我愛你，與誰有關(guān)？

摘要：奧地利作家茨威格的小說《一個(gè)陌生女人的來信》中所講述的驚世駭俗的愛情讓無數(shù)人為之動(dòng)容。近期，新銳導(dǎo)演徐靜蕾將這部外國男性的作品改編為中國女性電影版本搬上了銀幕，引發(fā)了人們對(duì)愛情的重新審視。“我愛你，與你無關(guān)”，這看似獨(dú)立自尊的女性愛情宣言，究竟是愛的純粹還是愛的麻醉？文章試圖以女性視角通過對(duì)小說與電影中所展現(xiàn)的女性形象的分析，指出當(dāng)代女性應(yīng)該沖出男權(quán)話語中女性滯定形象的禁錮，建構(gòu)真正獨(dú)立平等的愛情觀。

關(guān)鍵詞：審視 女性視角 男權(quán)話語 滯定形象 建構(gòu)

斯蒂芬·茨威格 （１８８１－１９４２）是享有世界聲譽(yù)的奧地利作家，尤其擅長通過刻畫女性心理來塑造女性形象。 《一個(gè)陌生女人的來信》（以下簡(jiǎn)稱《來信》）是其代表作之一，講述的是一位女子在彌留之際飽蘸著一生的癡情，寫下了一封凄婉動(dòng)人的長信，向一位作家如泣如訴地坦露了她十幾年來單相思的感情痛苦。

一九四八年，美國曾根據(jù)這部小說拍攝過一部電影《巫山云》。近期，中國新銳導(dǎo)演徐靜蕾將這部小說改編為同名電影搬上了銀幕。比較而言，這可謂是外國男性作品的中國女性電影版本。如果說茨威格的原著是一曲激情生命的詩化演繹，徐靜蕾自導(dǎo)自演的電影則將原著中的熾烈奔放收斂為中國式的婉約隱忍。

歌德早在十九世紀(jì)提出的“我愛你，與你無關(guān)＂ 似乎很符合小說和電影向我們闡釋的愛情，而且也被電影用作愛情的現(xiàn)代性注腳，儼然成了現(xiàn)代獨(dú)立女性的前衛(wèi)愛情觀。然而，這種慘烈如飛蛾撲火的所謂“純粹”的愛情是以女人心靈和肉體的創(chuàng)傷為慘重代價(jià)的，其實(shí)是不自覺地陷入了男性話語中建構(gòu)的“天使”滯定形象的泥淖。斯蒂芬·茨威格小說中的女人，就是這樣一個(gè)男性作家虛構(gòu)的女性形象，而徐靜蕾影片中的女人則不過是男性視角下的女性形象被女性接受后，又通過女性反映出來的中國電影版本，兼帶上了中國傳統(tǒng)的含蓄色彩與倫理思想烙印而已。顯然，以現(xiàn)代的眼光來看，這種非理性的自虐式愛情無疑是威脅到當(dāng)代女性獨(dú)立的自我價(jià)值與自尊的。

一、熾烈癡情與含蓄婉約的疊合

《來信》采用第一人稱使讀者通過一抹素箋了解到一個(gè)癡情女子的內(nèi)心世界：她的熾愛、她的欣喜、她的疑惑、她的失望，時(shí)而如夢(mèng)中囈語， 時(shí)而如暴雨急瀉，如一曲凄涼、哀怨、憂傷的樂曲。其語言深摯感人令高爾基都為之動(dòng)容：“《一個(gè)陌生女人的來信》……由于她的形象以及她悲痛的心曲使我激動(dòng)得難以自制，我竟絲毫不感到羞恥地哭了起來。”^①

陌生女人富有理想色彩的精神渴求與愛情信仰的確讓人感動(dòng)，尤其在逢場(chǎng)作戲成風(fēng)，愛情墮落為商品，婚姻變質(zhì)成交易的時(shí)代，這種充滿激情，不計(jì)后果的愛就更顯得如污泥濁水中的亭亭白蓮般彌足珍貴。

