傳》中的拙劣表現，非常不高興讓這樣扭曲的張生形象再出現于反映民眾心聲的愛情正劇中，于是董解元、王實甫們就不得不順乎民心民意讓《鶯鶯傳》中的張生形象從讀者與觀眾的視域中消失。于是《西廂記》就成了中國文學史上的一部愛情經典，持續地影響著后代的文學乃至人們的生活觀念。于是人性的發展就帶動了文學的進步，文學與人性也就這樣水乳交融地結伴而行。

作者簡介：楊文榜（１９６６— ），江蘇高郵人。古代文學專業博士生，南京師范大學文學院講師；主要研究方向：唐宋文學。

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