然而，“陌生女人”這種“只要你叫我，我就是已經(jīng)躺在尸床上，也會(huì)突然涌來一股力量，使我站起身來，跟著你走”^②的單向度的愛，癡心忘我到近乎病態(tài)，幾乎超出了常人所能理解的范圍，實(shí)在不能算是一種健康正常的愛。她吻作家的手所接觸過的門把手， 撿他在進(jìn)門前扔掉的煙蒂， 晚上找借口跑到街上去看作家的房間里的燈光……陌生女人全然不顧地投身于愛情的烈焰中，然而她所愛的人從來就沒有認(rèn)出她來。她有過多次表白的機(jī)會(huì)， 但她又深深了解作家“喜歡無牽無掛”，“深怕干預(yù)別人的命運(yùn)”， 所以她從不肯委屈自己的人格向他抱怨乞求。為此， 她忍受貧窮、疾病甚至去賣身， 只為撫養(yǎng)她與作家Ｒ 的愛情結(jié)晶。直到生命最后一刻才以一紙絕筆信表白了她潛隱了一生的激情愛戀。

在愛的境界中， “陌生女人”或許獲取了自我存在或生命意義的某種程度上的滿足。愛的力量使她的深層意識(shí)里不同程度地顯示著一個(gè)自尊女子強(qiáng)烈的自我人格追求。然而，這種激情是非理性的甚至是病態(tài)的，這種愛主宰了她的一切行為，使她即使身心都?xì)埰撇豢叭匀恍母是樵浮?/p>

徐靜蕾的影片將故事的背景置于上世紀(jì)二十至四十年代政治風(fēng)云變幻，人心動(dòng)蕩的中國老北平城，將熾烈激情幻化作安靜舒緩。橘黃的色調(diào)，懷舊的氛圍，配以飄渺憂悒的《琵琶語》，給故事增添了獨(dú)特的美感。除了過猶不及與原著不夠契合的旁白以及個(gè)別令人費(fèi)解的演繹外，應(yīng)該算是比較成功的改編。

導(dǎo)演是用贊許和同情的眼光來看待影片里的女主角的。“我愛你，所以我希望我不成為你的負(fù)擔(dān)；我愛你，所以希望你能擁有更多的幸福；我愛你，所以與你無關(guān)。”這看來似乎就是電影向我們闡釋的愛情。影片試圖以“當(dāng)代女性在愛情里只關(guān)注自己的感受”來強(qiáng)調(diào)和凸現(xiàn)女性在愛情中的主體地位。因此，有人認(rèn)為這是部徹頭徹尾的女性電影，而且頗有些女權(quán)色彩。然而這種說法顯然只是從主觀出發(fā)，以虛擬的姿態(tài)，給女性在兩性關(guān)系中的主宰能力做了想象性的拔高，而在客觀上女性仍然處于被動(dòng)、卑微的地位，無法改變感情上的依附性。

其實(shí)，電影和小說從根本上看并無差別，同樣都表現(xiàn)了對(duì)女主角犧牲與奉獻(xiàn)的同情和贊美。只是影片將原著中的西方男性話語中的激情表達(dá)轉(zhuǎn)換成了中國式的含蓄敘事，其中含有的女性自我價(jià)值的微弱覺醒和想象性的女性自我敘述，讓人產(chǎn)生了女權(quán)表達(dá)的錯(cuò)覺。西式的熾烈激情也好，中國式的含蓄婉約也罷，小說與電影從本質(zhì)上講是疊合的。

二、信仰與自虐——愛情的悖論

根據(jù)精神分析家雅克·拉康的鏡像理論，作家Ｒ是陌生女人的“他者”，是她的鏡像^③。十三歲的小女孩與寡居的母親過著清苦的生活，精神上的孤寂使其幻想的客體——作家Ｒ圍上了一圈奇異神秘的光環(huán)，從而使這種想象中的客體在自身凝聚了存在的意義和標(biāo)準(zhǔn)。因而作家Ｒ那“甜蜜的微笑”“溫存的目光”，才對(duì)她產(chǎn)生了無法抗拒的力量。于是單相思的苦戀被她自己的執(zhí)著和幻想所美化了， 她完全沉迷于自己編織的愛的羅網(wǎng)里， 苦心經(jīng)營著她那毫無回報(bào)的愛。

陷入這種單向度的愛的女性普遍將這種為愛而犧牲的行為上升到了類似宗教的高度，“她寧愿受奴役的愿望是那么強(qiáng)烈，以至在她看來這種奴役表現(xiàn)了她的自由……她通過她的肉體、她的情感、她的行為，將會(huì)把他作為最高的價(jià)值和現(xiàn)實(shí)加以尊崇；她將會(huì)在他面前把自己貶為虛無。愛對(duì)她變成了宗教”^④。

精神分析學(xué)家海倫·多依奇在《婦女心理學(xué)》中認(rèn)為：女性人格中最顯著的三個(gè)特征是被動(dòng)性、自我虐待和自戀。

從某種意義上來說，《來信》實(shí)際上講的就是一個(gè)女人像教徒一樣對(duì)她愛的偶像的崇拜，是靠精神力量給自己樹立一個(gè)虛構(gòu)神?，并通過單方面的犧牲和奉獻(xiàn)——事實(shí)上的自虐——得到精神上的滿足和自我解脫與升華。然而圣徒即使通過自我犧牲，也永遠(yuǎn)不會(huì)和神平起平坐，女人也同樣永遠(yuǎn)不能通過犧牲和自虐而成為和男性地位相同的物種，相反，這種犧牲恰巧證明了她的從屬性——這不得不說是一個(gè)悖論。

原著與中國版影片中，陌生女人由于與對(duì)方地位懸殊而形成女性慣有的卑微心理，又由于女性實(shí)現(xiàn)自我的途徑是如此狹窄，因此她唯有用精神和生命的犧牲去維護(hù)上升為信仰的愛情。這種犧牲的動(dòng)力就是建立在自虐基礎(chǔ)上的精神滿足。故事里的女人為她愛的人等待，為他忍受歧視與痛苦，為撫養(yǎng)他們的愛情結(jié)晶不惜墮入風(fēng)塵，最后甚至為他放棄生存的機(jī)會(huì)。到死為止，也只是在乞求她精神寄托的對(duì)象相信和承認(rèn)自己的存在。女性為了實(shí)現(xiàn)自己愛的信仰，往往陷入自虐而不自知的境地，甚至對(duì)這種自虐自我憐憫和欣賞。在虛擬的幻想空間里，她的自我無限擴(kuò)大，幾乎涵蓋一切，而在現(xiàn)實(shí)中，她只不過是被別人或被自己夸大的情感主宰著。

從這種意義上理解，“我愛你，與你無關(guān)”就成了不折不扣的假想的主動(dòng)與平等，因?yàn)榕圆⑽磩?dòng)搖她的愛所具有的犧牲或者自虐的性質(zhì)，愛對(duì)她來說仍然是一種信仰，并且是唯一的信仰，而正是這種信仰最后成為了她的最大祭臺(tái)。她走上祭臺(tái)去奉獻(xiàn)自己，祭奠愛情信仰，并為這種犧牲而感到陶醉。她試圖“找尋她自己，拯救她自己，結(jié)果在他身上反而迷失了自己。她的整個(gè)世界完全在于對(duì)方，最初這個(gè)愛情好像是一個(gè)自我陶醉的禮贊，后來因?yàn)榉瞰I(xiàn)自己所得到的苦澀的歡樂導(dǎo)致自我殘害”^⑤。

三、“天使”與“女巫”

在以男性為中心的社會(huì)里，男性與女性之間基本上表現(xiàn)為二元對(duì)立的關(guān)系，在男人書寫的歷史中，女性始終是作為絕對(duì)的“他者”（ｔｈｅ Ｏｔｈｅｒ）而存在的。男性按照自己的生理需要、倫理道德需要和審美需要去描畫塑造女性，同時(shí)還以自身的性別角色體驗(yàn)去體認(rèn)女人、理解女人、為女人下定義，這同樣是對(duì)女性權(quán)利的一種僭越^⑥。男性始終在男權(quán)話語的氛圍內(nèi)進(jìn)行著對(duì)女性的窺視，女性始終都沒擺脫“被觀看者”的地位，這是極不公正，也是極不客觀的。

男權(quán)話語下的女性常常被異化成為兩個(gè)對(duì)立的極端——不是“天使”，就是 “女巫”。在一代代男權(quán)話語作家的文本中，女性只是一個(gè)個(gè)被動(dòng)的隱喻。“天使”實(shí)際上是男性審美理想的體現(xiàn)，“女巫”則不過是男權(quán)文化的叛逆者。正如波伏娃在《第二性》中所指出的，“每一位作家描繪女性的時(shí)候，他的倫理原則和特有觀念就流露出來。從女性形象上，經(jīng)常不由自主地暴露了他的世界觀和他夢(mèng)想之間的裂隙。……女人仍然在相當(dāng)?shù)某潭壬掀鹬摺淖饔谩?sup>⑦。

這兩種女性形象都是男權(quán)社會(huì)按照男性的意志對(duì)女性的一種重塑和扭曲。而人們?cè)诮邮芘孕蜗蟮臅r(shí)候，又往往意識(shí)不到這種置換，意識(shí)不到真實(shí)的女性實(shí)際上是缺席的，而將女性形象認(rèn)為就是女性現(xiàn)實(shí)實(shí)在。所以，女性形象一經(jīng)完成，就會(huì)逐漸成為刻板形象，體現(xiàn)著整個(gè)社會(huì)對(duì)女性的性別角色或身份的期待，并成為評(píng)判女性的基本標(biāo)準(zhǔn)，一旦現(xiàn)實(shí)中的女性與滯定形象不符，人們就趨于否定。同時(shí)，女性定型觀念在潛移默化地影響著女性自我的發(fā)展，塑造著女性的行為，并規(guī)定著女性形象的社會(huì)化方向。這種長期的單向度的審美關(guān)系，使得女性心理在長期的文化積淀中異化了，被殖民化了，所以尼采說：“男性為自己創(chuàng)造了女性形象，而女性則模仿這個(gè)形象創(chuàng)造了自己。”^⑧這是女性在不知不覺中對(duì)自己身份的深刻體認(rèn)和自覺承擔(dān)。

顯然，《來信》中的女主人公屬于“天使”。縱觀茨威格的一生，不難發(fā)現(xiàn)隱藏在《來信》文本深處的潛文本——可以看作是茨威格一種變異了的精神自傳。他對(duì)自由和人道的追求恰如陌生女人無望的愛情。作家在文本中虛構(gòu)一個(gè)女性形象作為自我的代言人，通過女性話語的潛在轉(zhuǎn)換以實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)處境及內(nèi)在精神世界的曲折表達(dá)。以“愛”為名義，滯定的“天使”的女性形象得到感人肺腑的贊美。然而無論作者如何贊美和謳歌她，同情她的遭遇，她被觀看、等待同情與救贖的地位始終不變。

無疑，徐靜蕾的影片中的女主角更是“天使”的化身。尤其電影結(jié)尾中玻璃窗上幻化出的女主人公少女時(shí)代的面龐，純凈、不染纖塵——那分明是落入凡間的天使。影片實(shí)際上延續(xù)了原著中的主要內(nèi)涵，只是原著熾烈深摯，而電影顯得婉約飄搖，這可以看作是小說中女性被賦予的“愛的奴隸”的實(shí)質(zhì)與電影制作者本人——一個(gè)女性的現(xiàn)代處境產(chǎn)生了矛盾并加以調(diào)和的產(chǎn)物。

四、結(jié)語：沖出禁錮，建構(gòu)自我

愛情這個(gè)字眼對(duì)兩性來說有不同的意義。拜倫曾說過：“愛情是男人生命的一部分；是女人生命整個(gè)的存在。”尼采在他的詩集中表示同樣的意見：“他愛的女人僅是有價(jià)值的東西之一；他們希望女人整個(gè)活在他們的生命中，但是并不希望為她而浪費(fèi)自己的生命。對(duì)女人而言，正好相反。去愛一個(gè)人就是完全拋棄其他一切只為她愛人的利益而存在。”

隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，女性意識(shí)日漸深入，女性的愛情觀發(fā)生了深刻的變化，現(xiàn)代女性越來越關(guān)注自我的存在和價(jià)值。當(dāng)我們?cè)俣葘徱曔@個(gè)自虐式的愛情故事時(shí)，起初對(duì)于那純粹愛情的震撼與感慨會(huì)不禁變做懷疑與不解——脫離了成熟、平等的關(guān)系，女性的自身價(jià)值何在？愛情豈不只是天方夜譚？波伏娃曾指出，“真正的愛情是建立在兩個(gè)自由人彼此的了解和認(rèn)識(shí)上……任何一方都不應(yīng)放棄因?yàn)樽晕叶斐傻母淖儯蚨魏我环蕉疾粫?huì)遭受摧毀……愛情要彼此給予然后去豐富兩人共享的世界……”^⑨

所以影片《來信》中的女人對(duì)男人的感情其實(shí)并非愛情，只是一種對(duì)幻想中的愛情信仰的迷戀，它所引導(dǎo)出的，不是彼此給予的愛，只是單方面的付出、犧牲甚至是自虐。然而通過男性的贊美和謳歌，這種犧牲型的愛情，卻成為女性的精神目標(biāo)，男權(quán)話語中的滯定女性形象竟也幾乎成為女性自己的精神偶像。傳統(tǒng)思想的力量如此之大，以至于到現(xiàn)在為止，即便是女性看待女性，也不可避免地帶上男性視角，就如同故事中那個(gè)陌生的女人看待自己，或者女導(dǎo)演看故事中的女人，再或者是女性觀眾看待影片和小說中的女人，這不能不說是女性思想的一種怪圈。

男性視角下的女性形象如同植入女性精神中的病原體，使陷入這種怪圈的女性執(zhí)著于對(duì)自己愛情理想的浪漫追求，不惜犧牲一切。“我愛你，與你無關(guān)”這種激昂無畏的姿態(tài)表明了女性主動(dòng)放棄了自己獲得感情回饋的權(quán)利，也恰恰顯示出她對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。然而，女性要擺脫男性視角的禁錮絕非易事，因?yàn)槟行砸庾R(shí)已經(jīng)深入到女性的精神體之中。因此，女性只有保持獨(dú)立的自省，用理性剖析現(xiàn)實(shí)和自我的感情，才能隨時(shí)清醒地意識(shí)到自己真實(shí)的想法，堅(jiān)持真實(shí)的自我。但是，脫離男性視角，并不意味著與男人敵對(duì)地建構(gòu)自己；而是與男人相對(duì)，但成為自己。

正如西蒙·波娃所期望的，“……將來有一天，女人可以沒有致命的弱點(diǎn)但是充滿獨(dú)立的精神去愛，她就可以不去對(duì)自己逃避反而找到真正的自我，也不會(huì)去降低她的自尊——當(dāng)那一天來臨，愛情對(duì)她一如對(duì)男人一樣，是生命的泉源而沒有毀滅生命的危機(jī)”^⑩。

作者簡(jiǎn)介：張淑婭，暨南大學(xué)外國語學(xué)院２００３級(jí)碩士研究生。

①《三人書簡(jiǎn)》［Ｚ］．臧平安譯，長沙：湖南人民出版社，１９８０，第１３９頁。

②斯蒂芬·茨威格：《一個(gè)陌生女人的來信》［Ｍ］．張玉書譯，上海：譯林出版社，２００２。

③周小儀：《拉康的早期思想及其鏡像理論》［Ｊ］．國外文學(xué)，１９９６，（３）。

④⑤［法］西蒙·波伏娃：《第二性》［Ｍ］．陶鐵柱譯，北京：中國書籍出版社，１９９８，第５９４頁，第４４２頁。

⑥屈雅君：《９０年代電影傳媒中的女性形象》［Ｊ］．《當(dāng)代電影》，１９９８，（２）。

⑦［法］西蒙·波伏娃：《第二性》［Ｍ］．李強(qiáng)選譯，北京：西苑出版社，２００４，第１１２頁。

⑧孫紹先：《女性主義文學(xué)》［Ｍ］．遼寧大學(xué)出版社，１９８７，第１４頁。

⑨⑩［法］西蒙·波娃：《第二性——女人》，桑竹影、南珊譯，湖南文藝出版社，１９８６，第４６０頁，第４６２頁。